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封面故事 Cover Story 〈戲劇〉
汪其楣──眞正屬於台北的戲，也許會在這樣的氣候下日漸成形
台北表演藝術環境的最明顯問題是：場地不足、資訊不足。我們已有若干較穩定的劇團，但缺少可供長久排練、演出的場地，使多數劇團仍如虛懸半空。大衆傳播的强力媒體熱衷影視花邊，對表演藝術僅止於重點式或插花式的報導，觀衆無法從固定的時段、版面獲知相關資訊，怎麽談藝術推廣？ 京戲、歌仔戲都有不同的觀衆羣，多數不同類型的小劇場也有許多觀衆激賞、願意投入和共鳴。雖然演出還不盡理想，但已證明今日台北人除了聽音樂、喝咖啡之外，另一部分的心情及感官也在尋找交流點、宣洩口。真正屬於台北的戲，能夠反映觀衆生活情感的戲，也許會在這樣的氣候下日漸成形。 兩廳院、國父紀念館、幼獅、社教館等公家場地一定要改變公務員式的上班管理制度，以符合劇場工作的作息之需。要是每天只能排練到晚上十點、裝台頂多只給三天，怎麼可能要求專業而精緻的演出成果？當然場地不足是迫使演出編排如此緊凑的主因。我們需要更多場地：長年演出傳統、民俗戲曲的，小型掌中戲專用的，及許多比國家劇院實驗劇場更自由的劇院，好給年輕人去做更新的開發嘗試。唯有鼓勵創作、增加好作品的演出機會，才是提昇藝術欣賞的根本與長遠之計。 （閻鴻亞 採訪整理）
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封面故事 Cover Story 〈戲劇〉
郭小莊──舉辦活動的經驗不能總結和傳承是很可惜的
台北表演場地不足，不只是戲曲界的困難；中南部雖然硬體設備不良，但在節目安排上可以更有制度，與演出團體訂定長期合作的計畫，將藝術活動落實到生活之中。 這些年由朝野單位舉辦的大型藝術活動很多，但都缺乏演出後評估與檢討的工作，舉辦經驗不能總結和傳承是很可惜的。對於表演效果，例如票房的統計，觀衆的反應等等，都没有人進行統計調查，當然更談不上藉此對演出團體進行評價，於是下一次該安排何種節目，只能靠主辦者對演出團體的印象，或根本是分大餅式的分配，來安排節目，都没有準則。這是很不科學的作法。 以前我們會覺得很多地方都有外行領導内行的現象，當初是人才不足，但這些年很多藝術管理或劇場的行政人才被培養出來，政府的單位應該多吸收這類人來辦理藝術文化的工作。單是懂得藝術管理也還不夠，但總要比完全外行要好得多。因爲許多行政部門的人員没有藝術方面的專業認識，對藝術家就不夠尊重，也不夠信任，雙方在接觸上會覺得彼此在刁難對方。例如國家對藝術團體的獎助，常常給藝術家的感覺是施捨救濟，而不是委託藝術家發揮所長來發展文化，這是有些承辦人員的心態，結果往往給藝術工作者造成很多的限制。 （郭玉娟 採訪整理）
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封面故事 Cover Story 〈戲劇〉
鍾明德──我們的創作應與台北的狹小、嘈雜、競爭息息相關
目前的台北劇場，人才、資訊、製作費、文建會的各種補助，都比以往豐足，但整體創作卻煞了車。前十年的小劇場幾乎是「無中生有」，每件事做來都有新鮮感。現在意識型態解嚴了、創作領域開拓了，可是邊界消失後，打下的江山並没有真正的處理和建設，這是有心人在九〇年代該做的事。 一切都要專業化。曾參與開創運動的劇壇先鋒、藝術學院的畢業生、演員、批評家，都該問自己這個問題：是不是真的想做這件事？在制度支持之下，需要的更是個人的執著了。 「當代台北劇場」的創作理念已得到相當大的共識。不論前衛與否，如果不能打動觀衆，都是仿冒文化。我們的創作應與台北的狹小、嘈雜、競爭息息相關。也許剛開始的成品粗糙、不起眼、無聊但一直做下去，才可能做出真正屬於自己的東西。 除了表演藝術刊物之外，我們還需要成立「表演藝術資訊中心」，廣泛收集國内外的各種表演藝術視聽資料，編印年鑑，並鼓勵翻譯、著述、研究，策劃出版。在觀衆教育方面，最有效的辦法是將劇場編入中小學演出或教學，政府也可以貼補中、小學生團體到劇院看戲的費用。 （閻鴻亞 採訪整理）
