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東京現代戲劇重要推手「駒場AGORA劇場」將於2024年5月結束營運
曾在台灣演出《三姊妹人形機器人版》、《台北筆記》，並以提倡現代口語戲劇為台灣觀眾所知曉的青年團劇團導演平田織佐（平田Oriza），日前於位在東京都目黑區的小劇場「駒場AGORA劇場」（こまばアゴラ劇場）官方網頁上宣布，該劇場將於2024年5月底結束營運，並辭去其藝術總監一職。 平田表示，成立於1984年的「駒場AGORA劇場」，是父親平田穂生向銀行借款創辦，自己在23歲時接手擔任負責人。該劇場不只成為劇團「青年團」的基地，更積極地支持年輕劇作者及東京地區以外的團體進行演出。然而，劇場的營運即使在眾人支持下至今仍背負著大量債務。尤其受到疫情衝擊導致收入減少，又面臨物價上漲、維護經費的倍增，讓平田導演以「考慮到自己的餘生，以及可能發生的不測或健康問題」為由，決定在目前處置相關資產以履行債務償還，結束40年的劇場營運。 作為日本現代戲劇重要推手的「駒場AGORA劇場」，歇業消息雖然引起眾人譁然，但相關人士也認為，這是伴隨著平田與青年團將據點由東京往豐岡市移動後必要的決斷。平田導演也在聲明中強調，作為營運主體的AGORA有限公司將會繼續支持藝術空間春風舎的活動，青年團相關作品則會以兵庫縣豊岡市的江原河畔劇場作為新據點，持續擴展日本國內外的演出機會。而由該公司所主導的無隣館，也將維持至今為止進行的人才培育、工作坊等推廣活動。
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戲劇拆解幽微的性與暴力
在2023年6月，由政治界而起，再至教育界、演藝圈、藝文團體相繼爆發的#MeToo事件後，不少案件已進入後續司法程序，性平三法亦順勢而為，終於有所變更修正（註1），文化部和國家文化藝術基金會等單位也著手進行涉及性平事件之創作者的獎補助處置。（註2）當體制介入，民眾關注度可能有開始降溫的趨勢，卻也有無法自證的事件漸漸被人淡忘。 隨著這波#MeToo事件的階段性落幕，卻有兩檔作品分別於秋季的高雄、台北上演，深入剖析並探問更難以言說的性與暴力。 性暴力的多元面向 如果要談純粹的性暴力，輸入關鍵字就可以查到定義。維基百科即清楚引述2002年世界衛生組織（WHO）的《世界暴力與衛生報告》，將性暴力定義為：「（施暴者）以暴力或脅迫等手段，企圖強迫他人跟自身發生任何形式的性關係、性騷擾、性挑逗，以及販運自身予他人等行為，不論當事人之間的關係為何，且可以發生在任何場所，包括但不限於職場或家庭。」然而落實到生活中，再清楚的定義也會因為人際與社會互動的複雜性，而有模糊不清的地帶像是性暴力也包含言語騷擾和開黃腔等非肢體觸碰的行為，而偷拍和散播私密影像會涉及妨害秘密罪與猥褻物品罪；在林奕含《房思琪的初戀樂園》一書問世後，權勢性騷擾與性侵之概念也進入社會大眾視野，使人對性暴力中的權力處境有不同的省思。 在2017年《房思琪的初戀樂園》之後，台灣社會花了6年的時間，翻湧出自己的#MeToo浪潮。當社會愈來愈能重探性與情慾、討論情感與性教育，亦能開始剖析性暴力的複雜程度。 2023年的#MeToo，更體現了這點。尤其是種種對於師生關係、職場從屬、生涯發展等權勢性侵的揭露，更顯示大眾對於個人的情慾與社會階級結構開始能辯證區分。2003年掀起浪潮的原創影集《人選之人造浪者》，便是由此出發去探討職場騷擾與權勢暴力；近年亦有再拒劇團的《感傷之旅》（2019）及兩廳院駐館藝術家（2021-2022年）黃郁晴的《藝術之子》（2023），以劇場形式展演論證藝術創作環境中的權力位階與關係暴力。 此波#MeToo亦有始於正常情感關係的受害者自白，由此也帶來個體性意願的界限討論，「怎樣才是合意性行為」成為一個思考關鍵。然而，卻
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特別企畫 Feature 年度現象03遲來的#MeToo時刻，改變表演藝術產製樣貌
