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香港第2屆香港國際莎劇節6月登場 推出10齣精采作品
在知名香港導演鄧樹榮帶領下，「鄧樹榮戲劇工作室」不少作品持續獲得國際舞台和藝術節的巡演邀約，其中《泰特斯》和《馬克白》都是莎士比亞的劇作。帶著自己的粵語作品在海外上演，鄧樹榮一方面把香港的作品放在不同文化的觀眾眼前，讓他們認識莎劇在東方身體和語境的演繹美學；同時，身為導演和策展人的他，也親自觀賞過很多不同地方的當代莎劇作品。於是鄧樹榮於2024年在西九文化區推出了首屆「香港國際莎劇節」，透過莎士比亞這跨時代、跨文化和跨地域的交流橋梁，在香港這個號稱中外文化藝術交流中心的城市，鄧樹榮期望做出有視野的專題國際藝術節，讓本地表演藝術界打開視野。第2屆的2026莎劇節也將在6月5日至21日舉行。
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焦點專題 Focus跨越邊界，動態中尋找平衡：2026 UP馬戲與表演藝術節
在比利時，用罷工來表達意見，像是再正常不過的事。 2026 年 3 月，當布魯塞爾的火車停駛、垃圾車停收，十萬人湧上街頭抗議政策時，用「暫停鍵」向當權者對話時，即將揭幕的「UP馬戲與表演藝術節」（UP-Circus Performing Arts Festival），也同樣陷入內部治理的危機風暴。一場發生在開幕前夕的集體罷工，不僅令藝術節一度面臨取消，更撕開了藝術理想與現實治理之間的深刻裂痕。 然而，即便在崩解動盪之中，藝術現場依然展現了驚人的能量。藝術家將馬戲從體能展演擴寫為探討關係、社會與微觀美學的語言；從挑戰重力的雜耍實驗，到強調「觸覺與傾聽」的參與式創作，在舞台上實踐著信任與共生。 罷工如同一場「破壞式的重建」，在行動的陰霾與藝術的微光之間，迫使我們思考：當馬戲藝術不斷在技術上突破邊界、超越極限時，其背後的生產體系是否也能在權力與尊嚴之間，找到那道足以支撐運作的動態平衡？一個健全的社會與藝術生態，又該如何在信任與平等的基礎上，重新接納彼此的重量？
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焦點專題 Focus藝術理想與治理現實的斷裂
2026 年 3 月19日，位於布魯塞爾的莫倫貝克（Molenbeek）區，兩年一度的「UP馬戲與表演藝術節」（UP-Circus Performing Arts Festival，下簡稱UP）如期揭開序幕。節目開演、人潮湧入，檯面上看似運作如常，然而，一場足以癱瘓組織的風暴早已在檯面下上演。 就在藝術節正式開幕的一個禮拜前，團隊成員發起了一場集體罷工。高達 19 名現任與前任員工聯名質疑兩位創始人凱薩琳．瑪吉斯（Catherine Magis）與 班諾．利特（Benot Litt）的管理方式，與藝術節對外宣揚的「溫柔、共融、連結」價值觀背道而馳。 員工將矛頭直指組織內部長期籠罩在「毒性管理」（Toxic Management）的陰影，控訴內容涵蓋了情緒失控、言語暴力、羞辱性溝通以及近乎偏執的控制欲。數據顯示，該機構近年來出現了異常高比例的病假與離職率。 對員工而言，這不僅是工作壓力的問題，更是一場關於職場心理健康的尊嚴之戰。他們認為，當一個藝術機構每年接受政府超過百萬歐元的公共補助時，其內部治理不應再是創辦人與藝術總監的「個人意志」，而應具備現代組織的透明度與權力制衡。 要理解這場管理危機，得先回溯藝術節的成立背景。1990 年代，瑪吉斯在加拿大魁北克親歷了當地完整且成熟的馬戲訓練、創作與經紀支持系統，那種將馬戲視為「藝術形式」而非單純街頭雜耍的視野，對她造成了巨大的衝擊。
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焦點專題 Focus「等於」馬戲，更「大於」馬戲
