以《肥皀劇》顚覆肥皀劇的台灣渥克
這個新生劇團的表演也許略嫌粗糙,題旨也多少迷失在自由多變的形式中,但是它洋溢著小劇場特有的豐沛生命力和諸多創造的可能性,在在顯示了不可忽視的潛力。
這個新生劇團的表演也許略嫌粗糙,題旨也多少迷失在自由多變的形式中,但是它洋溢著小劇場特有的豐沛生命力和諸多創造的可能性,在在顯示了不可忽視的潛力。
在兩個月内推出五場分量不輕的演出,事前的構思、籌畫、選曲到演出的嚴格自我期勉,在在顯示「丹楓」並非只想短暫地嫣紅一季而已。
偸懶、貪財、生病,這些全是幌子 熱中創作的人,忽然不寫了,是一件再有趣不過的聊天話題。羅西尼一生七十六年,幾乎折成兩半,一端是三十九齣歌劇,另一端簡直是懸空,爲什麼《威廉泰爾》殺青以後,他的歌劇生命就枯萎了呢? 懶,胖嘟嘟的羅西尼,帶給人好逸的喜感和惡勞的富態。調製牛排醬和寫歌劇總譜,平日最常做的兩件事,他總是更喜歡前者。爲什麼他寫《塞爾維亞理髮師》時,就不懶呢,不到十三天工夫,就完成兩幕四場二十四首編碼歌曲的代表作。一個發起音符飆來,六個月裡交出七齣歌劇的人,你怎能説他是懶骨頭? 羅西尼是貪財,當他名震義大利後,米蘭人要幫他塑一座造價不凡的雕像。他連忙阻止説,給我這筆款子吧,我可以每天去菜市場那根石柱上立正一陣子。其實這故事真正反映的,是羅西尼的幽默而不是愛錢。羅西尼小時候是窮苦過,但二十郎當就小有積蓄,他寫《塞爾維亞理髮師》的酬勞,換算成他父親在貝沙洛鄉下吹伸縮喇叭的工資,十三天抵得過十八個月。如果説羅西尼因衣食無虞而偃熄歌劇火苗,時間上應更往前推一些。 病,除了子宮的疾病他没得過以外,所有婦科雜症他全有,又是一則羅西尼式黑色笑話。有人説,羅西尼得了尿毒,一個三十七歲的人罹患此症,以當時醫藥設備,還活到七十六歲,似嫌不合理。權威的葛羅富辭典説,他得的是「輸尿管的毛病」,我猜測也許是結石,痛起來真會整死人。除了掛泌尿科之外,羅西尼其實更需要精神科醫師,欵,革命黨來了。 《威廉泰爾》是一八二九年在巴黎首演的,隔年便是有名的「七月革命」,結束歷時二百四十年的波旁王朝。對於羅西尼,真正的革命黨,是以麥亞貝爾爲主流的法國大歌劇。其實羅西尼並不守舊,他也求變求新,從喜歌劇世界脫胎到莊歌劇世界。甚至《威廉泰爾》也在預告一個法蘭西大歌劇時代的蒞臨,比麥亞貝爾代表作《新教徒》、《非洲女郎》都上演得早。 羅西尼並無意以《威廉泰爾》封筆,他已鎖定下一齣歌劇的題材是歌德的《浮士德》,只是編劇者遲遲不能交稿。晚期歌劇創作,羅西尼愈來愈慎重,從一年三齣到三年一齣,都在預示蛻變的契機。《威》劇第二幕,可以説是羅西尼畢生創作顛峯,唐尼采第甚至認爲,那是上帝的手筆,貝里尼則連聽三十回,華格納更深受其啓蒙影響。羅西尼本人更不可能没有這種自覺,他是寫
傳統的閩南台灣歌仔戲《陳三五娘》,經過劉南芳的重新編寫,不但情節緊湊、菁華盡出,而且另外加入的〈小悶〉和〈盟誓〉兩小段,更爲整齣戲添增魅力,堪稱是舊劇新創的典範。
《徐九經升官記》於去年十一月由復興劇團演出,在國內搬演大陸劇本的風潮中,成爲能夠靑出於藍的顯例,引起了熱烈反應。本刊上期刊登了採訪現場觀衆的意見,此次再請專家學者深入評析,並由演出單位提供詳細的演出背景介紹。
國民大戲班在明華園的大力支援之下誕生,他們的功夫没有白費,首齣創新國劇《浮緣仙道》便予人深刻印象──廣受本省觀衆歡迎的歌仔戲終於有了國語版。
新竹的觀衆非常熱情,「實驗劇場」一詞在當地仍十分新鮮,而這些,將是在這塊劇運處女地上灌溉「玉米田」最好的養份