搜尋《PAR表演藝術》雜誌資料庫，撇除劇情介紹、歷史事件或修辭隱喻不談，「性騷」關鍵字最早的紀錄，是1995年一篇關於民族音樂發展的文章（恰好也是年度回顧專題）。時值國立藝術學院（現為國立臺北藝術大學）成立傳統音樂學系之際，文中連帶提及他校民族音樂教授被指控性騷擾案件成立（註1）。再次出現，已是2017年城市藝波的紐約報導。這次它有了個響亮的名字「#MeToo」關鍵字標籤（Hashtag）代表的是社群媒體的推波助瀾，「MeToo」一詞則讓個人經驗不再只是個案，而匯聚為集體經驗並形成社會運動。 在「#MeToo」這場社會運動正式出現之前，權勢性騷、性侵並非不存在；然而，一直要等到美國女演員艾莉莎．米蘭諾（Alyssa Milano）在社群媒體公開指控好萊塢知名製作人哈維．溫斯坦（Harvey Weinstein），引發多名受害者跟進發聲，過往私下流傳、彼此叮嚀的「耳語網絡」（Whisper network）才真正被放到檯面上。隨後而來的取消文化、親密指導、性別友善勞動環境等討論，更徹底改變了表演藝術的創作與產業樣貌。 從旁觀者到局內人，揭開傷口後的難題 2017年底「#MeToo」運動全球爆發後，台灣有很長一段時間是以旁觀者的姿態參與其中。以表演藝術圈為例，媒體關注哪個國外大咖編舞家、導演、指揮涉入事件，創作者與團隊開始探討相關題材，機構與政府單位以國外經驗參考借鏡但對國內零星爆發的個案，多閉口不提。2018年韓國木花劇團《羅密歐與茱麗葉》原受邀來台演出，然導演吳泰錫在韓國的性侵案件，經台韓雙方劇場工作者的串聯，也在台灣社群引發軒然大波，成為台灣第一次因「#MeToo」取消演出的案例。 若說社會運動之意義，不僅只是揭露創傷與壓迫，而能帶著改變的動力；那麼「#MeToo」的積極意義，也不會只是「我也是」抑或「他也做過」，更要思考該如何前進。從這角度來看，台灣的「#MeToo」早在爆發之前，早已默默開始。韓國木花劇團事件之外，先是電影導演張作驥、鈕承澤相繼性侵判刑，後又有劇場導演Baboo性騷擾判刑、國家文藝獎得主撒古流被控性侵。一次又一次的案件，引發諸多關於「作品還能不能公開放映╱演出╱展覽」、「服刑後是否該被剝
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特別企畫 Feature 深度觀點表演藝術裡的#MeToo：身體界線的重估及其艱難
台灣自2023年5月爆發#MeToo運動以來，從政界、學界一路延燒至藝文界，表演藝術領域也未倖免於#MeToo之外，舞蹈、戲劇、音樂、戲曲各個領域皆發生令人觸目驚心的妨害性自主與性騷擾案例，具名、匿名的揭露和指控在社群媒體上迅速增長，讓人驚覺原來以藝術之名所隱蔽的性暴力世界竟如此廣闊，然而如今已曝光的案例應都只是冰山一角，畢竟性暴力案件的真實數量總是數十甚至數百倍、未可知的黑數。於是，表演藝術聯盟於7月舉辦「表演藝術性別平等議題講座」，希望協助表演藝術工作者更加理解台灣性平三法及其申訴、調查管道，並也從簽約、排練場規範、機構與場館管理、劇團與舞團內部的懲罰機制等等，在實務層面給予詳細的指導原則。 這些規範性規定（normative rules）的出現確實至為重要，其不僅提供在劇場、排練場、甄選等工作場合的具體指引，也為相關工作人員劃下清楚明確的界限。然而，妨害性自主或性騷擾等案件往往最曖昧難解（且令人沮喪）之處，正是規範性規定註定無能抵達的境地，因為性暴力與一般的暴力最為不同的是，其是混雜著信任、恥辱感、情感操控與人際關係維護，對自我尊嚴的重重剝奪。尤其性暴力或性騷擾加害人往往並非陌生人，而是與被害人具有親人、朋友、師生、同事、僱傭等關係，於是被害人很難在第一時間辨識原來這些行為屬於所謂的妨害性自主或性騷擾，更遑論事後總在說與不說、通報與通報、告訴與不告訴之間的萬般糾結。 藝術中的身體界線劃定為何困難？ 性暴力與性騷擾案件的困難，也正在於界限的難以劃定，尤其在表演藝術場域，排練時的性玩笑與性羞辱等相關言詞，以及排練場外那些遊走在灰色地帶、有意無意的密切聯繫甚或身體接觸，常常是以「與彼此拉近距離」、「逼出╱誘出表演者潛力」、「創作的多元方式」交纏在一起，被害人或旁觀者也可能會以此自我說服：「這是（藝術）工作的一部分」，甚至以藝術應該開放、多元、包容為名，自動為性暴力與性騷擾的不正義進行（詭異的）辯護。詭辯的起手式甚至是，藝術家「不過是」用身體具有的慾望強度，對社會規範造成挑戰與踰越，以及對自我的徹底解域。然而，這個認為身體可以恣意進行越界與解域的執迷，無疑是將身體與慾望的潛能，與將身體過度性慾化和高度自戀混為一談，並刻意避談其所造成的主體破碎和創傷經
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特別企畫 Feature 年度現象02國家語言發展法推行，補助母語創作