比利時，這塊歷史上政權交迭、語言交織的土地，天生便帶著一種「混種」（Hybridization）、跨界（Crossover）的基因。這種多元族群共生的社會紋理，深刻地滲透進其藝術領域，讓比利時的表演藝術展現出極具生命力的「混血」能量，1980年代的「法蘭德斯新浪潮」（Flemish New Wave）就是一例。在這裡，邊界從來不是為了隔絕，而是為了跨越。 作為指標性的馬戲盛事，「UP馬戲與表演藝術節」正是在這樣的背景下，提供了一個觀察當代馬戲發展的絕佳平台。雖然籠罩在罷工的陰霾之下（編按），今（2026）年邀演的26 部作品，分布於布魯塞爾的 12 個場地，共 71 場演出仍如期登場，且質和量均十分可觀。 在「馬戲」的脈絡之下，身為觀眾，常會浮現一個饒富興味的疑問：「這，還算是馬戲嗎？」藝術節並未給出標準答案，而是進行了一場大膽的「擴寫」：當雜耍不再指向技巧展示，道具轉為敘事裝置，舞台從容器轉化為主動運作的系統，身體的風險亦被重新編碼為關係、感知與社會結構的隱喻時，馬戲不再是一種既定的形式，而是一種不斷擴充、演化的語言，而我們，仍身處其生成之中。
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焦點專題 Focus思考、質疑並創造，培育有獨特觀點的創作者
每一屆比利時 UP 馬戲與表演藝術節，除了邀演節目令觀眾目不暇給，「階段呈現」（Showcase）單元更是發掘潛力新秀的重要平台。 今年眾多呈現中，有兩支作品尤為矚目：由阿隆索．岡薩雷斯．巴里亞（Alonso Gonzalez Barria）帶來的單人創作《偏離常軌》（ ct de la plaque），在兩公尺見方的透明立方體內，與氣球、垃圾桶等日常物件展開一場荒謬而精準的生存遊戲；而包含台灣藝術家張書寰在內的5人集體創作《共存法則》（Modus Vivendi），則以一張團體照出發，探討個體如何在分歧中尋找共生之道。 兩支風格迥異的作品有著共同的血統，創作者皆畢業自比利時高等馬戲藝術學院（cole Suprieure des Arts du Cirque，ESAC）。長期以來，ESAC 與 UP 藝術節維持著深厚的戰略合作，從駐村支持、創作研發到階段性呈現，為新銳藝術家構築了與專業市場無縫接軌的實踐場域。 ESAC 現任校長雷納多．蘭佩薩德（Reynaldo Ramperssad）出身戲劇背景，透過本次專訪，他與我們分享 ESAC 如何在3年的學程中，兼顧技能傳承與藝術涵養，在高強度的體能訓練中，養成學生的「批判性思維」，讓他們成為具備獨特視野，主導創作的藝術家。
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四界看表演 Stage Viewer羞恥必須換邊，以劇場審判一個體系
當#MeToo運動進入第二波浪潮，一場在法國亞維儂開庭的性侵刑事審判，以其不尋常的「公開」震驚全球。被害人吉賽兒．佩利科（Gisle Pelicot）拒絕不公開審理（在法國司法體系中，性侵案件的受害者有權要求閉門審判，以避免二次傷害），要求將其丈夫多明尼克．佩利科（Dominique Pelicot）長達10年的罪行（以藥物迷昏她、並招募逾50名陌生男子輪番侵犯她）暴露在社會的目光之下。「羞恥必須換邊」她這句話成了時代箴言，也成為整齣《培利科審判，一部清唱劇》（Le procs Pelicot, un oratorio）的核心精神。 法國導演塞爾萬．黛克勒（Servane Dcle）與以「真實劇場」聞名，慣於在司法現場與舞台之間將真實審判搬上舞台的瑞士導演米羅．勞（Milo Rau）攜手，兩人廣泛接觸受害者律師、司法記者、社會學家、精神科醫師及女性主義組織等，以及逾600小時的審訊，從中提煉出40個片段，構成這部長達4小時的清唱劇。劇作於2025年6月維也納戲劇節首演，翌月移師亞維儂，2026年3月初在巴黎協和廣場劇院（Thtre de la Concorde）以「民主的被遺忘者」系列之名再次搬演。僅一次演出，免費入場，網路同步直播，事後限期觀影，並出版同名書籍同步上市。 