焦点专题(一) Focus | 场馆/国际共制怎么「共/k?ng」?

共制再思考 X 6位实践者的提案

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对台湾表演艺术圈而言,「共制」(co-production)是近年的关键字之一,舞台上不乏不同场馆、国家,以资源整合、国际交流为前提,所进行的艺术探索,并产生各类型的共制节目。

广义来说,共制涉及「金钱」与「艺术」两种模式的合作分类。前者以资金挹注为主,后者涉及不同角色间的艺术理念协商,此两类型间往往有模糊地带,不同团队、制作人、艺术家或机构之间对「共同性」的追求,可说是困难重重,没有一概而论的SOP,但也因此存在各种新的工作思维与模式的可能性。

随著国家表演艺术中心三大场馆与地方文化场馆陆续到位,各馆、各地方的艺术节相继举办,增进了场馆共制、国际共制等市场需求,也需要进行更深入的对话与交流,方能推展创作能量。本刊尝试透过6位身处「共制」大群体中的实践者,以其身体力行得来的反思与再提问,尝试描绘「理想共制」的可能——

林亭均:整合跨文化平台,推展台湾创作能量

文字 林亭均(国家两厅院节目企划部经理)

「节目共制」在国家两厅院的发展脉络中扮演重要角色,其中又以「国际共制」为最大宗。所谓共制,便是透过文本、人才及资金等作品发展资源的合作及交流,开创崭新观点、创作型态及工作模式等可能性。两厅院在与合作伙伴激荡想法的同时,亦期待扮演将台湾艺术家及剧场文化跃至世界舞台的重要推手,因此除了创作者,也包含演出者、制作团队等其他合作面向的交流。

综观两厅院的共制历程,前期以挹注经费为主,如2017年於法国亚维侬艺术节展演的作品、希腊编舞家迪米特里.帕派约安努(Dimitris Papaioannou)的《伟大驯服者》(The Great Tamer)。其出发点不仅是提升场馆的国际能见度,更为寻觅理念及品味相近的艺术家及场馆伙伴,建立更紧密的网路。

诚然,共制的核心意涵并非只依存於作品,更是在合作过程中,制作、创意及文化的碰撞。以《人性交易所》(2020)为例,两厅院与结盟场馆法国凤凰剧院合作,由法国导演戴米恩?夏多内执导、台湾演员担纲演出。计画期间,演员与导演透过工作坊,共同思辨台湾表演艺术及政治社会等议题;在制作面向,亦合力组成设计及技术团队。尽管因疫情影响,创作期程大幅缩减,跨国与跨文化的讨论及发展也因此受到挑战,但对两厅院而言,技术团队、演出制作的深度交流依然为弥足珍贵的经验。2020年凤凰剧院邀请三个人乐团至法国驻村创作两周,与法国著名现代音乐弦乐四重奏Quatuor TANA共同实验东西器乐的各种可能,激荡出一场交流斗阵音乐会。观众看到的多是国际共制的结果,但是共制过程中的工作坊、驻村、研发等积累,开拓了更多合作的可能性。

自2021年起,为更有系统化及策略性地寻找共制伙伴,两厅院开启Taiwan Week与Asia Connection : Producers Camp计画。前者旨在让潜在合作对象知悉两厅院及台湾表演艺术的创作量能;后者则是希冀打造一个搜集想法、企划案,与艺术家和国际制作人一同工作的亚洲共制平台,透过系统性的国际资源整合,强化两厅院的共制精神。尽管每个共制计画的属性及目标不尽相同,相较於单一作品的著墨,基於场馆立场的理想共制是更侧重整体及平台整合的合作脉络,在场馆、演职员及制作结构的发展上,相互砥砺茁壮,强化跨文化的美学转译及工作方法,将台湾的创作推展至更远的彼方。

蓝贝芝:支持创作、对等沟通与深入地方的共同成长

文字 蓝贝芝(亚洲制作人平台筹办委员,树德科技大学表演艺术系助理教授)

自从国家表演艺术中心机制成立以来,近期引起不少对於场馆及其艺术节(以下简称馆节)的讨论,从独立制作人的角度来看,面对馆节的共制参与有何经验值得参考与建议,是我关心的面向。首先,在专业人士检视共同制作的定义和理想中的实践意义之后,必须在意的是:馆节目前大多仅著力於资金和场地的提供,对於其他支持艺术家或艺术讨论的结构、资源则需要进一步商榷。

馆节从以往脉络出发,拿的是纳税人的钱给艺术家创作,因此秉持著「出钱的人要有臂距原则」的态度,向来不习惯干预艺术家的创作过程。然而,当馆节有意转型为共制或甚至自制的型态,其「中性」、「客观」立场则需改变。独立制作人带著自家团队或艺术家与馆节合作,除了期待应有对等的「场馆制作人」来沟通邀请动机、制作方向和品管,其中重要的思考是:有什么是能够累积并有益於剧场生态的?这可以是技术开发、人才流动、知识与价值的导入、建立馆节特色等,绝非只是希求市场销售和正面评论而已。

