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優劇場征戰鬼域──《漠．水鏡記》露天呈現
八月二十二日的中元普渡祭，優劇場在淡水河畔演出了由黃志文率領的「神鼓擊」，在國慶當天的民間遊藝活動中，鼓隊將再度現身。隨著動地而來的鼓聲，他們持續了四年的「溯計畫」也將隨著十月份推出《漠．水鏡記》後，告一段落。 主持優劇場的劉靜敏表示，「溯計畫」希望透過傳統及民間技藝的研習，尋找中國人肢體表現的方式。六年前在美國追隨果托夫斯基（Jerzy Grotowski）的經驗，啓發她回到自身文化去尋找創作的根源。「溯計畫」的第一階段以在國家劇院實驗劇場演出的《鍾馗之死》爲代表。在《鍾馗之死》中，她嘗試建立模擬布袋戲偶服飾、動作的表演風格，但仍未脫離西方劇場型態的影響。第二階段的《七彩溪水落地掃》走到戶外，走上街頭，走入民間的廟口、校園，演得鬧熱滾滾，民俗風味十足。第三階段的成果展現則是今年年初的《山月記》，把觀衆引離塵囂，帶到木柵山上他們胼手胝足闢建的「老泉劇場」，觀看一場星空下的儀典。 《漠．水鏡記》延續《山月記》的作法，取材於歷史軼事和民間傳説，目前在中研院數學研究所擔任助理研究員的林豐利，寫了一部以文姬歸漢故事爲底本的劇本。描述年輕的使節遠赴匈奴迎接蔡文姬，在沙漠中遭遇了一場没有終止的鬼域征戰，他所攜帶的具有魔力的水鏡也被鬼將軍所奪。人與鬼的戀情、蔡文姬的悲憤詩、對人世爭戰的仿諷，都籠罩在濃厚的神話色彩之下。劉靜敏飾演文姬，蘭陵劇坊的老伙伴金士傑出飾研磨水鏡的老工匠的鬼身，參與演出的還有來自菲律賓民衆劇團的女孩Joan。這也是優劇場迄今最龐大的製作，動員了桃園兒童合唱團擔任歌隊，由吳宗憲譜寫劇中的大量音樂。粘碧華設計的戲服送往大陸用傳統手工繡製，這些戲服將在演完後出讓給收藏家購存。 《山月記》巡廻到高雄美濃時，曾在當地的森林遊樂區中表演，文化中心主任看完後十分興奮，發下豪語，要建一座森林劇場。《漠．水鏡記》的演出有希望成爲美濃森林劇場的揭幕式。台北的演出，則仍在木柵山上的老泉劇場。 老泉劇場爲一山頂的開闊空地，優劇場的十幾位靑年團員每天凌晨三點半就從山下劇團本部動身，跋涉四十分鐘路程上山，面向著遠方的城市、大海練拳、擊鼓，下午返回山下排戲，每週還安排太極、劍道、發聲及道士吟誦課程。長期訓練使他們的表演幅度大爲增加，穿上高大如巨人身形的戲服也可以舞動如飛。 劉靜敏表示，發展布袋戲的風格是
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南風之薰兮──《三個不能滿足的寓言》北上演出
高雄人最自豪的是具有大將之風的寬闊市容；高雄人最感慨的是文化沙漠般的貧瘠生活，但是高雄究竟仍深藏了許多熱愛藝術的種布，他們竭力地發芽生枝，於是港都擁有點狀分佈的文化綠洲。南風劇場，就是這樣一棵生命力旺盛的綠樹。 南風劇場座落於高雄文化中心旁幽靜的小街衖中，地面樓是劇場咖啡座，平日聚集了許多愛好文藝的靑年，同樓四樓則是排練室和辦公室。 早在民國七十五年，南風負責人陳姿仰女士爲了讓高雄民衆能觀賞好的戲劇演出，以經紀人身份安排了李國修的《三人行不行》、西班牙捕風（Bufons）默劇團等的演出。捕風的《蝸牛》（Kuenca），由畫家莊普與舞者Alberfo Jeau，合作呈現一部結合繪畫與肢體語言的默劇。這場前衛的表演形式，在五年前的高雄實屬罕見，但這部戲也奠定了南風朝實驗性的劇場風格發展的開端。 民國七十八年至八十年的南風則以劇團教育爲主。南風辦了四屆的劇場研習營，以培養高雄的戲劇人才，同時發展了《佈告欄》、《背叛》、《玻璃動物園》等劇。 八十年七月，南風正式登記爲劇團，十月演出馬森的三個短劇，總結爲《三個不能滿足的寓言》。演出後，引發良好迴響，高雄的藝文人士都欣喜於見到本地的實驗劇團的誕生。這齣戲也將在十月廿二至廿九日在台北國家劇院實驗劇場演出。 從教育走向創作，南風朝原創性的表演邁進。八十一年五月，眉原編導環境劇《吶喊──天堂的審判》，諧擬此地特有的廣告花車沿街演出，目的在喚醒民衆重視並且思考「表演」這個問題。《吶喊》受到的注意與爭議，使南風決定要朝原創性表演發展，將戲劇與當地民衆生活結合成爲「地方劇團」。 台灣劇場的大環境，本來就是「專業人才缺乏，劇團也養不起劇場人才，財源困難」，更何況是在南台灣！但南風卻毫不畏懼地努力耕耘。 談到十一月的新劇──《應許之地》，談到今年夏天新開的小南風劇場教室，陳姿仰露出笑容，她相信地方劇團的未來仍然充滿希望，她説：「劇場的魅力在於創意和批判力，我們要讓劇場這股活水注人我們的生活中，灌溉我們生長的南台灣。」