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封面故事 Cover Story 〈舞蹈〉
伍曼麗──即使台北的表演場所同時開放，與人口仍不成比例
台北得天獨厚，除了擁有兩幢美侖美奐的藝術表演殿堂──國家劇院與國家音樂廳──之外，還有兩處分別可容納兩千多及一千多名觀衆的國父紀念館及社教館等藝文活動場地。表面上看來，台北似乎已提供了一個相當良好的表演藝術環境。然而，台北地區人口稠密，據目前的統計，北市的戶籍人口與臨時流動人口總數至少在五百萬人左右，約是台灣總人口數的四分之一，所以即使以上的表演場所同時開放使用，最多只能容納五千多個觀衆，與實際人口仍不成比例。 每逢藝術季或慶典節日，各表演場所的檔期全告爆滿，表演者與觀衆都深感一席難求。我誠摯地建議主管單位能配合六年國建，在大台北地區再增建數個能容一千人以上座位的中型表演場地，並且酌量地增建小型的實驗劇場，以使得所有喜愛表演藝術的創作者與欣賞者，都能擁有一個更寬廣的活動空間。 此外，我也希望主管官署能寬列經費來補助民間藝文團體，使它們能經常舉辦各類型的音樂、戲劇、舞蹈表演，甚至開放低收入市民免費觀賞。如此，才能普遍性地增進一般大衆對表演藝術的認識與興趣，然後才得以促進精緻表演藝術的推展。 （陳怡如 採訪整理）
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封面故事 Cover Story 〈舞蹈〉
林懷民──台灣是個很獨特的地方：千瘡百孔，却又潛力十足
觀衆比較包容、媒體比較支持、加上政府的補助，在台北從事表演藝術，起步階段因此比美國要容易得多。可是，跑到這程馬拉松的第二公里時，你就碰到瓶頸了。 這是整個體系制度的問題。從政府的評議標準不一、經費的補助與運作難以掌握、民間資助藝術不能獲得應有的免税優待、到表演資訊與認知的零亂、專業人才不足，在在使表演藝術的發展舉足維艱。對於目前文化官員的素養及努力，我深受感動；但我們還没有發展出一個可以紮根成長的基礎。 劇場文化尚未成形。政府主持的表演場地至今仍無淸晰的藝術導向，穩定發展的表演團體也太少。把劇場活動當作生活一部份的人，在我們的社會仍屬少數。 台灣是個很獨特的地方：千瘡百孔，卻又潛力十足。我們希望這塊土地變成什麼模樣？如何整理過去的足跡，看淸目前的處境，聚集衆力來發展經營？──決策的先生們是否也能離開台北，去瞭解城鄉地區的庶民生活？劇場不能只屬於某些人，某些都會。劇場不能是孤島。 美國現代舞與芭蕾在三十年代興起，六十年代政府藝術補助制度才建立。今天美國的舞蹈文化經過了半世紀的經營。我們不可能跳過累積的過程，要求立竿見影。我們要步步爲營。台灣是我們選擇來安身立命的地方，要有長遠經營的決心和做法。 （陳怡如 採訪整理）
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封面故事 Cover Story 〈舞蹈〉
林秀偉──唯有透過劇場，才能淨化台北人
雖然現有的室内劇場不夠，又缺少戶外劇場──但唯有透過劇場，才能淨化台北人。台北若再失去了表演的環境，會更加縱慾，耽溺於性、暴力、和賭博。人没有高層的發洩精力的方式與較深刻的自我反省，台北就等於是死城。 政治、教育和文化三者的積弊已形成了一個惡性循環。媒體對文化的炒作，滿足了觀衆「過癮」的速食心態，卻無法提昇整個大文化環境的品質。 民間的表演團體，必須在空間、時間、和經費的重重困難中艱苦創作。然而，客觀條件下的會計制度與演出制度二者似乎永無交集，使得演出越多、從事越多創作與製作的團體，承擔越大的風險。政府應長期贊助培養具潛力的優秀團體，力求合約的公平性，並訂立建全的評議制度：「審核從嚴，通過後限制從寬。」