2023年1月3日，文化部依據《國家語言發展法》第14條：「政府得補助、獎勵法人及民間團體推廣國家語言」，訂定《文化部語言友善環境及創作應用與推廣補助作業要點》，為面臨傳承危機的國家語言，增加學習管道與使用機會。 再把時間軸往回拉一些，2020年文化部辦理「面臨傳承危機國家語言調查」，發現除了華語外的語言復振工作已刻不容緩。隔年（2021）7至10月，邀集教育部、原民會與客委會共同召開首次國家語言發展會議，隨後行政院出馬邀集相關部會多次研商，最終在2022年7月15日，核定由文化部、教育部、原民會與客委會共同提出的「國家語言整體發展方案（111年-115年）」，預計在5年間投入321億經費，支持面臨傳承危機國家語言的各項復振與發展。 在面臨傳承危機的國家語言中，將優先推動5項語言，分別是由原民會主責的台灣原住民族語、由客委會主責的台灣客語，以及由文化部主責的台灣台語、馬祖語和台灣手語。至於教育部，則負責推動整體國家語言的教育相關業務。 文化部除了在2023年初訂定補助作業辦法外，同年5月18日以主責的台語復振業務為基礎，並延續「國家語言整體發展方案」中所提出的改善措施之一：「提升年輕人使用意識及動機」，再訂定「鼓勵表演藝術台語主流化計畫」補助方案，舉凡演出內容使用台語發音部分之比例應達50%以上的表演提案，若通過申請，原則將補助計畫80%總經費。此計畫不僅聚焦在表演藝術使用台語的製作與演出，也將受眾界定在15歲以下的兒童及青少年，希望將台語使用融入孩童的日常生活。 8月29日，文化部長史哲出席「表演藝術台語主流化：鬥陣來看戲 做伙講台語」宣傳記者會，會中表明文化部偕同56組表演藝術團隊推動國家語言傳承，將從8月至12月在全台各地演出200場次以上的節目。史哲並強調，說台語不是中南部的事、不是中下階層事、更不是中高齡的事，期望說台語能「克服三中」，達到傳承目的。 文化部領頭推動，相關表演藝術單位陸續有相應行動。在文化部指導下，國立傳統藝術中心3月初首次規劃辦理全國性傳統戲曲競賽「歌仔上青2023全國歌仔戲比賽」，以歌仔戲為主題，鼓勵青年學生與民間各界積極參與，同時發揚傳統戲曲與國家語言的內涵及重要性。 另外，致力於傳播法律新聞及知識普及性的「法律白話文運
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特別企畫 Feature 藝術家請回答：家是起點，當我們用母語創作時王嘉明：流動的語言，萬變的色彩
語言這件事情，是非常文化與身體的，2005年帶著《請聽我說》去青島演出，講座時有位觀眾說：「台灣人講話很好聽，可是你們在台上講什麼我都聽不清楚。」我們講話就是這樣，很多肌肉不習慣使用，不過在那裡待沒幾天，就不自覺跟著捲舌、動用一些平常不習慣的肌肉和共鳴位置，剛回台灣時講話腔調都怪怪的，身體的模仿就是這麼直接、快速。 回到「母語」這件事情，這個「母」字現在聽起來很封閉。我們這個世代的人可能都有同樣的狀況長輩是說台語的，跟孩子溝通的時候卻又刻意避開台語。然而時序來到90年代，解嚴以後，許多創作歌手重新意識到台語的意義，開始進行「母語創作」，可是這時期的台語也不是早期長輩熟悉的語言了，摻雜太多時代的因子，像是網路用語、日本流行文化等。對我來說，母語的「母」應該一直都是跟著環境在變動。 語言的變動是必然的，我做《物種起源》時，讀到達爾文最常在書裡列舉演化的例子就是語言。它隨著時代與文化流動，現在有些人習慣以中文邏輯去寫台語，也很正常的，或許必須如此，不然生存不下去，語言的使用與生活愈靠近，就會愈有生命力，不過演化有個重要的概念，是「適」者生存，非「良」者生存。 回到傳統演出，則不太一樣，我跟明華園天字戲劇團合作《無題島：孽種與魔法師》的時候，他們的台語非常「正」，那個聲音的顆粒感、勁道都很講究，現代劇場的演員等於從頭學起，且每個曲調都有格式的問題，無法完全用現實中的「文法」，去思考劇場的語言邏輯。 我覺得大家常常會被一個意識弄混，就是劇場的語言根本是可以不用寫實的，或許是受到長期影視的影響，好像現實生活的語言等於傳達了現實生活的意義，可是劇場的「古調」，透過密度、唱詞、美感，或許更能刺激劇場觀眾的想像。 客語的使用也是。以我在做《理查三世》系列的《血與玫瑰樂隊》為例，當時想到日本大河劇，通常會有一位專門的女性聲音負責講述歷史脈絡，因此在《血與玫瑰樂隊》中的說書人角色，我就刻意以客語的女聲來呈現，而且選了海陸腔，唸起來很像Rap，用重音的節拍講述歷史。同樣都是華語，這樣的安排卻讓觀眾會有一種疏離感。 客語的多種腔調，我在全客語的《雲係麼个色》裡也同步使用過，我照角色的關係和情境去分類他們所說的腔調，例如一家人彼此在對話時