劇作借「清唱劇」（oratorio），這種起源於16世紀羅馬祈禱室，無布景、以朗誦與演唱呈現神聖故事的音樂形式，賦予普通刑事審判一種準宗教的儀式感。舞台陳設極簡，一張桌子、一座講台。「誦者們」依次上台排排座直面觀眾與鏡頭，素顏、不刻意表演，以自己的肉身與聲音作證。整場演出以亨利．普賽爾（Henry Purcell）17世紀的詠歎調《寒冷的歌》（Cold Song）開場與結尾，那悲涼的巴洛克聲腔如一道低沉的哀歌，將現代罪惡罩入歷史的悲劇縱深。 開頭，女星娜塔莉．德賽（Natalie Dessay）朗讀文藝復興詩人彼特拉克（Francesco Petrarca）攀登旺圖山（Ventoux）的詩句（註），以對抗物質誘惑的古典命題，遙呼審判本身的精神維度。終場，她再度「出聲」以吉賽兒對支持者的謝詞閉幕，首尾設計無疑達到了儀式感的完滿。
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焦點專題 Focus咦？原來你也看不懂啊
對部分的人來說，劇場已經是一道高牆，若走進場館內，看的是舞蹈作品，大概會格外不安，甚至會在心底反覆排練：如果看不懂隱喻怎麼辦？如果抓不到敘事怎麼辦？彷彿舞蹈是一道高聳的門檻，門後藏著一套必須先領到密碼才能解開的語言。 本次的專訪企劃，大概就是給予這到大門一道開啟的鑰匙，我們從文學、音樂甚至財商管理專家的角度來看，望向舞台上舞動的身體，他們看到了什麼？且有趣的是，3位受訪者在被問及「看不懂舞怎麼辦」的時刻，異口同聲回答的是：「啊我也常常看不懂呢。」 或許，在觀看的時候，意義的不明確才是它最確實的地方，我們感受風感受雨滴感受陽光的方式，也可以拿來換作是感受舞蹈的能力。 所以說，這3篇專訪，也是3份溫柔的邀請函。邀請人發現，原來「看不懂」也是一種看舞的方式。且當我們放下面對標準答案的偏執，純粹把自己交給劇場裡的空氣、燈光與那份顫動的氣息，便已經跨越了那道門檻。 邀請您，跟著這3種截然不同的視角，一起在舞蹈中靠近自由。 （本文出自OPENTIX兩廳院文化生活）
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焦點專題 Focus 聲音藝術家王榆鈞：在流動的聲響中，與身體對話
「我的確不會說自己『會跳舞』，不過自2010年開始，我好像有半邊靈魂一直踏在舞蹈裡。」 訪談剛開始，王榆鈞便給了自己一個謙遜卻又深情的定位。身為音樂家，她與舞蹈的緣分從 2010 年與周書毅、周東彥共創《空的記憶》正式展開。那是一場漫長的探索，在廣達演藝廳的發展期裡，她發現聲音、影像與身體三者，在當下竟能「一起呼吸」，共存共在。 這份「呼吸感」，成了王榆鈞往後10多年不斷往返於音樂與身體之間的動力。即便她一再說自己不會跳舞，但她對身體的理解，早已透過音符與聲響，滲透進舞者的肌理。 王榆鈞的藝術背景深植於戲劇，曾參與過肢體工作坊、感受過葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的身體課。這讓她與一般純粹從聽覺出發的音樂家不同，對身體有一種「基本認識」，但也正因如此，她更著迷於舞者身上那種超越語言的表達。 「音樂或聲響，本來就不是透過語言的路徑來表達。而舞蹈最迷人的地方，就是當身體變成語言的時候。」她說。 在戲劇作品中，通常有一個具體的文本作為支撐；但在舞蹈裡，主題往往是抽象的、心理性的。她舉例說明，周書毅在《看得見的城市，看不見的人》試圖用骨骼的關節去表達城市的「拆除與重建」，而王榆鈞在創作聲音與音樂時，思考的就不再只是悅耳的旋律，而是如何營造一個聲音狀態、氛圍，或者其他的可能。「在這過程中，我發現音樂的主導性有時太強，會直接拽著觀眾的感受走；但『聲響』卻能提供一個開放的空間，像是一股無形的力量，既能支撐舞者的流動，也能讓觀眾在其中自由地填補想像。」她說。 在長年的跨界合作中，王榆鈞最享受的，莫過於那種「思考邏輯完全不同」的撞擊。她笑著分享，有時自己在工作室裡磨出了一段節奏感強、能量飽滿的音樂，滿心期待地帶去排練場，編舞家聽完卻搖搖頭說：「我覺得跳不起來。」反而是有幾次，她帶著片段、破碎、甚至讓她感到有些「心虛」的聲音去試驗，編舞家卻驚喜地回應：「我覺得這個很好！」 「那種感覺非常新鮮，」榆鈞眼底閃爍著好奇，「我原本不確定這些破碎的東西能有什麼對話，但真正動身體的人，他們理解音樂的方式跟我完全不同。這種化學反應，讓我每一次跟舞蹈對話，都像是一個全新的開始。」 「雖然我再怎麼動，都不會是舞者的身體，但我對舞台上的人之於聲音的感受，充滿了