此外，亦應參照歐美的累積經驗，制定出一套合理的稅制，對企業贊助給予文化減免及評估。如果民間團體要一直和公家機構的畢業典禮與開會爭地，那麼這種環境，怎能容納有實驗性、批判性、藝術性的創作呢？設計者與舞台工作者，在短絀的經費與倉促的時間中又怎麼能養成專業能力呢？ 但我相信，若一直堅持地做下去，終會有成績的。我們現在正站在一個三岔口上，前面的路通往最好與最壞。希望國内能有藝術保險制度，成立公會保護舞台工作人員，而且企業家，尤其年輕一代的企業家能多肩負起文化責任。藝術是真理，光華久遠方見。 （陳怡如 採訪整理）
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封面故事 Cover Story 〈舞蹈〉
陳偉誠──應該建立與世界表演藝術齊進的圖書資訊網
表演藝術是台北最溫和的社會運動，它可以中和情感與現象的衝突，使人藉由共鳴的昇華而内省。 近十年來表演藝術的創作與展現往往成爲一種近似大拜拜式的現象，除了讓參與者盡情地滿足個人的表演創作慾之外，並未見作品在質量上的提昇。表演藝術的生態問題千頭萬緒，但其中影響最鉅的是，一個有心長期從事表演藝術工作的團體，如果無法有個可以安心創作與訓練的空間，根本不能談到累積與成長。在人力與場地都必須到處打游擊的混戰下，近十年來小劇場已經很難產生傑出的表演人才。 我們需要更多可靈活運用的空間，現有的都不夠。以法國爲例，政府在巴黎興建公共的排練空間，給從事創作的藝術家，僅收取象徵性的費用。我認爲主事者應有規劃的藍圖，將各表演中心的教室分時段開放供當地無固定工作場地、但達一定水準以上的表演團體使用，使他們能做持續性與累積性的訓練，以培養其特殊風格與氣質。劇場的開發，也不必局限於鏡框式的舞台。表演者與觀衆及社會間也應再做更多面的空間結合，計劃性地成立工作室；舉辦演講，落實中等學校的教育。 我常覺得表演者是最廉價的勞工。台灣既有能力在近十幾年來建立起和世界經濟聯絡的資訊網，創造了經濟的奇蹟，也應該建立與世界表演藝術齊進的圖書資訊網。這樣不但可以提高全民的文化水準，刺激創作者的自我省思，也能打破台灣表演藝術的地域性而具備世界性的眼界。 （陳怡如 採訪整理）
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表演 Curtain up表演 Curtain up
舞者是行雲，樂聲比流水；戲裡愛怨嗔痴，莫不關情。且看牡丹亭畔即將啓幕的大戲和近兩月各類演出的前膽與回顧。
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編輯室
發刊辭
我們當初想辦這份雜誌，主要是爲了推展兩廳院的業務，後來才逐漸擴大，終至成爲對整個表演藝術的關懷。目前，我們想要介紹節目，不僅電視片刻難求，即使報紙也往往慳墨如金。尤其令人沮喪的是，一般媒體所需要的多是新聞價值，而我們所企盼的卻是藝術内涵。新聞界的立場並没有差錯，問題在表演藝術應該創立專業性的雜誌，開闢自己的園地。 在我們進一步構想這片園地的時候，我們發現，有很多台灣藝術界久爲人所詬病的現象，正可以藉這份刊物凝聚人才，彙集資料，化爲圖文刊載，終至得到紓解。這些現象包括： ──客觀而深入的樂評、舞評及劇評均不多見，以年慶或季節爲單元的檢討，尤其缺乏； ──有關表演藝術團體的報導，不是驚鴻一瞥，就是沙裏藏金； ──國外表演團體及藝術家的活動，我們知道的不僅有限，而且往往過時； ──有關大陸的藝文活動，我們也只知道一鱗半爪，而且多是觀光客式的浮光掠影。 此外，中國藝術家在世界性表演或大賽中得到過不少肯定，究竟這些活動各有什麼樣的意義，中國人的傑出表現該用什麼樣的紀錄留下來，藉了這個刊物的探索，也可以尋求答案。 有了這些具體的構想，我們遂進一步考慮到實際出版的問題。