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特別企畫 Feature 藝術家請回答：家是起點，當我們用母語創作時吳明倫：燈光。台語上台。
2023年底有件大事：《林摶秋全集》由書林出版，正式上市，收錄15部主要以台文書寫創作的電影與舞台劇本。我參與了其中兩個電影劇本的台譯華工作。在翻譯的過程中，我注意到這兩個劇本的台詞多以台語書寫，舞台指示則通常使用華語。同時，我也巧遇了一個由嘉義前輩畫家黃鷗波所寫的台語喜鬧劇《秦少爺選妻》，該劇於1947年演出，1953年出版台語劇本（在1997年嘉義市立文化中心出版的《浮槎錄》文集中也有收錄），同樣是以台語寫台詞，舞台指示則是華台語混用。 我所屬的阮劇團，創作「台語演經典」系列已逾十年。2012年該系列第一個作品《金水飼某》，到2022年《釣蝦場的十日談》，十幾年來，劇本的主要進展是「編劇們和排助們終於會寫台語正字了」與「在排練場『盡量』做到工作本的台詞是台華對照」。但是，與林摶秋、黃鷗波一樣，舞台指示仍是華語多於混語，罕用台語。意識到這一點之後，我私心就決定，要是有機會，一定不要輕易放棄用台語寫舞台指示。 我的經驗是，台語製作的劇本，至少在台詞的部分需要有台文定本，而且這件事要是不在創作的當下就做完，之後要付出的力氣與時間會更多。目前阮劇團能在一開始就是純台語文書寫的，只有較小規模的單人或雙人演出，因為牽涉的人員較少，可以控制華語對照版的需求，一旦多了「翻譯」這道工序，不管是華譯台還是台譯華，無論如何，就是「各種兩倍」！ 將過去所有劇本逐漸整理成正字的版本，是一個超級麻煩的龐大工程。今年，我們終於下定決心開始動工，整理《熱天酣眠》、《愛錢Ａ恰恰》與《十殿》並進行出版。舞台指示的台文改寫也全面啟動，接著，馬上就遇到問題：一些術語好像沒有固定或共識的寫法，例如，「上舞台」（方位，不是動作），台文該寫「上舞台」還是「頂舞台」？左舞台、右舞台要照歌仔戲的說法還是劇場的？常用的「燈亮」、「燈暗」怎麼寫能精準又簡單？「頓」寫成「頓蹬」，好得意，會不會開了先河以後大家都照我的（笑）？在臉書上，我提出了這些疑問，獲得了很正面的回饋，同儕編劇與台語顧問紛紛加入討論，這可能是我這輩子覺得最有編劇集團感的溫馨時刻了，但最後我的決定，回歸個人創作，還是獨裁的。 幾個選擇也許見仁見智，前為華語用詞，後為台語用詞，以「燈光」舉例如下，提供給諸君參考指教： 燈亮：燈光 燈暗：燈暗
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特別企畫 Feature 藝術家請回答：家是起點，當我們用母語創作時陳健星：重回母語懷抱，用自己的「氣口」說故事
身為慣用國語的「國語人」，主要工作項目卻是寫歌仔戲劇本，還一寫寫了12年，這挺不可思議。學台語是在迷上歌仔戲後，看戲、學戲、演戲，直到寫戲才真正有意識去擁抱它，更確切的說法是重回它的懷抱。 台語是我的母語，是我跟阿公、阿媽很美好的連結，很親，但也難免心懷敬畏。 之前觀賞《呂蒙正．破窯記》（由國寶藝師王金櫻老師整理改編），劇中有段「行路行久人真（siān），行上橋頂煞會蹁（phin），柴橋軟軟真搟（hin），徛攏袂在硞硞顛。」這輩子我應該寫不出這樣生動自然又有情有味的四句聯，這並非妄自菲薄，而是認清自己不是浸在這語言裡頭，所知的語彙如此貧乏，只能在餘生中，像在海邊撿貝殼，趕緊撿（抾khioh），每當多撿到一個台語說法，真比認識一個英文單字還興奮。 從日治時期活到今日的歌仔戲，在她的記憶庫裡，不同時空階段、不同演出類型，一樣都是台語唱唸，卻呈現殊異的質地與氣味。在對這記憶庫有足夠認識後，重返當代要來寫劇本，究竟該以哪種風格為依歸呢？每回面對新創作，都會根據題材、類型先為語言風格做定調。 《光華之君》設定整體調性是典雅唯美帶點「文青風」，如紫夫人唱「人生是一場春花宴，管弦悠揚、眾人姿容如仙，眼前萬般皆可戀，問世間可有不散之宴？」《螢姬物語》跨越兩個時空，設定現實（清朝台灣）小人物唱詞口白都較「接地氣」，例如「英台是嬌娘伊偏偏無愛，山伯哪會去愛著馬文才？敢是我春櫻教養太失敗？伊度晬收瀾逐項照步來。」前世（平安時代日本）貴族用語則更求雅致精美，如「紫藤花下初相逢，無語凝望是痴郎，花開花謝恍如夢，撫今憶往眼矇矓。」語彙的擇取除了能更真實表現人物質感與情思，構築劇中世界，營造情境氛圍也都仰賴我們的文