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焦點專題 Focus 作家顏訥：舞蹈是「有結構的出神」，我們在其中靠近自由
受文學哺育滋養長大，現擔任東華大學華文系的助理教授顏訥，每一次談起跳舞，都有一股熱切夾雜其中，即便從年幼開始的學舞期間，她所遭遇到的挫折總是比成就感還要多一些。 比方說，台灣某一時期家家戶戶都流行送小孩去上芭蕾舞課，「我也去了，當時跟其他小朋友一起擺『小天鵝』的姿勢，整個人要彎起來、想辦法讓腳趾頭碰到頭部，我大概是全場唯一、無論如何都無法讓頭碰到腳趾頭的小孩子，看起來就像一條魷魚。」 她甚至在台北上過林絲緞開的舞蹈課，但記憶中，那是「所有小朋友都記得要穿褲襪，只有我光腿穿著高衩舞衣跳舞，光是用看得都覺得羞恥。」諸如此類的例子，顏訥一口氣就可以抖出好幾個，雖然說，即便如此她仍然覺得自己喜歡跳舞。 「因為，跳舞應該算是一種，我們最難從自身逃離的表達形式吧？」她說。 她一直離舞蹈不遠。長大的時候開始自行接觸街舞，走進音樂，感受自己身體的樣子，顏訥形容，跳舞是一種非常純粹的快樂，雖然她難免還是會有一雙抽離的眼睛，且不斷以那雙眼睛審視自己夠不夠美、夠不夠好。說到這裡，她分享：「這樣的狀況，一直到我去紐約上GAGA People的時候才有所翻轉。」
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焦點專題 Focus 財務金融顧問暨Podcast《郝聲音》主持人郝旭烈：每一種身體都是故事，把自己交給當下的感受
如果要在財商管理家郝旭烈身上，找一個最感性的標籤，那大概是「聲音」。 聽他談財務邏輯，如拆解精密的機械，井然有序且又化繁為簡，連續出版多本理財專書，本本暢銷；然而，若聽他聊起藝術，又會發現他的身體裡住著小男孩的靈魂，勇敢、飽滿，熱情無限。那樣的理性，與這樣的感性，在郝旭烈的身體裡融為一體，並化作Podcast《郝聲音》裡的侃侃而談。 雖然說，他和藝術之間的聯繫，應是在更早以前就展開了。 「我大概在4、5歲時，有第一次登台經驗。」郝旭烈回憶。那時母親在警備總部工作，黑膠唱片裡播著的音樂，他哼哼唱唱倒也開心，沒想到就這樣被拉著到台上唱歌，當時他天不怕地不怕，唱完全場熱烈鼓掌。而後，成長期間他一路學了二胡、吉他，甚至也會一點古箏，因此大學期間便開始民歌駐唱生涯。 雖然踏入職場以後，有段時間幾乎沒唱了，不過對於音樂的嚮往卻沒有變過。與其說音樂是他青春時期的一場夢境，不如說是日後引領他從事任何選擇的沃土，使其無論走到哪裡，他也似乎從未遠離過藝術文化。
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北京北京國家大劇院《指環》計畫 與國際藝術家合作啟發製作專業化
1876年8月，華格納的拜魯特音樂節開幕，在他依古希臘劇場概念建造的節日劇院中首演了人類文明史上最偉大的歌劇作品《尼貝龍指環》（Der Ring des Nibelungen）。今年是《指環》首演150周年，北京國家大劇院在2024年就開始執行了《指環》演出計畫：2024年《萊茵的黃金》（Das Rheingold），2025年《女武神》（Die Walkre），2026年《齊格弗裡德》（Siegfried）及2027年的《諸神的黃昏》（Gtterdmmerung）。