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藝訊 Bulletin
近期演出
聯管1992／93樂季推出新企劃 聯合實驗管弦樂團在關懷和批評聲中，渡過了艱苦的五年。今年在節目企劃方面完成了四項突破。 第一，客席指揮們的素質從今年音樂季起將大幅提高。邀聘而來的指揮們全部將以客席指揮的身份帶領聯管。包括國際級的指揮大師如曾指揮倫敦交響樂團、倫敦愛樂與莫斯科國家樂團的桑達霖（Thomas Sanderling），前美國Milwaukee交響樂團和香港管弦樂團音樂總監施明漢（Kenneth Schermerhorn）等。 第二項突破是在獨奏家陣容方面。今年樂季預定前來與聯管合作的國際巨星包括男高音Jose Carreras，小提琴家Dmitry Sitkovetsky等。 第三，將開拓中國作曲家作品演奏空間，使聯管能成爲發展中國現代音樂的核心以及全世界中國作曲家注視的焦點。 最後，聯管將與國家音樂廳緊密合作，推出套票銷售辦法。購買套票的樂迷可自動成爲聯管的樂友社之會員，免費參加樂季内與音樂家面對面談天説樂的座談會活動。 雲南歌舞團演出彝族長詩《阿詩瑪》 我國最富少數民族色彩的雲南歌舞團，本月份將首度訪台，演出改編自彝族哈尼人的民族敍事詩《阿詩瑪》舞劇。《阿詩瑪》是傳誦甚廣的愛情悲劇，曾經拍成電影。這齣新編作品具有大陸民族舞劇的典型特質，也融合了各民族傳統舞蹈特色，並大量運用巴烏、口弦、四弦琴等民間樂器，在大陸演出時曾廣獲好評。 「前輩足跡」系列音樂會──光華的果實 國立中正文化中心主辦、中華民國作曲家協會承辦、馬水龍教授製作的三場系列音樂會──光華的果實，於9月18日（管弦樂之夜），10月2日（合唱之夜），10月16日（室内樂之夜）在國家音樂廳推出。參演的作曲家，都在七十歲以上，他們包括：土生土長，曾留學日本，終生耕耘於寶島土地上的台灣音樂家郭芝苑先生；出生於大陸，受教於彼岸或國外，大半生貢獻給台灣的音樂教育家李永剛先生、賴孫德芬女士、康謳先生及張昊先生；晚年選擇台灣爲其終生定居之處，對本地音樂界有著不可忽視之影響力的香港音樂家黃友隸先生；還有旅居國外，卻曾與台灣有著密切關係的已故華人音樂家林聲翕先生與
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觀察站 Review
八月的協奏曲
七、八月間國家音樂廳休館，使每年暑假隱然成爲兩段樂季的區隔。復館的短短半個月間，台北市交、高雄市交、台北愛樂先後登台，每個團體都有發奮圖强、相互較勁的態勢。若再加上九月登台的聯管、省交和外國樂團，相信愛樂者透過不同樂團特色、指揮風格的比對，對管弦樂藝術會有更進一步的認識。 《帕格尼尼主題狂想曲》之夜／拉赫曼尼諾夫：＜帕格尼尼主題狂想曲＞、德弗札克＜狂歡節序曲＞、浦羅高菲夫：＜第五號交響曲＞。《許斐平鋼琴》，狄沃夫指揮台北市交，八月十八日 首先登場的是台北市交《帕格尼尼主題狂想曲》之夜，獨奏由福建籍鋼琴家許斐平擔任，指揮則是美國指揮家蓋瑞．狄沃夫。這首優美抒情的作品不但充滿繁複的鋼琴技巧，也展現豐富多彩的管弦樂色彩。狄沃夫的指揮流露學院派氣息，動作小而謹慎，樂曲處理傾向保守。使得這首活潑中帶點潑辣的作品（下半場普羅高菲夫交響曲亦同）表情動態稍顯不足。這種特質從一開始的序奏就出現，四個漸强斷奏顯得不夠俐落，音量變化和合奏力度不夠豐沛。許斐平的表情處理非常精緻，力度稍輕，斷句平緩，不誇大對比。有些强音斷奏稍顯不夠果斷，音色有點濁。但是他的慢板則柔美合宜，朗朗如歌而不致濫情。整體結構尚稱緊密工整，樂團節奏偶而和獨奏不能緊密契合，是一小瑕庇。市交樂手的表現則維持一般水準。 《綺音的邀約》／韓德爾：＜雙簧管協奏曲＞、莫札特：＜鋼琴協奏曲第十二號＞、舒伯特：＜交響曲第五號＞、蔡興國雙簧管，徐頌仁指揮高雄實驗交響樂團，八月二十五日 高雄市交去年七月才改制爲高雄實驗交響樂團，由業餘晉升爲職業團體。當晚是由該團樂手組成的二十五人室内管弦樂團演出，弦樂編制爲六、四、四、四，演出曲目則是由巴洛克到浪漫的中小型管弦樂。不過以當晚弦樂精銳羣的表現來看，該團詮釋能力有限。其韓德爾雙簧管協奏曲幾乎是可以完全稱道的，聲部均衡是最大優點，優雅流暢的旋律線令人感到輕鬆舒暢。莫札特鋼琴協奏曲則略嫌粗糙，獨奏兼任指揮時，樂團顯得不夠自發性。到了舒伯特就顯現重重漏洞了，小提
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觀察站 Review