爲了避免政府刊物的一般缺點，我們決定採取企業經營的方式：公開發售、招攬廣告，讓盈虧成爲社會接受及歡迎程度的指標，但在同時保持特有的品質與風格。 政府文教機構中罕有如此先例，因此雜誌籌劃期間會計方面遭遇到種種困難。有次我們急了，聲稱要自行設法籌款，可是我們的人事官婉轉説道：「公務員不能辦私人刊物！」 案件到達教育部時，部裏長官殷殷垂詢：兩廳院既有的工作已夠繁重，爲什麼還要自添業務？在感謝關切之後，我們靦腆答道：爲了藝術，爲了文化。 想起來就難免心虛臉紅。爲了藝術，爲了文化，憑什麼？分析到最後，憑的恐怕是藝術本身的力量，憑的是這個社會對文化的關懷，憑的是您的愛護與批評，以及我們自己的期許，讓雜誌的内容一期比一期豐富，圖片一期比一期精彩。 胡耀恆
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編輯室
編輯室報告
一直到版都在排了，還在想這樣的問題：假如再有一個月，不，半個月，一星期也好，兩天吧，還有許多東西要訂正，還有資料該補足，圖片還可以再精選然而，没有時間了，人和時間競爭，永遠落敗，何況，這樣一本内容繁複的刊物却在這麼忙迫的時間裏得創造出來。 可是，只有有了起點才可能往前走，就當這是一個留下前行的空間的起點吧。 而當然，這麽一個起點，已經是很多人全心投入和努力的結果，我們因此，在邀請批評的同時，也期待鼓勵。 《表演藝術》是國家兩廳院所主辦的刊物，但是藝術無國界，自然更没有「廳院」之界。不過，兩廳院是國内最重要的表演機構，創刊的同時正逢廳院的五週年慶，我們樂於以兩廳院爲開端，陸續推出國内各公私表演場地的介紹和檢討，每期並且將配合重要演出，介紹一個國外城市的表演環境，以爲國人的參考。十月份的大節目是德國慕尼黑愛樂交響樂團來台演出，我們因此以慕尼黑的介紹作爲這個國外單元的開始。 表演藝術界人士對國内表演環境的檢討建言可以使政府、場地行政和觀衆都更瞭解目前台灣的表演生態。 「表演」的單元中我們介紹了國内外近期的演出和活動。崑劇名旦華文漪女士擔綱的「牡丹亭」是年度大戲，我們作了較多篇幅的介紹，其餘有關越劇、實驗劇場、現代舞、管絃樂團，以及對岸一個深受矚目的舞台劇的評介，都值得您一讀。 專欄文章由幾位文化界的專業先進執筆。入門、書介、資訊等單元都是我們希望發揮本刊的引介和教育功能的設計，希望自認「門外」的讀者也能夠接受。 在衆多稿件正忙於校稿上版之際，傳來當代新音樂大師約翰凱吉(John Cage)過世的消息。遠在紐約的指揮家譚盾提供了第一手的凱吉訪談記錄，舞蹈家林懷民寫下了他對凱吉的感性的懷念，作曲家潘皇龍則提供了對凱吉的評介，最後還有胡齡之觀賞凱吉最後一場音樂會的抒感，我們以豐富的文字，表達對當代一位影響深遠，也饒富爭議的大師的紀念。同在「里程碑」單元還有莊裕安亦莊亦諧的羅西尼二百年紀念文章，是對另一位富於爭議的大師的另一種追思。 「表演藝術」當然有許多有待改進，有待增益的地方，它才起步，期待您的回應和指正。
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封面故事 Cover Story 〈音樂〉
陳秋盛──政府應該興建更多不同等級的表演場地
許多旅居海外一、二十年的人回到台北，都不免對台北具國際水準的表演活動感到喜出望外；而兩廳院的成立，也使這一代學音樂的留學生學得很有自尊，學得更起勁。 可是，我最失望的，是最高單位的短視，不肯經營自己的樂團、舞團、劇團、合唱團。好比一個大型超市，如果永遠買別人的東西，品質怎麼控制？中國人老愛「實驗」──國内除了國樂還值得實驗以外，其他的表演藝術，甚至劇場制度規章，都可以參照歐美百年以上的劇場經驗，不是嗎？但最重要的，是事在人爲，而不是再訂立更多名目的細則，環環相扣。 文化等於是領帶，繫了以後身份自然不同。人可以不打領帶，但不能連做粗工時也打領帶。希望將成立的文化部中，主事者是真的懂文化、對某藝術領域真正學有專精，而不是略通皮毛的政客。