這個計畫引人注意的是，它一反過去中國躁進求快的心態（如一個下午演完貝多芬9首交響曲，24小時演完華格納《指環》等），紮實地一年只製作演出一部，在中國藝術家適度參與的前提下，每一部都與不同國家的藝術家合作，包括導演、歌唱家、舞台設計、服裝設計、編舞，甚至指揮，一劇一格，由大劇院主導及製作，並提供最新科技支援，實際地融入中國力量。 兩年前的《萊茵黃金》由義大利全能導演斯特法諾．波達（Stefano Poda）執導，舞台、服裝、燈光、多媒體及至舞蹈設計都由他一人操持。波達的舞台不但有著真實的水營造出萊茵河的質感，更有著巨大人偶與特殊物件的符號隱喻，充分展現了歌劇在巴洛克時代所追求的奇觀景像。這部歌劇演出時的舞台監督多達6人，可見製作之繁複。去年的《女武神》由義大利導演達維德．利維摩爾（Davide Livermore）執導，在舞台上鋪設了廣達600平方公尺的LED超大螢幕與接近HDRI級別的彩色縱深動態影像，為華格納的神幻世界提供IMAX式的沉浸體驗。今年的《齊格弗裡德》由英國導演勞倫斯．戴爾（Laurence Dale）與舞台設計加里．麥卡恩（Gary McCann）主導，脫離了前兩年的宏大奇觀，轉而呈現一種回歸自然主義的細緻質感，以具象的森林、洞穴、山野再現英雄的純淨本我。《齊格弗裡德》結合了10個國家的藝術家，由丹麥資深的華格納男高音馬格努斯．維吉利烏斯（Magnus Vigilius）擔綱，於4月28日至5月4日上演。
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書信體閱讀最初
YC， 創作之前，我們首先是讀者。 還記得我跟你聊過，中學時期的閱讀和寫作，有兩位作家一直在我身邊盤旋，朱自清和徐志摩，一個言簡意賅，一個辭藻豐麗。你笑了笑，都什麼年代。我笑了笑，記在心底的句子，能鑿穿時空。 朱自清的散文〈背影〉寫父親送兒子到車站，又想幫兒子到月台的柵欄外買橘子，他是這麼寫的：「我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬掛，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。」樸實細膩的文字讓父子的情感在情景交融中自然地流露出來，每每讀到，依然心裡有個深深的回響。徐志摩的新詩〈再別康橋〉描述康橋遊歷的感受：「輕輕的我走了，正如我輕輕地來；我輕輕的招手，作別西天的雲彩。那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光裏的豔影，在我的心頭蕩漾。」全詩4行一節，意象豐盈紛陳，韻律柔和輕快，彷彿讀著讀著就哼唱起來，聲音在眷戀和遺憾中流連。 有段時間我竭力模仿他們的文體，試圖捕捉這兩種文字的氣息，寫著寫著，就發現自己寫入迷航，要不一連串動作描繪的細節無限放大，要不各類形容詞層層疊加，到底在寫什麼，發現自己也不曉得，真的是滿紙荒唐言，擠不出半點靈思。我家裡開餐廳，自己試過一次最瘋狂的調味，就是把美祿雀巢奶茶咖啡粉全部混在一起，入口那一刻，兩眼乾瞪，終於明白，味道不是愈多愈好，比例失衡，再好的材料也陷入混亂。 於是回頭再好好看一次兩位作家書寫的文章，去了解他們寫得精妙之處。朱自清在寫父親攀爬月台之前，先鋪陳了兒子對爸爸的不諒解，其後目睹他的背影為自己買橘子，內心壓抑的情感就被動作牽引，一發不可收拾；徐志摩如此再而三書寫康橋，是裡頭惦記著曾有的人與事，是他的精神依戀和心靈家園，全詩以錯落有致的詞組引領讀者跟著哼唱，心情就隨著微波蕩漾。 畢竟，文字不是硬邦邦的方塊字，不是咬文嚼字。下筆有所感，動作的鋪陳有所依據，細節就不會空中樓閣，無根蔓延。鋪墊就是一層一層帶你進去，等你意會，你已經跟作者同行。於是書寫的地點就不只是一個場景，而是與自己有關的所在。就這樣，一篇一篇地磨練，慢慢慢慢地，對書寫這件事情開始有了感
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四界看表演 Stage Viewer遺形去貌 瀕臨肉身極限的生命吶喊