《祥林嫂》過台灣
比貓畫虎的功夫並不容易，有時形似亦未必神似，何況此間眞正地道的越劇演員並不多，爲了湊合演出，東拉西扯南腔北調一台人，能「描紅」到還像那麼回事，已經是難能可貴了。
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觀察站 Review越劇的起源
越劇爲浙江的地方戲，現在的寧（波）紹（興）老人還管叫越劇爲紹興戲。越劇本來不是紹興人唱的，是紹興的鄰縣嵊縣人所唱，因嵊縣觸紹興府屬，所以地方人士沿稱越劇爲紹興戲。越劇的前身是「紹興高腔」，其音綢之高亢，一如豫劇（河南戲）。紹興的前身高腔是「的篤班」，而「的篤班」的源由來自木匠做工時鎚鑿碰擊所發出的「的的篤篤」聲，木匠一邊工作一邊哼唱，以「的篤」聲爲節奏韻律，並以一唱一和相應。後來就漸漸發展成爲「的篤班」的「紹興戲」，然後又成爲「紹興高腔」。「紹興高腔」没落後，越劇興起。 紹興戲的「的篤班」及「紹興高腔」都是男人所演唱，早期的越劇則全由女子演唱。現在的越劇則男女演員都有，惟成名走紅的都是女演員，如大陸的越劇皇后袁雪芬和台灣的周彌彌是。 早期的「的篤班」的成員班包括演員、後台（文武場）打雜每班約十數人，他們因逃荒而成羣流離他鄉，路過之處有要他們演唱的就搭台唱幾天，賺點錢回家。這種「的篤班」因此也有人叫它「討飯班」，形容他們生活之苦。 「的篤班」演唱時没有管絃樂器，除鑼鈸外，就是「的的篤篤」竹器木器的敲擊陪唱，到越劇時才有胡琴簫笛等絲竹樂器伴奏，唱腔音調也改良了，黃梅調就是依越劇曲調而來的。 文字｜楊征 紹興耆宿、名攝影家
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又見房間裏的衣櫃
近年來，海内外學成的女性影劇工作者日益增加，範圍已遍及所有部門。這齣戲從導演到演員的傑出表現，證明了今日女性表演者的實力
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一場弄假成眞的遊戲──評《救國株式會社》
儘管演員聲嘶力竭地企圖剝露自己的失落與無根的惶恐，然而，除了少數片段藉由演員優秀的表演，使觀衆稍稍爲之動容外，我們的同情、瞭解與感同身受的悲哀，均淹没在人物丑角化的笑果中。
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觀察站 Review
歷史與舞台──《狗兒爺湼槃》隨想
道地的布景，地道的演員。我坐在第一排看戲。好像有人叫我往後看看。天，只有一、二排散落著十來名看客，觀衆席幾乎是「全裸」。我感到一種羞恥的痛苦。一個老婦從過道傴僂著拖來一塊木板，上邊有幾只粗瓷大碗和一壺開水。老婦吆喝著誰要喝水，劇院竟想以開水的服務取悅觀衆。我那已經漲滿了痛苦而變薄了的胸壁被她的吆喝一下震破了、裂碎了。我哭泣起來，我用雙手嚴嚴實實地捂住臉哭。 哭醒過來，明白這是夢，想到今天是六月十日，晚上要去看「北京人民藝術劇院」的話劇《狗兒爺涅槃》。好久以來知道話劇不大有人看了。上海某戲演出時，劇場裡只有十幾個觀衆。不過「北京人藝」的戲總是中國一絕，總會好一些吧？但是現在的事情誰能預料？ 當晚走進劇場，樓下竟是滿座。加座上也坐著一個個漂亮女孩子。我看她們是戲劇學院的低年級學生。我一九六○年到一九六四年在上海戲劇學院讀書，每周至少兩次全班出去觀摩演出。集體購票的，非看不可；私人是不允許白天出校門看電影的。我常常溜出校門去看中午場的電影。我想自己常常溜號是不是很不好？後來在一本書中讀到托爾斯泰也是這樣的，於是不再對自己的品格發生懷疑。 「當年還能找八路軍，這會兒找誰去？」 那時深夜散戲出來，早餓了。最快活的是在小舖裡吃上一碗八分錢的陽春麵。大家都窮，不能選擇陽春麵之外的夜點，更不能選擇自己想看的戲。 狗兒爺也没有選擇，做爲一個農民，他一輩子想的就是土地。一九四九年他分得土地後，在家門口掛上副對聯：風調雨順，國泰民安。對聯没掛多久，合作化的風就刮起來了，各家各戶的地都彆彆扭扭地「合作」了。狗兒爺瘋了，説：除了煙袋和媳婦，都歸大家。狗兒爺不知道，後來他的媳婦金花也歸了村幹部李萬江。好在瘋顛的狗兒爺不再認得金花，單認得僅剩的邊邊角角的自留地裡的苗苗，自己捨不得吃的油都澆給苗苗喝了。到了六十年代，李萬江要充公自留地，叫做：割資本主義尾巴。已經做了萬江媳婦的金花看不過去了，説萬江：你喝了迷魂湯似的要幹什麼？你那個小烏紗帽兒不頂吃，不頂喝，還那麼貪著它這割尾巴的官司我打了！狗兒爺説：這位大嫂，心眼兒真快性，説話真受聽，人家還是老娘們兒呢！可嘆哪，你們當官的！ 「當官兒的」一旦喝了極左思潮的迷魂湯，或者説極左思潮培育出