近年來,當台灣藝文界把「後現代」一詞談論得如火如荼之際,音樂界鮮有類似的「百花齊放」景象出現。原因爲何?是風格指標的不確定?認爲「後現代」一詞在音樂裏不存在?還是避免故意作風格上的分野?本文不打算探索這問題的答案,但試圖從一些現代音樂作品裡透現出「後現代」的指標與訊息。 在後現代文學和戲劇裡,作家基於「反敍事」(anti-narrtive)結構,將截然不同的字或情節拼湊在一起而產生的「拼貼」(collage)和「疊現」(superimposition)效果,早在艾夫斯(Charles Ives)的早期實驗作品裡出現。如《亞美利加變奏曲》(Variations on America,1891?)是由一個單一調性的主體骨幹插人了數段多調性的樂段而構成。這種「疊現」效果,在艾夫斯的中期、和後期作品裡更趨明顯。如《夜裡的中央公園》(Central Park in the Dark, 1906)是由兩個樂隊在二位指揮帶領下「互不相干」地演奏。這種「拼貼」效果與現代藝術的另外二種個性──片段化和不確定性,同時呈現在五、六○年代的歐洲「機遇」作品裡,如史托豪森的〈Klaverstck XI, Nr. 7〉, 1957。這些音樂本身是由多個獨立的音樂事件片段,依隨機性的時間次序擺置或疊合而成。 後現代藝術强調綜合(synthesis),否定了現代主義的純粹性(purity)。後現代的綜合性包括了文化的綜合,打破單一文化的壟斷;風格的綜合,反映出後現代的時間、歷史斷裂觀;和媒體的綜合,突破本身的藝術規位而構成一種新的「整體」藝術。這種「跨文化」與「跨歷史」的個性,明顯地呈現在「泛前衛」(trans-avantgarde)繪畫裡。其實,在近代音樂裡也有類似的手法出現。戴維斯(Peter Maxwell Davies)的《威薩列的聖像》(Vesalii Icones, 1969)則以格里哥利聖歌、狐步舞(Foxtrot)音樂、爵士樂和其他風格極異的音樂爲素材而寫成。貝里奧(Luciano Berio)的《交響曲》(Sinfonia, 1968)引用了巴哈、荀伯格、拉威爾、白遼士、布拉姆斯、貝多芬、華格納、史特拉汶斯基等人的音樂片段;此外,還用「音塊疊層」、「即興」與「序列」等作曲手法,破除風格統
《錯中錯》裏的男人觀、女人觀、夫妻觀全出自莎翁男性沙文手筆;從現代的女性主義觀點來說,鼓吹「女人必須服從男人是天經地義」意識型態的兩個安娜姊妹,可就大錯特錯了!
今年是國立藝術學院的創校第十週年,値此觀賞藝院戲劇系第七屆畢業公演的經驗,令人撫今追昔,並試圖展望該校的第二個十年──明天是否會更好?
〔大陸〕 大陸樂團到香港爭市場 這幾個月來,香港藝壇上之樂隊市場,可說暗潮洶湧,在隨後幾個月間,更可見得競爭激烈。 在觀眾要求日高的情況下,不僅舞蹈團、合唱團的演出要求有樂隊現場伴奏,不少音樂會都要求有樂隊節目,以增聲勢。但要動用一個樂團,花費不菲,要有水平保證,可供選擇的機會並不多。 另一可行之法,十一月底法國羅蘭比提芭蕾舞團演出《睡美人》,便請來上海交響樂團伴奏,明年香港藝術節巴黎歌劇院芭蕾舞團演《唐吉訶德》,亦邀來廣州交響樂團伴奏,剛在十月底舉行過的長虹聲樂協會《情牽樂韻》更將深圳交響樂團請來,使人吃驚的是,據說該團前來演出一場,在住宿交通費外,袛收取一萬港元酬金! 大陸設英皇家音樂考試 今年九月,英國皇家音樂學院將會在武漢設立中國大陸第一個考試點,在大陸舉行第一次皇家音樂學院的音樂文憑考試。 今年九月史密斯將會親自到武漢坐鎭,監察考試進行,估計招考之考生除來自兩湖、兩廣、及河南等中南地區外,其他省市亦會有考生慕名參加。 中英關係儘管陷於低潮,但在音樂上中英雙方的關係則越來越密切、和不斷升級,日後英國皇家音樂學院的海外文憑考試,在大陸之影響力一如在香港那樣大,亦非奇怪之事呢! 「民樂新定向」巡迴演奏會 「民樂新定向」系列音樂會十月底在北京舉行,由中共文化部主辦。 五場演奏會發表了包括郭文景、李濱揚、胡海林、譚盾、周龍等多位世界華人作家的十六首民樂作品。除多位靑年民樂高手外,還動員中央音院民樂團、中央交響樂團等大小樂團。其中最受好評的是郭文景的二胡協奏曲〈愁空山〉。郭文景與瞿小松、譚盾、葉小鋼在八〇年代初期被稱爲中央音樂院四大才子。 〔俄羅斯〕 馬勒用《英雄》總譜遺於西伯利亞 美國紐約市出版商人卡普蘭(Gil-bert Kaplan),最近宣稱他在西伯利亞發現馬勒使用的貝多芬第三《英雄》交