各行各業都有它的遊戲規則的。 評議制度也應該改進。聽一分鐘的錄音帶，就可以聽出音樂的高下嗎？製作的水準不一，曲目的型態不同，能不能真實反映被評者的品質，這些都應考慮。 政府應該興建更多不同等級的表演場地。觀衆買了票付了錢，雖大多是去感覺劇場與享受視覺經驗，但就是要看最好的、最值票價的作品。觀衆會在乎節目到底是本土的還是國外的嗎？因爲文化部與教育部的職權分際不淸，才會使國内的藝術工作者對高價引進外國節目頗有微詞。 根本的問題還是「人心」的問題。搞音樂的人如果也有良醫的醫德與敬業之心，如菩薩再世，我們那以「教育」爲名的惡性循環，就不會陳陳相因了。你問我爲什麼？師資不好、比賽考試作弊、專業訓練不夠。 （陳怡如 採訪整理）
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封面故事 Cover Story 〈音樂〉
亨利．梅哲──我想要做的，是以音樂爲主導的文化推廣運動
在音樂面前，我只能説「好」與「壞」。我所在乎的，是我指揮的樂團是否已達到能在卡内基音樂廳公演的水準，而不是所謂「台灣的標準」。根本没有什麼是「台灣的標準」。 全世界不景氣的影響之下，室内樂管絃樂團的賣座的確是不好。台北愛樂是一個完全由民間出資獨立經營的樂團，雖然有高水準的演出，但政府及有些經紀公司寧可以世界級的天價邀請國外的表演者來台，不但不給優秀的民間團體合理的補助，還控制其節目内容與演出時段。試問，那些世界級的表演者會關心這個地方嗎？政府到底該做的是什麼呢？ 政府若想要推廣音樂，不應該只辦一些娛樂性高又有票房保證的音樂會，而要落實建設性的教育工作。台灣比美國在這方面佔優勢的地方，是台灣有美國所没有的「音樂課」及一些優秀的音樂學校。這是一個長久的教育方案，讓孩子們了解什麼是布烈頓靑少年管弦樂入門，什麼是奏鳴曲的樂章，讓真正有天份的年輕音樂家，能在没有背景的條件下累積豐富的舞台經驗。我想要再做的，是以音樂爲主導的文化推廣運動，那才是這塊土地最需要的。當我在芝加哥交響樂團時，我曾爲高中生、小學生辦過音樂營，結果連紐約愛樂、波士頓交響樂團的人都慕名而來。可是，這裡的環境還不能提供一個空間來做，令人痛心。 你問我什麼是台北的表演藝術環境？我最近最好的一場音樂會，在顛了十多個小時車程後到達的台東，觀衆只有一百三十四人。最精緻最好的音樂賣座不佳，而我自認爲不好的節目卻常滿座。這是整個系統模式的問題，台北也是一樣。 （陳怡如 採訪整理）
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封面故事 Cover Story 〈戲劇〉
表演藝術？還是表演者的藝術？
一九九〇年六月間，我在一個偶然的機會下參加在南韓舉辦的「亞洲民衆劇場訓練營」，對「亞洲民衆劇場」的發展有了些許的認識；今年四月間，經香港劇場友人的促成，終於有機會讓亞洲民衆劇場的表演者以他們的獨腳戲表演和台灣觀衆見面。 民衆劇場在亞洲其它國家已有二十年以上的歷史，在台灣則是較陌生的一種表演方式。恰恰因爲如此，我發現最近一段時日以來，發生在台北或其它城鎮的表演活動，大抵都顯示民衆劇場正走在一個朝向體制化發展的道途上。 朝向體制化發展的表演活動，因著客觀條件相對地較爲豐厚，或者説至少能提供表演團體「生存」的空間，自然相當有助於劇場活動的再生產，然而，卻也存在著某種吊詭。換言之，表演的藝術性在較好的條件下，經由固定的訓練以及行政安排，的確提昇了表演團體的素質；然而，表演者的原始創造力卻也在體制化的過程中流失了。 小劇場陷於美學困境 回顧一九八〇年代中期的小劇場運動，從原創性的批判機制來觀察，我們一方面看到當時多數的表演活動流於抽象思維式的劇場行動，卻也發現表演者對社會體制勇於提出質疑、詢問，讓劇場處於一種「小衆媒體」似的警覺狀態中，這種批判式的警覺狀態賦予了劇場成爲文化行動的可能性。