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觀察站 Review
城市漫遊的滋味──評流浪者舞者脚不停之演出作品
六○及七○年代，美國後現代舞蹈在長期的實驗之後，所影響的觀念之一，是一種類似採礦的編舞哲學（D. Joyce, 1992），傾向以單一的構思或成串的意念，有深度地去挖掘發展，而非將舞蹈當作娛樂，以多樣化的構想，輪番上陣，膚淺地炫耀一番。這種挖掘的精神，在邁入九○年之後，已少見聲援的後進。然而九月廿五、廿七日流浪舞者工作羣在皇冠小劇場的演出中，似乎仍見「採礦」精神。 劉淑英在洛衫磯加大的研習，似乎探尋到這麼一條將成串的意念發展成整體涵意的礦脈。這一脈絡把她在太平洋兩岸所歷練的生活經驗，以敍事的方式，作了有如橋樑的呈現。〈切一片都市嚐嚐〉共分八段，前後各以阿爸的台語獨白，述説中國人士、農、工、商的傳統價值觀。並以模擬懸絲傀儡的動作，展開了一段長輩在未成年者的背後，有意識地以頭、肩、腳、手輕推之，使幼輩者朝既定的安排前進後退，預塑地達到以穿衣作爲功成利就的明喻。這一節環環相扣、鞭辟入裏，頗有一氣呵成之勢。 隨後則以英語道白，點出美國文化的重心──性，並以腋下噴灑等象徵動作，來呈現美國式生活的一面，其中以Bag Lady帶出聖賞（Camille Saint-Sans）的名曲《垂死天鵝》的一段，是最大衆化的一幕。不過這個畫龍點睛的喜劇配方，遇上二度觀賞時，或因已有預期發生的心理，不但使人笑不出來，反而瞧出其舞蹈成份不足的瑕疪，且隨後出現類似Meredith Monk在《Quarry》十舞中，舉十字架遊行的場面，雖然粧點出下一段有關死亡的預言，總有抉擇的自主性不夠之感。 第五段＜拜一到拜五＞的生龍活虎，與第七段＜下一個？！＞中僵硬收縮、平貼牆面的肢體，是一個强烈的對比，處處充滿了隱喻，不過，其突破課堂舞步的勇氣，令人讚賞。 同時演出的節目還有許珮莉的〈蟲林變奏〉、吳淑𤦈的〈異數Ⅰ、Ⅱ〉和古美玲〈枯葉的故事〉。三者均較强調基本動作的再現，尚未能走出西方傳統現代舞的格局。所幸這幾位編舞者均甚年輕，來日方長，只要秉持智慧與毅力，不乏探尋到屬於自己的創作寶礦的機會。基於這樣的理念，流浪舞者工作羣的嚐試與表現，是值得肯定與鼓勵的。 文字｜盧玉珍 美國加州大學洛杉磯分校舞蹈碩士，現任文建會研究員
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藝訊 Bulletin
表演動態
〔台灣〕 蘭陽戲劇團的成立及培訓 國内第一個公立的地方劇團「蘭陽戲劇團」已於九月一日在宜蘭縣立文化中心成立。 宜蘭是歌仔戲的發源地，而今老一代的藝人卻相繼凋零，技藝瀕臨失傳。以往學校内的傳習課程，學生畢業之後即難以爲繼，「蘭陽戲劇團」於是公開招考新人十七名，提供優渥的薪資及出路保障，從事傳統劇藝及現代劇場觀念、技術的培訓，師資包括廖瓊枝、呂仁愛、莊進才、林松輝、學者林茂賢及法國默劇出身的孫麗翠等。預計以兩年爲期，承習目前宜蘭僅存的四齣傳統戲碼《呂蒙正》、《陳三五娘》、《山伯英台》、《什細記》，及北管戲、四平戲、跳鍾馗，並計畫每年推出一齣新創的現代歌仔戲。首次演出定在明年五月底。 〔中國大陸〕 鄭小瑛辭職專心辦「愛樂女」 著名女指揮家鄭小瑛，最近已辭去北京中央歌劇院首席指揮的職務，專心投入「愛樂女」室内樂團的工作。 今年六十二歲的鄭小瑛坦言近年在中央歌劇院的工作有些力不從心，深感在「大鍋飯」的體制下，既無力改善劇院的排練效果，而工作又繁重，已使她感到疲累，便不如將精力集中去做自己喜愛的音樂推廣工作。 鄭小瑛對音樂普及工作的開始，來自一次尷尬難忘的經驗──中央歌劇院在北京首演西洋歌劇《茶花女》時，全劇幾乎是在觀衆的談笑聲、咳嗽聲、嗑瓜子聲中勉强演完。自此，她便積極從事向大衆普及古典音樂的工作。十多年來，她在演出前二十分鐘義務給聽衆義務講解，已有六百多場，聽衆多達二十萬人次。 兩年前，鄭小瑛又與大提琴家司徒志文共同籌辦了大陸第一支業餘女子室内樂隊「愛樂女」，計有廿多位成員，均爲中央文藝團體或院校中的佼佼者，年齡由二十多至六十多。兩年來已演出了五十多場，其中半數在北京各大學院校演出，演出前鄭小瑛仍主持二十分鐘的普及音樂知識講座。 〔中國大陸〕 劉霖出任中音院院長 中國文化部副部長陳昌本，於七月八日北京中央音樂學院教職員大會上宣佈，文化部已委任作曲家劉霖，接替于潤洋，擔任中央音樂學