目前馆节的国际共制常仰赖(外包)独立制作人作为在地制作人(local producer),而和国内团队的共制也需要更信任团队的制作人,共制得透过不同角色的制作人分工,让艺术家和馆节同时成长,让创作与产出的细致环节更一脉相连。除此之外,提升馆节内部工作人员知能、加强跨部门之间沟通,以及建立文化政策思考的例行机制恐怕是当务之急。

当更多地方剧院产生,国表艺馆节可以思考的是「分担责任」和「特色化发展」,例如共制对象能否跳脱艺术家品牌和位阶化思考,而与地方馆节合作,或创造中小型规模巡演制作,让资源和艺术量能更深入地方,减少城乡差距,也能开阔对共制的想像。

林亭均

高翊恺:「共同性」的追求

口述 高翊恺(Thinkers’Studio思剧团总监、表演艺术制作人与国际经理人)

文字 吴岳霖

共制的「共同性」是重要的。以共制为名,要追求的是共同发展与执行,甚至共同思考作品未来的发展性;但我们看到现有的「国际共制」,多少是国外创作者/团队负责主要创作,然后台湾团队只有配合完成作品?不禁思考,合作单位面对作品发展的「共同性」价值为何?

「共制」的基本定义,先决条件是「资源」的集合使用,包含资金、人员组成等,但目前所见的共制节目多半停留於此阶段,这是可惜的。因此,相较於最后的演出,我比较在意的是制作「过程」里,怎样思考不同创作团队、场馆的地域与文化差异性,以及作品内容在不同场馆、国家的调度,使「共同制作」的执行过程与形式有更多的交流。甚至,更要回推到制作「前期」,必须沟通与理解的是:面对「共制」这件事情,我们需要的是一帖追求艺术家品牌效应的特效药,还是有未来发展与合作的可能性?这也回应到我一开始说的,所谓的「共同制作」在创作能量、人力分配、资源成本都该是有流动与互动,而不是一部分人执行,或去完成某个主创者的意志——从创作、设计等所有环节都能有「共同制作」的意识与实质作为,才足以让不同国家、领域的艺术美学、工作方法、文化脉络等交换和理解,也能将现况的「共制」表层字面意义推进至更为深层的合作关系。

除国际共制外,近年兴起的国内多馆共制,除是「各场馆的资金挹注」这项首要任务外,也得去思考与面对每个场馆所在地域的市场、特色,以及发展阶段与状态,是否符合自身的目标,或能透过共制达到其他可能。於是,每个场馆面对共制作品的分工、艺术总监的不同理念与规划、作品发展阶段的审视与沟通、对艺术目标的协调等,是必须有别於「巡演」的思维与基础。当资源提供给创作团队时,场馆也同时必须意识到在这个合作关系中与团队、合作单位/场馆/组织间自身所扮演的角色,以及对共制的理解程度。

在资金与硬体的资源挹注即能被定义为「共制」之外,所追问的无非是:「为什么要做共制?」当能够对其做出解释,我在意的「共同性」才有可能被追求。

陈佾均:整体性与对合作的观念与设定

文字 陈佾均(戏剧构作、译者)

关於共制,对我而言最核心的是制作在规划时的整体性,以及对合作(collaborate)的观念与设定,毕竟,这是一个「共同」制作。比如,共制的动机是什么?是为了大师亲炙、让创作者或场馆打入世界市场、切磋不同训练系统及艺术的社会定位,或是针对特定主题的观点对话、美学碰撞、处境沟通、历史连结?以上可以复选,且必然还有其他可能,因为「共制可以是什么」会持续发展,取决於做的人,跟「剧场可以是什么」一样。

回想过去自己在台湾直接及间接参与的共制过程,遇到的挑战和障碍虽依个案而定,但「制作」与「合作」两个面向仍是关键。上述不同动机的偏重与组合,应要有影响制作整体流程的空间,否则有时惯常的制作逻辑本身就和目标冲突。比如希望有跨语境的讨论,却没有改编文本的空间。尤其在跨国共制中,彼此对制作流程在认知上的落差(从对馆方或策展人於创作主题涉入程度的期待、编导与各设计或表演者之间的关系、与行销宣传的互动,到排练的期程规划等),往往涉及许多各地剧场,或不同领域自身累积的隐性脉络,常是等起了大冲突才会被意识到。这种未知是共制必然的挑战,若能从更前端就有意识地进行观察与沟通,对共制品质会有很大帮助;一个或一组从头到尾跟进、并有能力与权责进行统筹与协调的人因此非常必要。

就合作层面而言,上述这些动机的实际样貌会在过程中才真正被琢磨出来;在这方面策画者当然需要保持开放。不过,对於为何促成这项合作、如何选定合作艺术家、想选择怎么样的工作方法等思考,我期待策划端与受邀创作者都能有更具体的认识与讨论。因为美学及与观众的对话奠基於此;创作表现正是镶嵌在上述这些复杂且变动的环节之中,从来不只是大不大师、殖不殖民而已。