然而，卻也在一段時日之後，跟隨著政治資源分配的趨於確立，幾乎失去了表演藝術在參與社會變革歷程中的自主性。 從八〇年中期小劇場運動的風行，反觀這些時日以來的表演活動，似乎不難發現沈寂多時的邊緣團體，企圖以更多的身體探索來豐富自身的表演美學，卻更深地陷入美學行動的掙扎困境中，表演所欲呈現的主題反而相對地模糊了。至於，浮沉於主流劇場中的表演團體，則似乎對於製作的宣傳，表演的專業訓練，上乘的演出存在著愈來愈大的興趣，極少再去思索表演「除了感性之外，其實還應賦予批判的理性功能。」 表演活動離不開觀衆的參與，從另一個角度來看，觀衆也就是民衆。民衆的集體生活記憶，往往是東方國家發展具有民族特色表演美學的途徑。於是，這些時日以來，似乎，有愈來愈多的表演朝向本土化的道途，這是表演藝術在總體政經、文化環境底下的反映，也是對長久以來依賴西方劇場美學的一種反省，更是回溯民族表演體系的現象。 爲消費文化服務的民族表演 從
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封面故事 Cover Story 〈舞蹈〉
台北的舞蹈──她們的話
台北又塞車了。一路堵到皇冠藝文中心，又一次約會遲到。皇冠的門内是一個對比的世界：沁涼的畫廊、敞亮的舞蹈練習室。台北人寸步難行，幾乎快遺忘了還有這樣一個角落，忘了舞蹈原是一種快樂的本能，呈現人際的抽象而密合的關聯。 上次走訪平珩談舞，她説每個人都是天生的舞蹈家，只是自幼所受的教育都在壓抑這種衝動。她又説到八〇年後台灣舞壇的多元和活躍，來自國外的藝術指導們爲台灣注入新的舞蹈技巧與不同的美學觀念；八五年以後，本土的編舞家們開始定期地發表作品：包括了陶馥蘭，蕭靜文，彭錦耀，羅曼菲有純舞蹈，有融合了政治意識與社會關懷，有舞蹈劇場的形式，面貌多樣。 二樓舞蹈練習室旁的小會議室内，我到時平珩和羅曼菲已聊了一會兒。我們啜飲著珍珠奶茶，中南部20元的東西在台北要50元。在這樣擁擠而昂貴的空間中，是什麼力量支持她們繼續走在這條投資報酬率永遠不能平衡的路上呢？ （她們的話，像是舞起蓋希文《波吉與貝絲》中的〈夏日時光〉） 羅曼菲（以下簡稱「羅」）：現在小型演出（没有燈光設備的基本演出）比五年前少了很多。最近只聽説崔蓉蓉有一場演出。 平珩（以下簡稱「平」）：三十歲以下的年輕人，在舞蹈創作方面的確做得少了。現在的環境比以前好，但相對地對所謂「專業」的要求就更高，年輕人不願在較差的條件下創作。其實，場地的表演空間可以加以改變而產生新的可能性，不應該自限。我覺得年輕人太缺乏好奇心了；應該主動地尋找成長的方向，上課的小劇場也可以用來作小型的發表，由秒而分地累積成長，有了成熟的理念，當人力、資金、機會、場地齊備時才可能做大型的演出。表演者和團體都可以更積極。我們這一代因爲對人的肯定比對環境的肯定更大，所以還拚命熱情地做。 羅：就算是藝術學院的學生，有時雖有較好的環境，他們仍没有作品出現。現在的價值觀改變了很多。我在國外學舞，一畢業就只想趕快回來跳舞，覺得在自己的文化裡努力才有意義。當然，那時候的社會也没給年輕人那麼多的文化壓力。 平：這是一個物化的世界。創作本身就存在不穩定的性質。以前我們
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封面故事 Cover Story
表演場所現況（上）──國家戲劇院．國家音樂廳
國家劇院和音樂廳是中國人有史以來耗資最鉅、設備最新的表演場地。國內所有其他的館、廳、中心的場地條件都遠遠瞠乎其後。 然而金玉雕琢的殿堂和聲光並茂的設備，也以驕人的硬體考驗著所有對應的軟體──第一流舞台在期待第一流的管理和營運，期待第一流的演出，期待第一流的觀賞水準。 我們，能回應這樣的期待嗎？
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封面故事 Cover Story
飛簷下的現代──兩廳院建築與聲光