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里程碑 Milestone
無聲的震撼──與約翰．凱吉的最後談話
John Cage（1912.9.5〜1992.8.12） 美國當代最偉大也最富爭議性的作曲家約翰．凱吉，在今年八月十二日離開了這個充滿聲音的世界。他對音樂界最大的貢獻，是將「機遇」（chance ）的觀念引入音樂創作，同時由於他對東方哲學宗教的嚮往和涉獵，他以易經六十四卦象的產生來解釋聲音與曲譜間的意義關聯。第二次世界大戰後，他的音樂美學影響了全世界：「聽而不聞則罔。聲音本來就是和諧的，包括人們所謂的『噪音』。所有我們的行動作為，都是音樂。」
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里程碑 Milestone
摘蘑菇去──懷念約翰．凱吉
這兩三年，我不斷建議國家劇院邀請約翰．凱吉和模斯．康寧漢來台演出──在他們還能動的時候。心願未曾實現，卻傳來凱吉中風去世的惡耗。 一九七○年，我在康寧漢舞校上課，没見過約翰，也無緣見到模斯。七二年，在阿姆斯特丹美術館，初次看到凱吉的作品：一室任人搬玩的唱機。不同的唱片，在不同的時間開始轉唱起來，鬧熱滾滾，十分好玩。參觀的人不以噪音爲忤，個個面帶微笑，彷彿回到童年。 聲音．顚覆 凱吉喜歡噪音，喜歡紐約居家的第六大道的市聲。夜裏，車聲人聲警車鳴聲，都不妨礙他高枕酣睡。他説，每種聲音各有特色，他把音響化爲圖像，很美；市聲，是生活的詩篇，凱吉認爲所有的聲響都是音樂。年輕時，他隨十二音大師荀伯格習作曲。日後，荀伯格説他不是作曲家，是發明家。 四十年代，在離婚後的徬徨裏，凱吉求助於東方哲學，研究《易經》，又隨鈴木大拙學禪，自此欣賞環境中的聲響，是隨緣靜觀大千的心境，是一朵花一世界的童心。 除了掀開鋼琴蓋子，敲打琴絃，把鑼半浸水中，這些怪招之外，凱吉以《易經》卜卦的道理，發明以卜卦或抓鬮的「機遇」手法，來決定樂曲的走向。傳統的起承轉合、調性、和聲、主題與變化，通通推翻了。用流行的語言來講，他「顛覆」了藝術──不只是音樂──的規律與形式。二十世紀後半期的音樂史因他而改寫。 音樂．表達 一九四五年，約翰．凱吉在紐約現代美術館舉行音樂發表會，兩極化的樂評潮湧而出，《生活》雜誌專文報導，凱吉一舉成名。四五十年代，他的音樂會最多吸引一百二十五人出席，近年來，他的觀衆每場多達八九千人。不變的是，中場休息總有成隊的人離席退場。參加凱吉的音樂會是一種珍貴的經驗，在起居室放他的CD，專心欣賞的人大概不多。 他的音樂要表達什麼？凱吉認爲世界萬物，只要存在，自有它的意義，只是對不同的人有不同的意義。他痛恨主題掛帥的藝術，痛恨説教。凱吉同意杜象的説法：藝術因爲觀（聆）賞者的詮釋才得到完成。他不認爲藝術必須透過學習才能欣賞。 凱吉崇拜杜象，摯愛達達，憎恨跟在達達之後的超現實，因爲那表示有太多心理學。他也心儀抽象表現主義畫作，曾經勉力分期付款買下馬克．托貝一幅純白的畫作，畫上没有任何畫像，只是
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是藝術大師還是江湖郎中？
進人九十年代，音樂界真是流年不利。兩年前剛走了以政治音樂聞名的諾諾（L. Nono，1924－1990，義籍），今年初夏又殞落了系列音樂的創始人梅湘（O. Messiaen，1908－1992，法籍），最近則是實驗音樂的大師凱吉（J. Cage，1912－1992，美籍）。諾諾以系列音樂聞名，刻意强調音樂的政治功能，並以拼貼技巧著稱。梅湘於1949年在西德「達姆斯大新音樂夏令營」發表「音型的張力」，爲系列音樂的濫觴。他結合了宗教的虔誠與鳥鳴音型以及印度節奏，獨樹一格。凱吉則以其預置鋼琴、機遇音樂和突發事件（happening），開發了音樂創作新美學觀，特立獨行的風格享譽全球，堪稱樂壇怪傑。以上三位大師，風格雖各異，引領五十年代的音樂革命，卻是各有功勞。 1977年五月間在西德首府波昂舉行的「國際現代音樂協會年會暨世界音樂節」，特別安排了一場五十年代經典作品音樂會，由科隆電台管絃樂團演奏史托可豪森（K. Stockhausen，1928，德籍）的〈點〉（1952／66）、布烈兹（P. Boulez，1925，法籍）的〈贈品〉（1957／62），凱吉的〈鋼琴協奏曲〉（1957／58）與諾諾的〈飄零之歌〉（1956）。