蓝贝芝

周东彦:跨国共制就像「跨国联姻」

口述 周东彦(狠剧场艺术总监)

文字 林立雄

人们常常把制作/创作比喻为宝宝,而将「跨国共制」比喻为「跨国联姻」是贴切的。与澳洲共制《虚拟亲密》时,我和共同导演Edwin曾站在舞台上分享,这种合作真的很像Arranged marriage,接近我们所说的「相亲」,由艺术总监/策展人当媒人,先相亲,有意愿再结婚,没过多久就要面对一起「生孩子」的过程。

但,相亲、有火花想结婚(合作)是一回事,生孩子(共制)就是另一回事。跨国联姻除了有文化差异(也常常是想合作的原因)外,还有很现实的:宝宝吃什么?住谁家?要长成什么样子?也就是投入的资源、时间、演出场馆、作品形式,以及怎么合作等,才是问题的所在。我们要也厘清,到底是「共制」还是「共创」?谈起来是有模糊地带的。

跨国共制有许多不同的Recipe(配方),共制双方需要思考目标,是文化交流?又或者是领域不同的尝试?彼此的强项是什么?我们需要经常地Update彼此的理想与目标。以狠剧场的例子来说,《虚拟亲密》和澳洲方的合作主要是对於议题思考有同样的目标;与荷兰合作的《城市之脸》则是彼此都想从自己熟悉的领域跨出来;最早与丹麦合作的《光年纪事》,则是对方发展了一套技术,有自己的艺术总监、场馆资源,不过创作以我们为主导,对方派出艺术总监外,还提供演员、媒体设计等。

资源分配很难公平,并不是掏出一样的钱就是公平。「共制」的过程是需要时间的,共制也有不同类型,比方场馆或单位邀请团队,或两个团体自行合作等。但,我想再强调的是,经常地更新彼此的目标和理想是很重要的。OISTAT国际剧场组织执行长魏琬容跟我聊过:「国际共制就像是两位素未谋面的网球选手,但他们一碰面就准备要打澳网,直接来真的。」更解释,「有时候可能有火花,也可能默契不好。我觉得,国际共制不一定是做出好作品的最佳方式,但常常是最深入的文化交流。」

我们都希望作品能在遥远的彼端被看见,也希望透过共制制作出品质高的作品。回到一开始的比喻,国际共制就像是婚姻关系一样,没有最理想的模样。每一场共制都得寻求属於自己的理想。「共制」作为一种方式,彼此双方或许都希望体验不同的生命、文化经验,然而,什么驱使我们这么做?在共制中要碰撞出什么?需要不同观众群的视角?这都是我们可以再思考的。

蔡博丞:妥善切分各自职责,认知自身角色

口述 蔡博丞(B.DANCE艺术总监)

文字 张慧慧

我理想的共制是:能有一票欧洲一线剧院联合,集结四面八方的专才与能量,有来自荷兰的灯光设计、来自美国的舞台设计、来自义大利的音乐设计??让我专心作一个不计成本,有庞大舞台装置、道具、技术的作品,并在一线大城市巡回演出,这是所有创作者都会流口水的理想吧!但仔细一想,这很吓人,因为「共制」的核心是「协商」。

在COVID-19后,共制是可见的趋势。欧洲整体的财务状况,直接影响团队与剧院的营运。基於预算考量,剧院得减少支出,并求成本回收,「共制」是最好的策略。但每个剧院或舞蹈节必然有各自的目标与期待,肩负不同的社会责任,希望合作能够带来变化与预期效益,创作者必须懂得表现自己,也要敏锐倾听各方需求,满足不同剧院的期待、票房收益、后续效益等,这是机会,也是挑战。

《爱丽丝》(2021)是丞舞制作团队(B.DANCE)、瑞士琉森剧院(Tanz Luzerner Theater)与台中国家歌剧院三方共制的作品,我们拟定了三份合约,三方的权利与义务关系都划分得很清楚,没有混淆的空间。「共制」当然能为艺术家带来更多协助,但艺术家得清楚基本的商业运作规则,得对版权归属有清楚的认知。因涉及自身权益,当然必须积极参与前期沟通,才能在过程中保护自己,避免让权益受损。

过程中,创作者得坚守立场,去评估共制的加成是否会大於预期效益。我建议创作者的每份合约都要由专业律师确认再确认,最初就得把职责、权利白纸黑字写清楚。进入创作发展过程,你不会有时间、精力去处理法务细节。理想的共制状态是,清楚目标,各方能妥善切分各自的职责,艺术家也要去认知自己在「共制」的大群体中,面对不同对象所担任的不同角色。

高翊恺
陈佾均 (Terry Lin 摄)
周东彦 (潘怡帆 摄 国家两厅院 x BIOS monthly 提供)
蔡博丞 (@choumo 摄)

本篇文章开放阅览时间为 07/01 至 12/31
《PAR表演艺术》 第340期 / 2021年07月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 340期 / 2021年07月号