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見山還是山梅老師（葆玖）與我（下）
拜師大典讓京劇界業內人士都知道梅葆玖收徒啦！還是從台灣來的。這個消息在兩岸剛開放的當年，是非常有新聞性的。梅老師因為從小是在家學戲沒進過科班，老師經常以這事自我解嘲稱自己是票友「丸子」。這個典故是來自清朝時內廷供奉，角兒可以吃山珍海味，票友只能吃碎肉攪拌的丸子。梅老師的幽默、不爭不搶、凡事不往心裡去的豁達態度，處處影響著我們後輩的弟子們。 梅老師知道我在台灣很早就開始有機會演創新戲，老師不但沒有意見，還特別鼓勵並告訴我，他因為身處的時代環境，沒有機會創作新戲，況且梅蘭芳大師一生的創作如此豐厚，他願將精力放在原汁原味地繼承父親的藝術，絕不改動。我覺得就老師個人來講，沒有創作並非是個遺憾，他此生靈魂的使命就像是成為梅蘭芳大師和我們第三代學梅者之間的橋梁。我們因為看到梅老師台上的風釆，間接感受到梅大師當年的模樣。許多梅派其他的弟子，在學梅之後，有了自己的見解也開始有了創作的慾望，只有梅老師忠實地繼承實踐了梅大師的藝術，我才有可能深度地學習梅派的精髓，經過沉澱，再結合在台灣培養我成長的這塊土壤上，創排屬於我們這個時代的新戲，這在傳𠄘意義上可謂是最大化的效益了。 要學好梅派戲除了有嗓子唱得好之外，還必須得演得好，入木三分才真的可能把戲唱出個道道兒來。1993年，我第一次到北京辦梅派專場，貼出《穆桂英掛帥》、《霸王別姬》、《三堂會審》，現在想想覺得太大膽了。不過當時的狀況，我必須要這樣做才能達到進修的效果。我先把所有唱腔動作都學會了，再去北京請梅老師在排練中為我修正提高。老師多年來已將其父親的藝術形式了然於胸，我排戲的當下有不合適的地方馬上講解改進，隨著老師一點一滴地找著梅派演唱的特點。幸好北京的首次露面順利圓滿，得到「中規中矩」四個字評價，代表著不求自我表現，沒有什麼怪怪的、上不了檯面的缺點。這在梅派可說是最好的評價了，老師很滿意，我也吞下一顆定心丸。 我從此幾乎每年都去北京辦專場，1994年紀念梅蘭芳100周年冥誕，我和老師一起復排《太真外傳》，又去好幾個城市巡迴演出。1995年挑戰難度最高的《宇宙鋒》和《貴妃醉酒》。《宇宙鋒》的主角趙艷蓉是為避禍裝瘋，但又要讓爸爸以為她真瘋，同時要和觀眾交流，也要和啞奴交流，這些表演的層次要分清楚，引領觀眾一起體驗趙艷蓉如何在父親面前演出「瘋」，但心情的沮喪、低落、痛苦也必須時刻展露
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巴黎不想坐好看戲？請上台解放身體！
疫情過後，歐陸表演藝術界一掃社交距離的陰霾，邀請民眾與表演者共享舞台體驗。今年秋天在巴黎演出的3部作品以不同方式，讓觀眾選擇被動觀看或主動參與，營造出多元且豐富的觀演關係。 法國新銳導演戈瑟蘭（Julien Gosselin）的新作《滅絕》（Exitinction），一開場就讓人覺得誤闖夜店。舞台中央的DJ播放著節奏強烈的電子音樂，側台也供應免費啤酒，觀眾可以自由穿梭台上、台下，像是遊走於舞池與包廂之間．經歷了長達半小時的銳舞派對，觀眾才從碩大的螢幕上看到表演者躋身於熱舞群眾之中，揭開這場末日寓言的序幕。戈瑟蘭巧妙地把參與觀眾化為背景，形塑作品要傳達的墮落感與電影美學。 德國女導演蘇珊娜．甘迺迪（Susanne Kennedy）則邀請觀眾一同挑戰半世紀前的經典歌劇《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the beach）。不同於羅伯．威爾森（Robert Wilson）融合復古風格與超現實意象，導演與視覺藝術家Markus Selg營造出橫越遠古社會和未來文明的儀式．長達3個半小時的演出中，觀眾可以任意登上旋轉舞台，近距離欣賞歌隊表演和投影裝置，沉浸在真實與虛擬交融的宇宙。導演透過人工化的美學創造出炫目又迷幻的感官效果，帶領大家邁入人類世的不確定感。 以《優雅的印度諸國》（Les Indes galantes）聞名的街舞編舞家Bintou Dembl在《G.R.O.O.V.E.》中帶領觀眾遊走於龐畢度美術館，透過吟唱、電影、裝置、街舞的多元交融，體現跨文化的魅力。劇末，舞者請觀眾一起上台、重複相同的姿態與律動。演出不僅瞬間成為嘻哈派對，更宛如一場集體的街頭運動．Bintou Dembl透過鼓動的節奏勾勒出群體狂歡的氣氛，建構出集體行動的壯觀場面與震撼能量。