在三首極富數理組合的系列音樂間，安排了凱吉的鋼琴協奏曲，當時看著他即席發散分譜，獨奏家時而彈奏、時而環繞鋼琴，以棒捶敲擊琴絃或琴板，形成相當强烈而有趣的景象，頗令人震驚。這到底是另一種新的表演形態，抑或是江湖郎中賣膏藥？簡直是「無政府主義」！太不可思議了。 音樂西東因緣際會 1982年返國服務以後，在藝術學院開了現代音樂課，儘管我並不太喜歡凱吉的作品，但是不舉他的創作實例，卻又覺得不夠完整，不夠莊重。我們在「作曲專題研究」課上還實地演練了他的預置鋼琴曲目，學生們都很喜好。八十年代初期，凱吉曾隨康寧漢舞蹈團來台演出，台北因而突然間刮起了新藝術的短暫旋風。爾後有某位作曲家，曾私下攜帶了部份國内作曲家的作品，到旅館請教凱吉，他卻從衆多作品中，獨挑我最引起爭議的「第二號絃樂四重奏」，再三褒獎，很出我意外。一九八八年暑假，海峽兩岸的作曲家在紐約舉行研討會，吾等有幸在ASCAP的晚宴上與他聊天，對他的笑容舉止平易近人，印象深刻。後來，兩廳院有意在1991年秋舉辦「第一屆台北國際現代音
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里程碑 Milestone
斷續聲隨斷續風──夏日的最後一場音樂會
今年九月五日是約翰．凱吉八十歲的生日。紐約現代美術館（MOMA）爲了替他慶生，七月三日到八月二十九日間在雕塑花園舉辦了一系列的音樂會，發表他1984年以後的作品，總稱作「1992夏日花園」（Summergarden1992）。他這一系列作品仍延續前期的基本架構與義理，但音樂的表現手法變得極單純而詳和，單一音符的持續度也加長了。 但夏日最後的一場音樂會，竟等不到他「夏日花園」的結束就落幕了。在秋陽斜映的紐約，這個集世界之最鮮艷的都會竟也形色蕭然。胡齡之回憶起她參加這場音樂會的情景：七月十一日悶熱無風的週末傍晚，我沿著第五街的繁華喧嚷向現代美術館走去。轉過街角的大教堂，就進入了古樸寧靜的美術館後門。在自由開放的雕塑花園中，人們散散落落地聚在現代雕塑間，有的席地，有的則漫坐在台階之上。凱吉坐在模斯．康寧漢右後方不遠處，看著譜，若有所思，透過麥克風開始吟唱《虛字》（Empty Words）。我坐在他左方不遠處，彷彿可以感受到他的呼吸，但聽不太懂他吟哦聲中的歌詞。此際，清風徐吹，蟲鳥婉吟，人們陸續進出的輕細步履沙沙作響；凱吉蒼老、低沈、而又沙啞的聲音，像中古世紀教堂廟宇的老鐘，深深地敲印在我心底，使我感到前所未有的悸動，驀地了悟了「音樂」見證與詮釋生命的力量──這種感覺，是我即使再經數十年的努力與體驗也很難企及的境界。當時我就很想介紹凱吉給台灣的朋友，於是和他約定了八月二十日的專訪；可是他八月十二日就走了，那麼突然我好難過好難過，不知道該怎麼說了 《虛字》這部長篇的文學作品完成於1973至1978年間，歌詞來源爲自然主義者梭羅（Henry D. Thoreau）的日記，分爲四個部分，若由黃昏時開演，翌日破曉的鳥囀將成爲第四部分悅耳的音符。「1992夏日花園」中演出的是第四部分（Part IV），全長兩小時又三十分鐘，分作七月十日與十一日各演出一半。凱吉自己寫下了第四部分的導論：「這是由語言到音樂的過渡，一種既無主題又不成句法的語言。近兩百萬的字已給了答案，但也無言以對。這也是另一個『寶庫』（reservoir）嗎？是芬尼根的守夜（Finnegans Wake）嗎？是喬埃斯（James Joyce）的excroly loomarind han her crix／dl yklid
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里程碑 Milestone
「我曾經是個謎」──Dancers on a Plane 書介
Dancers on a Plane: Cage．Cunningham．Johns, Thames and Hudson出版，1990年，166頁，定價16.95英磅。 楊聰賢
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里程碑 Milestone
歌劇亦應老病休 談談羅西尼晚年