削瘦的男子脫掉西裝外套，用白色黏土覆蓋臉龐，塑形出一張張如怪獸的形象。這部28年前由法國造型藝術家奧利維耶．德．薩加贊（Olivier de Sagazan）創作的影片，在YouTube上的點閱率已累積684萬次。（註1）這齣行為藝術的傳奇之作已在全球25個國家巡演450場，卻鮮少在法國演出。（註2）它跨越形式分野，將觀者的視覺感知推往極限，直到近幾年才從地下文化圈躍升至主流舞台。 從客觀科學轉向主觀藝術 薩加贊是一位難以定義的跨域藝術家，無論是繪畫、雕塑、表演、編舞，他試圖透過材質與肉身展開形象與內在的有機對話。1959年出生於剛果的他一開始熱中於生物學研究。他企圖從科學的角度，參透生命的法則。然而，枯燥的數據分析卻使他離存在本質愈來愈遠。直到在阿姆斯特丹的旅行中邂逅林布蘭（Rembrandt）的自畫像，他才明白色彩與光影可以勾勒出靈魂的質地，唯有融合理智與感知的藝術，才能同時觸及生命的表裡，進而帶領觀者穿越存在的迷霧。 結束在喀麥隆的志願役，薩加贊投入繪畫創作。他透過臨摹展開無師自通的旅程。他並非想成為技巧非凡的藝術家，而是如何轉化他對於非洲文明的啟發，尋找連結自我的方法，讓作品成為一種介入生活的必要行動。對他來說，繪畫儘管固定在框架之中，但其中的材質、線條、色彩都濃縮了創作者的身體運動。薩加贊不想創造賞心悅目的作品，而企圖在畫布上營造出一股體現他內在恐懼、亢奮、疑惑和抵抗的「當下臨場性」（prsence）。他想要邀請觀者透過凝視，探索自己內心深處的詭譎慾望，進而塑造一種畫作與觀者之間的共感體驗。
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戲劇 讓同理與共感成為藝術職涯裡的最美好成績單楊世彭執導《深夜小狗神秘習題》 中文版舞台劇首度問世
自2009年將倫敦西區喜劇《The 39 Steps》改編為《步步驚笑》開始，果陀劇場與旅美導演楊世彭，陸續打造多部歐美經典劇本授權製作，包含《搶錢的世界》（Other People's Money）、重製版《誰家老婆上錯床》（Out of Order)，以及在華語劇壇累積演出達339場的《最後14堂星期二的課》（Tuesdays with Morrie）等作品。多年來，楊世彭獨具慧眼的選本風格，不僅為台灣劇場拓展長銷商業模式，也為翻譯劇在華語市場注入豐富能量。今年雙方將再次攜手，搬演英國國家劇院劃時代重要作品《深夜小狗神秘習題》（The Curious Incident of the Dog in the Night-Time）授權中文版。 經典作品值得耐心等待 2012英國國家劇院推出改編當紅作家馬克．海登（Mark Haddon）同名書籍《深夜小狗神秘習題》，製作精巧利用多媒體視覺效果，營造特殊且有效協助推動劇情的風格化舞台，搭配情節緊湊而溫暖的演出詮釋，引起全球劇場愛好者的關注，並一舉獲得2013年英國奧利維耶獎包含最佳新製作、最佳導演、最佳男主角、最佳女配角、最佳燈光設計、最佳舞台設計等7大獎項。 當時親自在台下欣賞演出的楊世彭，一看完戲便積極想與製作方洽談，努力將本劇引入華語市場，在經過繁複的授權確認、COVID-19疫情停擺等插曲後，延宕多時的中文版《深夜小狗神秘習題》，終於將在2026年5月底首度於台灣問世。 果陀版本的《深夜小狗神秘習題》，與倫敦西區版本類似，同樣在視覺上借重於現代投影技術的輔力，並貫徹楊世彭擅長的換景調度手法，在環形舞台中央全空場域中，利用8張簡約凳子的位移與編排，透過演員的表演與台詞暗示，引領觀眾迅速穿梭於40多個場景。楊世彭說明，本劇最大的可觀性會落在導演處理手法的藝術高度，但劇本濃縮原著細膩情感，將書中隨著謎案舒展開來的眾多人物與情境於幻化於近3個小時的舞台上，對演員們而言，需要在兼顧龐雜技術點之外，更專注於呈現人物性格的多面向刻畫，是考驗功力與磨練演技的一大挑戰。
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東京座．高円寺劇場啟動新管理體制 公布2026節目與國際合作布局