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柏林以AI與深偽技術打造反極右藝術行動，藝術家組織ZPS引發爭議
政治美學中心（Zentrum fr Politische Schnheit，以下簡稱ZPS）是一個總部設於柏林的藝術團體，自2009年活躍至今，以挾帶嘲諷的政治倡議行動深入社會，反對極右派民粹主義並主張接納難民，實踐「積極的人道主義」。創始人為政治哲學家暨行為藝術家盧赫（Philipp Ruch），他在一次訪談中提及ZPS的藝術脈絡，是承襲自德國藝術家博伊斯（Joseph Beuys）與史林根希夫（Christoph Schlingensief）開啟的政治藝術行動：「藝術必須讓人感到痛苦、深受刺激和困擾。史林根希夫將之稱為：『透過顛覆實現啟蒙。』（Aufklrung durch Verstrung）」 今年底ZPS發起一項藝術行動，利用AI技術製作幾可亂真的政府官方宣傳，包含影像、裝置、網站與周邊商品，宣傳聯邦政府正式通過法案，禁止並取締占有國會席次的極右派政黨德國另類選擇黨（Alternative fr Deutschland，AfD），並宣稱該黨多位領導者已被逮捕。還透過總理府前設置的藝術裝置，以擴音喇叭重覆向路過民眾播放仿製的政府聲明，來闡述該虛構禁令的合理性。 同時，該組織架設了視覺上極其相似的總理府網站（afd-verbot.de），仿製總理蕭茲（Olaf Scholz）宣布正式禁止該黨的影片。甚至還偽造財政部長署名的公開信，為該活動募款。 在深偽技術和人工智慧的運用下，整個宣傳活動真假難辨。 各大媒體評價兩極，但不難察覺主流輿論對此行動合法性的強烈質疑。政府發言人赫貝斯特雷特 （Steffen Hebestreit）指出，目前只能「提出警告」（該組織）不要用欺騙性的仿真圖像、影像和語言。但會否產生相關法律後果，政府持保留態度，以待後續調查。他提到：「這項藝術活動展示了應用人工智慧會有的後果：深度偽造將會愈來愈滲透到公眾場域中。」赫貝斯特雷特呼籲所有媒體專業人士，協助提高公眾對假新聞和虛構資訊的認知。
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特別企畫 Feature回應2023
2023年～唷呼～唷呼～ 喂喂喂～2023年～～～ 不管怎麼呼喊，已經過去的2023年是不可能再次回來的無論這一年是過得愉快，還是平凡，或者是痛苦。過去的，終究會過去；留下來的，是我們如何找到各種方式來試著總結這一年 #年度人物 #年度現象 #年度漢字 在2024年之初揭曉之外，我們也將這些代表2023年的一切，從這個時間向前投擲，試著製造出一些代表回應的回聲聽，這是屬於我們的2023年，然後我們就繼續大步往前走吧！
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特別企畫 Feature 年度現象01從「藝文振興」到「文創投資」，重新省視資源分配與投注
2022年尾，隨疫情正式結束，如何振興受創甚重的藝文產業成為文化部施政的關注焦點之一。前文化部長李永得當時的規劃，是參考國外提供青少年藝文體驗券的機制，以及疫情期間發放「藝FUN券」的經驗，以國家兩廳院的OPENTIX售票系統為基礎，編列兩億元預算，提供18歲的青少年一年1200元文化體驗券，透過青少年的文化消費作為疫後振興的機制。 隨後，行政院推出了「中央政府疫後強化經濟與社會韌性及全民共享經濟成果特別預算案」，文化部在新任部長史哲大力推動下，向行政院爭取於特別預算中，從2023年起連續3年編列10億、8.7億、3.7億，合計約22.5億，作為疫情後台灣藝文振興所需的預算。文化體驗券在史哲的規劃下，由特別預算挹注7.5億，正式以文化成年禮金為名，將適用對象擴大為18至22歲的學生。學生可透過手機APP領取1,200元的文化幣，用於看展覽、參與現場演出、買書、看國片、購買文創或工藝品等藝文消費。