淸晨，當曙光在澄黃的琉璃瓦間流動，它仍靜靜地沉睡，任早起的市民在它闊大的廊間或漫步或歌舞或做早課。黑夜，當星斗在頂上輝耀，它也點亮一身華麗燦爛，散發無限的光彩，以迎送絡驛不絕的賓客。位於台北市愛國東路與信義路間的兩座典麗建築──國家戲劇院和音樂廳，五年來已漸漸卸下它在外觀上遙不可及的殿堂形象，成爲台北市擾攘快速的生活步調中，一個必要的休止符，讓人們得以暫時停歇，一饗心靈的盛宴。 流轉在時間空間中的廳院 樑枋上彩繪的裝鑾、朱紅大柱與繁複斗拱支撐起的廡殿重檐與歇山重檐頂上澄黃的琉璃，國家戲劇院和音樂廳在外觀上採取了傳統中國木構造的宮殿建築形制，以雄偉的氣勢矗立於台北市中正區佔地廿五公頃的基地上，與中正紀念堂成三山並立之勢。登人堂奧，則見大型水晶吊燈高懸，大理石爲地板、牆面素材，益增整楝建築尊貴的氣氛。這兩座建築，自民國六十七年七月由中正紀念堂籌建小組與和睦建築師事務所簽訂委託設計契約書起，至七十六年七月底完成所有建造及安裝工作止，歷時九年，動用經費近新台幣七十四億元。七十六年十月卅一日正式開幕營運，成爲國内最高水準的表演藝術中心。教育部並自七十六年八月起，邀集相關學者專家成立驗收小組，展開審慎嚴謹的設備試運轉測試，演出試運轉主、客觀測試，建築及其他設備測試，各項驗收工作在七十七年十二月完成。五年來，兩廳院演出節目近五千場，觀衆達二百萬人次，對於提昇國内表演藝術水準，培養表演藝術人才，普及表演藝術欣賞人口方面，有著不可忽視的影響。 國家戲劇院地下二層，高七．五公尺，地上六層，高四十六公尺，總樓地板面積約45,760平方公尺，觀衆席位數爲1,522席，可作國劇、歌劇、話劇、芭蕾、現代舞等演出。主要設備包括旋轉舞台、升降舞台、樂隊升降台、孤形天幕景、防火幕、電腦控制佈景吊具、全套舞台燈光控制、音響、通訊安全監視、空調、火警消防排煙等系統。舞台地板係採用奧勒崗（Oregon）松木製成，其特性是當固定舞台佈景的釘子拔除後，地板上的釘孔又會自動癒台。舞台分爲主舞台，寬廿六．六公尺，自前至後等分爲四片，可自動升降；左側舞台，寬十六．九公尺，深十四．五公尺，高八公尺，置有舞台車（stage wagon）三部，大小與主舞台每片大小相同，當其駛進主舞台後，即可將主舞台下降，達成換景的功能；後舞台寬十八．
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封面故事 Cover Story
兩廳院五年回顧與前瞻──為者常成，行者常至
民國六十七年，政府毅然撥斥巨資，興建了兩廳院這樣國際一流的表演場所，美侖美奐，至今已名聞遐邇。五千年來，從没有一個朝代建設過這樣宏偉的舞台，也没有一位君王如此關懷國民的文化休閒活動。兩廳院的成立可以説是我們經濟繁榮的指標，政治民主的象徵。五年以來，兩廳院演出節目將近五千場，吸引觀衆人次達二百萬以上。以類型言，則音樂、舞蹈、戲劇、民俗曲藝等等，應有盡有；以時空言，則古今中外，兼容並蓄。 這些成績，並非一蹴即至，而是穩定成長的結果。從一些統計資料，可看出兩廳院及其主管單位漸能掌握表演藝術的實際運作： 一、在場地使用率方面，開幕時經常閒置，最近二年則已經完全飽和，而且供不應求。（見表一） 二、在售票率方面，開幕季的盛況過去以後，四年前售票率降至六成，此後逐漸上升，去年已接近八成。 三、在營運收人方面，三年前僅達七千六百九十一萬七千元，去年已經超過一億兩千萬元。（見表二） 古人説，行遠自邇，登高自卑，五年來，兩廳院的同仁始終不忮不求，從力行中累積經驗，由錯誤裏汲取教訓。前面説過兩廳院史無前例，又兼世界一流，正因爲如此，兩廳院如何營運管理，在我國歷史中無法可循；國外同類同級機構的方法與原則，又往往不合國情。且機構新設，組織架構不全，規章制度欠缺，以致成立五年來，問題層出不窮。兩廳院首長五年三易，正説明了這個機構的動盪與複雜。 回顧兩廳院設立的宗旨，更能體會古人所説創業維艱的深意。