偸懶、貪財、生病，這些全是幌子 熱中創作的人，忽然不寫了，是一件再有趣不過的聊天話題。羅西尼一生七十六年，幾乎折成兩半，一端是三十九齣歌劇，另一端簡直是懸空，爲什麼《威廉泰爾》殺青以後，他的歌劇生命就枯萎了呢？ 懶，胖嘟嘟的羅西尼，帶給人好逸的喜感和惡勞的富態。調製牛排醬和寫歌劇總譜，平日最常做的兩件事，他總是更喜歡前者。爲什麼他寫《塞爾維亞理髮師》時，就不懶呢，不到十三天工夫，就完成兩幕四場二十四首編碼歌曲的代表作。一個發起音符飆來，六個月裡交出七齣歌劇的人，你怎能説他是懶骨頭？ 羅西尼是貪財，當他名震義大利後，米蘭人要幫他塑一座造價不凡的雕像。他連忙阻止説，給我這筆款子吧，我可以每天去菜市場那根石柱上立正一陣子。其實這故事真正反映的，是羅西尼的幽默而不是愛錢。羅西尼小時候是窮苦過，但二十郎當就小有積蓄，他寫《塞爾維亞理髮師》的酬勞，換算成他父親在貝沙洛鄉下吹伸縮喇叭的工資，十三天抵得過十八個月。如果説羅西尼因衣食無虞而偃熄歌劇火苗，時間上應更往前推一些。 病，除了子宮的疾病他没得過以外，所有婦科雜症他全有，又是一則羅西尼式黑色笑話。有人説，羅西尼得了尿毒，一個三十七歲的人罹患此症，以當時醫藥設備，還活到七十六歲，似嫌不合理。權威的葛羅富辭典説，他得的是「輸尿管的毛病」，我猜測也許是結石，痛起來真會整死人。除了掛泌尿科之外，羅西尼其實更需要精神科醫師，欵，革命黨來了。 《威廉泰爾》是一八二九年在巴黎首演的，隔年便是有名的「七月革命」，結束歷時二百四十年的波旁王朝。對於羅西尼，真正的革命黨，是以麥亞貝爾爲主流的法國大歌劇。其實羅西尼並不守舊，他也求變求新，從喜歌劇世界脫胎到莊歌劇世界。甚至《威廉泰爾》也在預告一個法蘭西大歌劇時代的蒞臨，比麥亞貝爾代表作《新教徒》、《非洲女郎》都上演得早。 羅西尼並無意以《威廉泰爾》封筆，他已鎖定下一齣歌劇的題材是歌德的《浮士德》，只是編劇者遲遲不能交稿。晚期歌劇創作，羅西尼愈來愈慎重，從一年三齣到三年一齣，都在預示蛻變的契機。《威》劇第二幕，可以説是羅西尼畢生創作顛峯，唐尼采第甚至認爲，那是上帝的手筆，貝里尼則連聽三十回，華格納更深受其啓蒙影響。羅西尼本人更不可能没有這種自覺，他是寫出與先前插科打諢
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音樂 MUSIC
探討近代音樂的「後現代」精神
近年來，當台灣藝文界把「後現代」一詞談論得如火如荼之際，音樂界鮮有類似的「百花齊放」景象出現。原因爲何？是風格指標的不確定？認爲「後現代」一詞在音樂裏不存在？還是避免故意作風格上的分野？本文不打算探索這問題的答案，但試圖從一些現代音樂作品裡透現出「後現代」的指標與訊息。 在後現代文學和戲劇裡，作家基於「反敍事」（anti-narrtive）結構，將截然不同的字或情節拼湊在一起而產生的「拼貼」（collage）和「疊現」（superimposition）效果，早在艾夫斯（Charles Ives）的早期實驗作品裡出現。如《亞美利加變奏曲》（Variations on America,1891？）是由一個單一調性的主體骨幹插人了數段多調性的樂段而構成。這種「疊現」效果，在艾夫斯的中期、和後期作品裡更趨明顯。如《夜裡的中央公園》（Central Park in the Dark, 1906）是由兩個樂隊在二位指揮帶領下「互不相干」地演奏。這種「拼貼」效果與現代藝術的另外二種個性──片段化和不確定性，同時呈現在五、六○年代的歐洲「機遇」作品裡，如史托豪森的〈Klaverstck XI, Nr. 7〉, 1957。這些音樂本身是由多個獨立的音樂事件片段，依隨機性的時間次序擺置或疊合而成。 後現代藝術强調綜合（synthesis），否定了現代主義的純粹性（purity）。後現代的綜合性包括了文化的綜合，打破單一文化的壟斷；風格的綜合，反映出後現代的時間、歷史斷裂觀；和媒體的綜合，突破本身的藝術規位而構成一種新的「整體」藝術。這種「跨文化」與「跨歷史」的個性，明顯地呈現在「泛前衛」（trans-avantgarde）繪畫裡。其實，在近代音樂裡也有類似的手法出現。戴維斯（Peter Maxwell Davies）的《威薩列的聖像》（Vesalii Icones, 1969）則以格里哥利聖歌、狐步舞（Foxtrot）音樂、爵士樂和其他風格極異的音樂爲素材而寫成。貝里奧（Luciano Berio）的《交響曲》（Sinfonia, 1968）引用了巴哈、荀伯格、拉威爾、白遼士、布拉姆斯、貝多芬、華格納、史特拉汶斯基等人的音樂片段；此外，還用「音塊疊層」、「即興」與「序列」等作曲手法，破除風格統一的規律
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舞蹈 DANCE
走向迷思和祭儀的「後現代舞蹈」