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特別企畫 Feature 文化幣街訪錢沒有不見，只是變成我們喜歡的ＯＯＯ（一）
文化部於2023年針對18至21歲青年發放成年禮金1,200點文化幣，作為藝文消費折抵使用，鼓勵年輕世代參與藝文產業。而青年們究竟把這份成年禮用在哪裡呢？
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特別企畫 Feature 文化幣街訪錢沒有不見，只是變成我們喜歡的ＯＯＯ（三）
楊啟東（國立臺北教育大學教育學系學生） 文化幣花費於表演藝術比例：100% 以我來說，目前使用掉的文化幣都是拿去看劇場演出，總共看了3場演出，分別是唱歌集音樂劇場《今晚，我想來點》、C MUSICAL《伊底帕斯》、故事工廠《倒數婚姻》。其實在剛開學的時候，我有想過拿文化幣去購買課本，但後來想說購買劇場的青年席，只需要花費300元文化幣就能夠買到1,200元、1,600元以上票價的位子；但用文化幣購買其他東西，就像是禮券，只能換到同額的商品。再加上花費文化幣還有回饋，就可以愈買愈多。像我現在買了3部劇場演出，文化幣還剩下差不多900元。
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特別企畫 Feature 文化幣街訪錢沒有不見，只是變成我們喜歡的ＯＯＯ（二）
忍者翁（國立中正大學學生） 文化幣花費於表演藝術比例：0% 其實我真的很想用文化幣，可是卻因為家人的關係，沒辦法領出來用，超級可惜。在這件事情上，我和我哥都經歷了「想領、想偷領、放棄」的三段心情轉折。想領的原因是因為我很喜歡收集全套的原文故事書，而且也想買日文檢定的教科書，但這些書都不便宜，所以才想用文化幣來購買。只是家人認為，如果領文化幣需要用到健保卡當成身分認證方式，覺得哪邊怪怪的，於是用「免費的最貴」之類的話當理由，極力阻止我們。雖然聽不太懂家人的說法，也只能接受。我們曾和家人交涉過、甚至想偷領，但想到家人會用「好啊，你們長大了，要領就領啊」之類的方式來情勒，就覺得為此和家人的關係有摩擦，好像很不值得，就只好放棄了。
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特別企畫 Feature曾慧誠 深刻連結戲劇與音樂 立下本土音樂劇里程碑
長年厚積台灣本土語言、歌謠與身體，曾慧誠在執導《勸世三姊妹》一劇中爆發了渾厚的力道，精準地在俚俗中展現作品深層的內涵與結構，同時也為載歌載舞的音樂劇注入趣味的元素。但在剝開作品層層外裝，深入核心即可發現，紅了一整年的《勸世三姊妹》，實質原因在於導演統整各部門意見時，能抓住中心思想並以深厚的音樂造詣溝通。也就是說，除了文本為依歸之外，他也能夠閱讀樂譜、依據經驗與團隊各層討論與整合。集創意才華、劇本音樂的理解以及對演員團隊的有效領導，是曾慧誠在今年度脫穎而出的最佳依據。 注目焦點一： 就讀輔仁大學音樂系主修聲樂，大學時期開始愛上音樂劇，畢業後赴紐約攻讀音樂劇表演並取得紐約大學（NYU）表演藝術研究所碩士學位。不僅接受完整的音樂劇訓練，在美7年期間亦從事音樂劇演員工作。回台後，於2007年與朋友組成「躍演劇團」，誤打誤撞接下導演工作。然而，他也曾回頭擔任演員，獲選中國大陸中文音樂劇《媽媽咪呀》主要角色之一，在當地巡演190場，為期一年。由於該劇製作為英國團隊，因而深入了解百老匯音樂劇的整體製作流程與概念。 注目焦點二： 曾慧誠作為一位音樂劇演員，深刻了解音樂劇中戲劇、舞蹈、歌唱等訓練；而作為導演，除了「躍演劇團」的作品外，他也執導了數十部大小音樂劇如：《隔壁親家》、《釧兒》、《DAYLIGHT》、《李天祿的四個女人》、《搭錯車》等。累積豐富的導演工作經驗，從而使這些重量級的製作有適當的發揮。 注目焦點三： 在多年的積存後，將台灣土地上的文化底韻，揉合進作品中。音樂劇《勸世三姊妹》從2021年第一次讀劇即因開頭歌曲〈我幹你祖嬤老雞掰〉引起轟動，後又因劇中人物地址湊巧對應到真實住戶掀起另一波話題。2023年正式在高雄衛武營首演因牽亡歌的口白旋律與意義、家人親情深度詮釋以及結合時事哏等內容震撼觀眾，整體好評口碑逐漸發酵。之後在其他場館演出，造成北藝中心一票難求、臺中國家歌劇院加開場次的現象，年底更應文化部特別邀請，在彰化縣社頭運動公園首度展開戶外公演。