這些宗旨要求兩廳院要：扶植國内表演藝術人才及團體，普及表演藝術欣賞人口，進而提升國内表演藝術水準，充實國民文化生活内涵。深一層看，這些宗旨意謂着：我們的表演團體尚待扶植；觀衆人口還未普及；表演水準猶待提升。説得更確切些，我們承認在歷經戰亂變遷之餘，我們在表演文化方面，目前只是一個開發中的國家，在在都需要從根做起。 比較兩廳院五年來的營運情況，我們隨着業務的成長，正面臨着新的挑戰。以前是没有節目，缺少觀衆；現在則是場地不夠，觀衆可以爭取，但看節目如何安排，以及服務品質如何提昇。表演藝術不能脫離生態環境，我們最近一年規劃了以下多種措施，並已次第完成： 一、增加「月節目單」發行量至二十萬份；廣爲傳播兩廳院的節目。 二、提早印製「單場節目單」，使觀衆能有充分的時
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封面故事 Cover Story
國家兩廳院巡禮
國家音樂廳和劇院內部是迄今所有的表演者都給予肯定的場地。它的外面，與中央圖書館、中正紀念堂合抱而成的廣場和庭園，則是無數民衆遊憇、戶外演出的最好空間。甚至於它也曾經是民運、學運進駐的「是非之地」。
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封面故事 Cover Story
慕尼黑的音樂環境
史無前例的一百七十人慕尼黑愛樂交響樂團即將在台演出，我們回顧了這個樂團的近百年歷史，也認識一下傳奇性的「絕不錄CD」的指揮大師傑利畢達克。慕尼黑這座以啤酒與音樂聞名的國際都會，充滿熱情的藝術與民俗氣息，也同時體現德意志民族追求紀律、精準、完美的精神。我們作了一場慕尼黑音樂環境的巡禮，希望也提供摸索中的台北一個借鏡。
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仙樂飄飄99年──慕尼黑愛樂交響樂團回顧
年代／人物與事件 1893 由鋼琴製造商佛蘭茨．凱姆（Franz Kaim）所創立，名爲「凱姆樂團」（Kaim Orchestra）。當時富有聲望的指揮家如Hans Weingartner、Hermann Zumpe、與布魯克納（Anton Bruckner）的學生Ferdinand Lwe等，爲該團奠立了高演出水準的基礎。 1898-1905 Felix Weingartner出任指揮，曾多次率團赴各國演奏，享譽國際。馬勒（Gustav Mahler）親自指揮該團首演他的第四與第八交響曲。該期著名的指揮家，尚包括Richard Strauss、Max Reger、Hans Pfitzner。 1905-1908 1906年2月19日，Weilhelm Furtwangler在二十歲那年，首度指揮該團演出後，即與慕尼黑愛樂結下了數十年的密切關係，也成爲個人成功的開始。 1908-1914 1911年，改名爲「音樂會學會樂團」（Concert Society Orchestra）。Bruno Walter在是年十一月指揮馬勒不朽的遺作《大地之歌》，作世界首演。Ferdinand Lwe再度回到該團，主持了第一次大型的布魯克納發表會與布魯克納音樂節。此後，這個音樂節不但名聞遐邇，而且演奏布魯克納也成了慕尼黑愛樂的傳統之一。 1920-1938 繼Hans Pfitzner在第一次世界大戰一九一九至二〇間擔任指揮，作曲家Siegmund Hausegger開展了他18年指揮慕尼黑愛樂的生涯，首演了不少布魯克納的作品。 1927年，樂團終正式定名爲「慕尼黑愛樂交響樂團（Mnchner Philharmoniker）」。 1938-1944 這是該團藝術成就最輝煌的時期，由Oswald Kabasta領導，灌錄了布魯克納第七交響曲、舒伯特第三交響曲、與貝多芬第八交響曲等。 二次大戰期間該團位於堤肯街（Turken Strabe）的演奏廳於1944年遭到炮轟全毁。 1