位於東京都杉並區的「座．高円寺」劇場，日前公布2026年度節目內容，並於4月2日公開象徵更新意義的全新標誌。自本年度起，劇場指定管理單位由「劇場創造網絡」轉移至「合同会社 syuzgen」，並在藝術總監白井圭太（シライケイタ）的帶領下，以「所有人的文化創造據點」為目標，展開全新體制的營運。
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舞蹈 在2026，看見3種氣象的世代風景「春鬥」的回歸 在古老的身體裡播種生態系
視窗畫面裡，鄭宗龍坐在家中的書桌前，背景是居家生活的一角。2026 年的今天，透過螢幕進行深度對話已不再是為了克服距離的權宜之計，而是當代生活的日常。我們在各自生活的空間中，試圖以最不身體的方法，討論台灣最「身體」的舞蹈展演平台「春鬥」的重啟與未來。 把「春鬥」拿回來做 隨著 2019 年雲門舞集一、二團的合併，經典展演平台「春鬥」也暫告一段落。新的組織模式幾年經營下來，鄭宗龍終於鬆了一口氣般，說出重啟「春鬥」的動機：「一切上軌道後，我們應該把『春鬥』拿回來。」 拿回來，自然是要有更大的野心與想像。 於是，2024 年重啟後的「春鬥」不僅擔負著過去台灣新銳藝術家的成熟之旅提供穩健的工作時間、排練空間，和專業舞者與藝術行政等人力支援，讓編舞者無後顧之憂地安心創作。此外，鄭宗龍更期許「春鬥」作為一個突顯身體異質性的平台。在 2025 年，我們看到了楊乃璇、陳武康、巴魯．瑪迪霖、梅田宏明、李貞葳與法庫亞．佐坦（Vakulya Zoltn）的創作，這幾位我們以為風格都再熟悉不過的舞蹈家，放在同一台演出，的確如春天繁花鬥豔，各有千秋。 2026 年的「春鬥」舞台繼續擴大這樣的異質性，邀請了3位背景、世代與美學完全不同的藝術家。鄭宗龍觀察到，現在的年輕創作者成長於資訊流通極快的網路時代，喜好廣泛、嘗試多元，但也面臨著「難以專心」的挑戰。然而，在今年邀請的3件作品中，他看見了某種逆流而上的「專注」，正是這份專注吸引了他，進而反思自己。
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倫敦「奧利維耶獎」50周年 音樂劇《柏靈頓熊》獲7獎項大放異彩
英國劇場向來光鮮亮麗，但 1976 年，她的魅力更是巔峰造極。那年，西區劇院協會 （Society of West End Theatre）推出了年度獎項，當年名為 SWET 獎，即為現在的「奧利維耶獎」（Olivier Award）前身。首屆頒獎典禮於 12 月在攝政街的皇家咖啡館 Caf Royal 舉行，英國演藝界的精英雲集，是一場絢麗的盛會。2026年4月 12 日，則是這個劇場獎第 50 次聚集眾星，一起慶祝這年度重要頒獎典禮。 奧利維耶獎 50 周年，根據《舞台》（The Stage）雜誌報導，今年共有 60 萬人收看 BBC 直播的頒獎典禮，這也是奧利維耶獎 20 年後再度回到 BBC 的直播平台。頒獎典禮主持人由喜劇演員兼英國實境節目《背叛者名人版》（Celebrity Traitors）參與者尼克．穆罕默德（Nick Mohammed）擔任，他開玩笑表示，很多人（包括他的經紀人）都問過他是怎麼得到這份工作的。他甚至還拉來入圍最佳男主角的湯姆．希德斯頓（Tom Hiddleston）幫他舉提示字卡。
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戲劇 成功的不同樣貌《我不是影后》，那我會是誰？
影集《影后》有個經典橋段，經紀人胖姐（鍾欣凌飾）坐在駕駛座上，對車窗外的史艾瑪（林廷憶飾）大聲說道：「我在劇場看到你的時候，我就知道，有一天你一定是大明星，你要記得，是我先看到的，我先看到的！」雖然史艾瑪離開自己旗下，但看著曾經帶過的新人，如今在演藝圈已經有一席之地，胖姐這幾句話是發自內心的吶喊與祝福。 但如果，沒能成為大明星、也沒有被伯樂看見，那一位演員最後會走到哪裡？又會成為誰？由楊景翔執導的劇場改編作品《我不是影后》，正是從這些好奇出發，找來影集編劇之一的黃小貓撰寫劇本，以影集中史艾瑪的對照「王可南」作為主角，自我發問、也向觀眾提出疑問：「什麼是成功？人在追求的到底是什麼？」在《我不是影后》裡，帶著觀眾看見關於成功的不同思考與各種樣貌。