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特別企畫 Feature 你所不知道的曾慧誠澎湃的心總是含蓄地表達
認識慧誠的人提到他，腦海裡的第一印象不外乎是爽朗的笑聲、燦爛的笑容；也很多人覺得他總是充滿樂觀，能給旁人無比力量。確實，他一直扮演團隊的精神支柱，再痛苦艱難的挑戰，只要有他在，總能鼓舞所有人繼續堅持。不過更多時候，在他陽光溫和的外表下，他那顆小小燒燒的心早已澎湃更甚暴風雨。 慧誠對很多人事物都有很強烈的感受，細細地觀察周遭發生的一切，我相信這是他的作品總是能夠撼動人心的原因；但特別的是，這些狀態他鮮少會讓人知道。和他認識超過10年，我也一直是到這4、5年與他緊密工作，他才會對我吐露出他的想法與心事。我常常在想，或許這就是慧誠是一個工作狂的原因：如果他不持續埋頭在工作裡抒發他的種種感受，他內心的那些澎湃無處可去，有一天，難保會做出什麼爆炸性的舉動。 不過這個特質也有讓人恨得牙癢癢的地方。 作為躍演的大家長，與慧誠最緊密工作的一群人就是團員們了。不分年紀資歷，大夥一直以來都很渴望得到他的肯定。（畢竟，得到肯定或許就會有下一齣戲可以演？）但他總是吝於直接稱許，每當他覺得不錯，就是淡淡地跟我說「誰誰誰這次真的超棒」、「我覺得他進步很多」，我都會跟他說：「那你就跟他講啊！」但他不會，好像說出口這個世界就會毀滅一樣。 不過這就是曾慧誠，含蓄地表達所有澎湃熱切的心意。如果這是他能夠持續產出好作品的原因，那讓他保有一些神秘感也沒什麼不好。
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特別企畫 Feature 你所不知道的曾慧誠關於慧誠的那些小事
慧誠是工作狂，廢寢忘食是常有的事，曾上一秒跪趴在沙發與團員聊天，下一秒臉埋入沙發裡睡著了！好怕這樣不會窒息死亡嗎？ 他非常做自己，佩服他不在意別人的眼光。常看慧誠穿破爛的T-shirt，反穿也怡然自得，排練場孤單的襪子肯定是他留下的，若他一表人才地打扮肯定有事要發生。對了！他不喝熱水，即使寒流也會搭配一杯冰美式。他工作時，會親力親為地一起搬道具。有一次，他搬道具馬桶不小心閃到腰，最後坐輪椅趕高鐵去下一個行程。慧誠在NYU求學時的演員照片超級帥，堪比F4！但現在我們稱呼他「邋遢王子」。 慧誠平時很關心團員，我們會一起在排練場看音樂劇影片，也會一起吃火鍋、看電影。記得十幾年前失戀的時候他正在大陸巡演《媽媽咪呀》，打了好幾通長途電話對著他大哭，他是非常好的傾聽者和大家一起經歷生命成長。他也喜歡小動物，曾前後養了三隻狗一隻貓還有一隻灰老鼠，就是料理鼠王的灰老鼠。哪一天他茂密的頭髮裡站著一隻灰老鼠我們也不以為意。 慧誠的躍演劇團對我們來說是表演路上的家，這個家不僅教我們技藝上的美學、演員養成的態度，也支持著我們的人生。他像哥哥像爸爸一樣帶領著團員前進。我們希望他好好的，不僅人生或各方面，我們永遠樂意在後方幫他撿襪子。
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特別企畫 Feature 你所不知道的曾慧誠如果你遇到大叔曾慧誠
如果你走在三重菜市場路上，偶遇一個滿臉鬍渣、牽著狗的大叔，那人可能就是音樂劇導演曾慧誠。 如果你在搭高鐵南來北往路上，偶遇一個滿臉鬍渣、腰痛不能行走的大叔，那人可能就是音樂劇導演曾慧誠。 認識慧誠許久，從音樂劇《麗晶卡拉OK的最後一夜》、《勸世三姊妹》，一路看他身體愈來愈糟，不變的是談起自己喜歡的音樂劇時，手舞足蹈的模樣，彷彿又回到當年他闖蕩百老匯追逐演員夢的時刻。離開熱鬧紐約，回到小小南方島嶼，也許是另一個更大的築夢之旅，要繼續朝他所喜愛的台灣音樂劇前進。 創立於2007年的「躍演」劇團，今年也來到16歲的年紀了，然而對於許多觀眾來說，透過三姊妹的熱潮可能才剛要認識這樣一群人。揹著負債、訓練團員，持續專注在自己喜歡的事上，每次看到慧誠他都是笑嘻嘻的，每每我想說這樣還笑得出來，那也是一種了不起。但也是因為有慧誠這樣堅持，這樣願意下海捲入各式計畫，帶著團員在各個場合打磨、發光，台灣觀眾才忽忽認識到，原來我們也有這樣好聽的歌，這樣厲害的音樂劇演員。 從音樂劇到歌仔戲，從金鐘獎頒獎舞台到搖滾音樂火球祭，希望「躍演」在慧誠的引領下可以愈走愈遠。若是有看到他，也請提醒他，少吃油炸和零食，請務必要早睡。