如果(演員的)身體是爲了贏得觀衆的寵愛,成爲金錢的剝削品,那麼表演就近乎賣淫「妓女演員」與「神聖演員」的區別,就如同賣淫與眞愛授受之間的差異:自我奉獻。──果托斯基(Grotowski),《邁向貧窮劇場》
由於作品暴烈晦暗,不受英國觀衆歡迎,馬氏在六〇年代及八〇年代兩度遠赴德、美發展,九〇年代才重獲國人重視,沒想到便遽然離世。不管討不討人喜歡,他已爲古典芭蕾開闢出另一條更接近人性更接近眞實、更悸動人心的路。
做爲一個大學舞蹈系的畢業展,藝術學院《人體符號》的公演,無論是幕後行政運作、舞蹈編排或舞者技巧,都屬水準之上。但舞者臨場演出的火候,及編舞者對舞蹈媒介的運用,卻呈現美中不足的缺憾。
巴黎歌劇院芭蕾舞團對《吉賽兒》的新詮釋,是向一百五十二年前在巴黎歌劇院舞台上所創造的同名傑作的挑戰。
屈文中辭世已一週年了。五十年短暫的生命裡,他一直在「美」的誘惑裡盡責地創作。生前反覆思考當代的中國音樂家在現代音樂史上應留下怎樣的痕跡,完成的作品有協奏曲、管弦樂、室內樂、藝術歌曲、歌劇及鋼琴作品
八十一年十一月下旬,世界聞名的戲劇男中音夏瑞爾.米倫茲(She-rill Milnes)二度來華,並作了較長的停留。除了一場非常成功的音樂會以外,他還做了爲期兩天的聲樂講習,另外還到師範大學音樂系和學生們交談。筆者由於擔任聲樂講習的口譯工作,得以全程參與米倫茲這次訪台的活動,當然不會放過討敎的機會。下面是筆者和米倫茲的一些對話紀錄。
俄國詩人、散文家、美學學者普希金說:「一個作曲家,必然也是一位詩人。」以我個人與屈文中相交相知以及合作《西廂記》及《天山雲雀》等歌劇和一些聲樂小品的經驗,對這句話頗能體會;屈文中的作曲技巧是他的專長本位,他的才情却包含了詩文、戲劇、民謠、詞曲,是一位典型的藝術全才。 從《十面埋伏》、《帝女花》《節慶素描》、《李白詩組曲》等器樂與聲樂作品中,他做到了親和而不媚俗、現代而不離群。個中原由,在於他的作品,無論標題與內容,都有中國文化的依憑與民族精神的蘊藉,國人聆賞最具心靈上的默契。 屈文中在音樂藝術的觀點以及作曲取向的理念等方面的言論,見諸報章、聞諸廣播已經很多,不再引述。但歸納起來,仍是他永遠堅持的「精鍊西方技巧、吸取中國養分」「從民族扎根、向世界出發」、「我不妄自菲薄、也不妄自尊大」、「面對西方紛紜駁雜的樂壇,我從不惶惑和焦慮」,屈文中看起來溫文儒雅,內心却是一團創作的火球。 國內的「樂評家」曾爲他的作品冠上西式的「國民樂派」帽子。其實,「國民樂派」正是西方音樂發展的巔峯,因爲它是從修道院、宮廷普及成「全民音樂」的象徵,後來產業革命勃興,唯物主義盛行,音樂也被革命了。至於國內作曲家的「抗議」並非發生在《西廂記》上演時刻,而是在市立交響樂團聘他作曲消息見報的時刻,所以也不是「古今中外之爭」。至於爭什麼?或抗議什麼? 「百年世事三更夢,萬里乾坤一局棋」,時過境遷,盡在不言中了。
國樂大師彭修文此番特地跨海來台指揮北市國演出,其指揮動作乾淨明確,全心投入;反觀北市國的表現,卻比不上南北兩個「實驗」國樂團,如不再痛定思痛,勢將被樂迷淘汰,到時就是大師也回天乏術了!
黃奕缺控偶的技術果眞是功夫深厚,在他手下亮起相來的木偶也特別搶眼,每到精采處,台下無不掌聲連連,聲聲叫好。
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