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戲曲 後設視角與表演核心《趙氏孤女》 不只生錯性別，也覺醒於性別
「坦白說我從小到大，並沒有覺得身為女性有多不方便，直到2015年我接了歌仔戲委託創作《大龍峒金獅傳奇首部曲無耳金獅》，要去接觸弄獅、武術等技藝，才真實感受傳統藝術加諸女性的諸多限制：你是女生，就不能弄獅，甚至連碰一下都不行就好像出生時的性別，就已經決定後續人生的差別。」毛斷計畫藝術總監、編劇蔡逸璇說。 喜愛傳統戲曲的她，始終覺得歌仔戲好聽好看，但往往是觀念守舊的故事情節，讓她難以進入。「歌仔戲觀眾大都是女性，為何情節卻無法跳脫性別限制？」帶著這樣的困惑與不服氣，讓她決定為歌仔戲帶來一場性別覺醒。 從現代角度來看，歌仔戲常以《萬古流芳》作為劇名的「趙氏孤兒」故事，崇尚封建君臣的教化價值，的確有些過時了：趙盾一族遭奸臣滅門，只留下一名遺腹子；受恩於趙家的程嬰為了保住趙氏血脈，以自己親生兒子偽換，直到把趙家嬰孩養大，才將「復仇」任務付予他。為了「守忠」，讓無辜嬰孩受死，再把倖存嬰孩當作復仇工具，本身就是不太符合當代社會兒少權益的奇怪設定。也難怪，如蔡逸璇所說，「這幾年很少演這齣戲了。」 但故事真正吸引她的，是完全交由命運決定的復仇計畫：「劇中人物都沒想過要是生出女生怎麼辦嗎？這是二分之一的機率耶！」就是這個「what if」（要是會怎樣），有了《趙氏孤女》這齣翻轉性別的新編歌仔戲。
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人間父子我們這樣，也算是一種「亞洲家庭」嗎？
真：其實我一直很認真、而且刻意地自己不要用「傳統父親」的樣子，對待我的孩子。甚至包括「只生一個」的決定，也是仔細思考過後才這麼做的。 我從小就覺得，不知道我父親那輩的人是不是因為受過日本文化影響的關係，整個村子的爸爸，大概都沒真的跟孩子好好講過話。大家就是忙著工作，羞於表達愛。記得當時我是全村第一個考上初中的人，里長廣播，簡直全村的希望，只有我父親，好像沒什麼反應。雖然是這樣，某天他跟朋友回家吃完飯倒頭就睡，隔天起床，我們家幾個孩子看到餐桌上有一支鋼筆，非常美、也很貴。那大概就是我父親表達愛的方式了。那個年代的人就是隱晦到這種程度，又舉個例子，每次說到童年往事，我爸時不時都會提到「某次我自己在玩木門的卡榫，結果木門掉下來，我差點被壓死」這件事情他講了很多很多次，我一直到後來才覺得，那應該就是他擔心我的意思？因為擔心，所以必須不斷重提這件事，即便他從來沒有真正開口說他愛我。 謙：我們都是這樣的吧？有些事情真的要長到一定年紀之後才會曉得。否則，成長過程中哪有機會去體驗「別人家的父親是怎麼樣的？」充其量就是我之前一直說的：小學期間會覺得我爸怪怪的，他怎麼都在家工作？以前開學時不是都要填家長職業嗎？我不知道要填什麼。媽媽就會說：「你填自由業。」（笑）那時候對你的認識大概就是這樣，不要跟別人說太多，不用提什麼編劇的，就是自由業！ 長大以後回看父親，我們錯過了什麼？ 謙：這樣說起來，我覺得男生是一個很奇怪的動物。 在求學過程、乃至大學出社會期間，我們腦袋的構造似乎都感性不起來，所以，不要說父親不會跟兒子說什麼、兒子也鮮少去說自己爸爸是怎麼樣，這類的狀況，總之不會彼此討論。 否則，你看喔，我在高中大學期間，你也算是有些名氣，常常出現在各種廣告上面，而那時候，即便我沒有特別隱藏「父親是公眾人物」這件事，但是親近的朋友也不以為奇。無論我父親是誰，對朋友來說，那就只是「同學的爸爸」，男生大概得等到適婚年齡、甚至是自己成為父親以後，才會回頭思考父親給予自己的影響力吧？這這麼說起來，再回望當初我在父親職業欄寫下「自由業」，也