「後現代」一詞在三○年代首度被提出，到六○年代形成理論。在文化藝術的萬花筒變幻裏，「後現代主義」風格强調觀念與實際並重，其中充斥著模仿與符號的文化精神分裂，後工業化的大衆媒體面貌，及反現代主義的跨界訓練。世界呈現著前所未有的多元；在這樣的面貌中，高級與低級、職業與業餘、藝術與生活分際漸漸變得模糊不清。藝術家不再想望改變世界以配合自己的觀點，劇場内不再傳述著大師的故事，大我意識被重新界定，社會常規翻新，都市的中產階級與知識份子則紛紛成了政治的異議者。 已經是二十世紀的末期了，我們仍浸置在這種後現代的情境之中。限武談判、銀行存款、和公私交情，彷彿都不足信賴。三十年代景氣蕭條時電影大發利市，啓示黑暗中的影像。我們也一樣，在文化的混亂中，需要新的娛樂方式的啓示。 模斯．康寧漢（Merce Cunningham）、傑德遜舞者（Judson Dancer）、安娜．哈普林（Anna Halprin）等，在五五到六五年間舞出了最初的後現代舞蹈，雖然他們的作品很少被稱作後現代。在那個屬於「傑德遜紀元」（Judson era)的時代，編舞家們雖然風格各異，但在設計動作時都仍恪遵表演者在舞台上應守的「職務」。他們使用的方法千變萬化，自機遇到即興到圖片紀錄到規則制定，自對某持續性「單一事件」的關注到運用多媒體來興風作浪。舞蹈的語彙豐富起來了：有孩童的嬉戲，有日常作息，有社交舞的動作，有運動員、芭蕾舞、現代舞的專業技巧。 在六○和七○年代，第一代的後現代舞蹈編舞家對純舞蹈開始分析式地探索。伊凡．蕾娜（Yvonne Rainer）的不帶感情的舞蹈結構，與當時繪畫與建築的「純粹主義」互相輝映：「不要壯觀的大場面，不要精湛的行家，不要感動也不要被感動，不要魔術也不要信仰。」藉著伊凡蕾娜及崔莎．布朗（Trisha Brown）等成立的Grand Union（197076）舞團，用身體的反射使得舞蹈變得更抽象和簡約。 經過了兩次嚴重的經濟不景氣，到了八○年代以後，表演者在場地、宣傳、和財力方面的競爭越來越烈，尤以財務危急最能主導舞蹈市場的需求，而使後現代主義與消費行爲合一。編舞家和作曲家、視覺藝術家們協力將完美的技巧重現舞台。第二代的後現代編舞家、日本的舞踏、德國的舞蹈劇場、英國的新舞蹈
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戲劇 THEATRE
從戲劇到行動，表演到「非表演」
在二十世紀劇場的巨變當中，波蘭導演果托夫斯基（Jerzy Grotowski 1933～ ）主張的「質樸戲劇」影響深遠。六○年代他的「貧窮劇場」打破了觀眾與舞台的區隔，重建演員和觀眾的親密關係。他認為演員是演出的主體，無須借重服裝、佈置、音樂、燈光、甚至劇本的輔助。七○年代起他連「表演」的概念也抛棄了，將戲劇還原為「活動」，開啟了現代表演藝術的重要路向。本文摘自一九七九年他在波蘭電台為中學生所作的演說，淸楚地陳述了這種與傳統絕然不同的劇場概念。 當代劇場概念的修正早在一次世界大戰前已開始。新的概念將劇場視爲一塊地方，其中純觀賞和純表演的界線逐漸瓦解：一羣準備好的人以行動呈現一個情境給外來者看；他們的行動準則是，除非你真的想，否則不要跳舞或做別的什麼──不要虛情假意。這樣一來，就產生了一個情境，在其中要找的不是如何演戲，而是怎樣不去演戲。 在這些活動中，演員要抛開演戲的想法。這不僅意味著他不要立志去當個職業演員，甚至要立志比他在生活中所扮演的角色還不「扮演」。 這種表演同時也可能包含非常繁複的活動，引發人與人之間的自然接觸，没有假想情境、也没有角色扮演。這些活動的「發動者」不是傳統定義的「演員」，但如果他們活躍，吸引別人跟隨，他們跟十八世紀所定義的演員也就殊無二致──「演員」（actor）的字源指的原本就是「一個活躍的人」。某個人比旁人活躍，吸引他們投身參與行動，就是演員──但新的概念中，這樣的演員卻是經由退出表演、放棄日常社交角色的方式來完成。 一般劇場的演出，如果故事背景是森林，佈景製作會在布幕上畫樹，或野蠻地砍一棵真樹立在台上。但倘若發生在真正的樹林中呢？我們也可能用燈光打出月亮或太陽的效果，而罔顧那天天出現的月亮和太陽。 但是讓我們設想一場演出，並没有佈景存在，我們置身在真正的樹林裏；我們在路上，真正的馬路；頭上有太陽，真的太陽；或是在夜晚，真的夜晚，而不是模擬的黯淡光影。也就是説，演出是在最真實不過的佈景中進行，但它並不是佈景。行動的地點就是真實的現場，簡明確實。 亞里斯多德定義三一律（地點、時間、行動的統一），規範的是悲劇，也是劇場。現在我們有地方──就在發生的現場發生；有時間──在發生的當時發生；有行動──發生什麼就照實發生。我們並不敍述另時
