小型策展、声音、参与 21世纪以来台湾剧场的异质实践 |
2016公寓联展,黄缘文《Re:信》。
2016公寓联展,黄缘文《Re:信》。(再拒剧团 提供)
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小型策展、声音、参与 21世纪以来台湾剧场的异质实践

自一九八○年代以来,透过创作、展演、论述、政策、养成等活动,台湾的表演艺术作为一门专业、作为公共领域的形貌也渐渐浮现。然今日对公共领域的思考不再是单一、普世的,无论「剧场」或「观众」都不是抽象的同质整体。本文选自国家文化艺术基金会将于近期公开之「国艺会补助成果档案库─现代戏剧专题」综览的系列回顾,纳入廿一世纪以来,走出制式舞台展演或戏剧对话模式的创作,并以「小型策展」、「声音」与「参与」三组关键字出发,试图描绘其与「现代戏剧」之互动关系,书写其间之拉锯、延伸、对抗,抑或是补遗。

文字|陈佾均、周伶芝、贡幼颖
第327期 / 2020年03月号

自一九八○年代以来,透过创作、展演、论述、政策、养成等活动,台湾的表演艺术作为一门专业、作为公共领域的形貌也渐渐浮现。然今日对公共领域的思考不再是单一、普世的,无论「剧场」或「观众」都不是抽象的同质整体。本文选自国家文化艺术基金会将于近期公开之「国艺会补助成果档案库─现代戏剧专题」综览的系列回顾,纳入廿一世纪以来,走出制式舞台展演或戏剧对话模式的创作,并以「小型策展」、「声音」与「参与」三组关键字出发,试图描绘其与「现代戏剧」之互动关系,书写其间之拉锯、延伸、对抗,抑或是补遗。

台湾现代剧场受不同传统影响,从开端便有诸多异质交错的尝试,实践者的取向、背景在体制尚未成形时更是盘根错节。上世纪八○年代以来,各文化机构陆续成立:一九八二年国立艺术学院成立,一九八七年两厅院启用,学院养成与专业制作条件逐步累积。同时,机构外的创作与评论仍持续拓展对于剧场的想像,从「小剧场运动」到街头行动,从展演表现到生产模式,种种实践一再商榷剧场与社会、与观众或传统艺术分类之间的关系。透过创作、展演、论述、政策、养成等活动,表演艺术作为一门专业、作为公共领域(注1的形貌得以渐渐浮现。

以不同座标探讨「形式」变化与「现代戏剧」对话的深层意涵

在累积发展的进程中,专业化的追求,以及析论记录等厘清工作容易集中於单一领域。然而,今日对公共领域的思考不再是单一、普世的,无论「剧场」或「观众」都不是抽象的同质整体,而是复数的,各自有其发展脉络。(注2笔者因此在本次「现代戏剧资料库」综览的系列回顾中,纳入廿一世纪以来,走出制式舞台展演或戏剧对话模式的创作(注3,并以「小型策展」、「声音」与「参与」三组关键字出发,试图描绘其与「现代戏剧」之互动关系,书写其间之拉锯、延伸、对抗,抑或是补遗。

笔者认为戏剧体制的展演框架,是这些不同实践与「现代戏剧」对话时主要的参照。不过,本文讨论的关键在于,此举所涉及的不仅是形式上的改变而已(比如走出镜框);「内容—形式」这样倾向作品内部的分析座标,较难捕捉这些案例形成种种公共的过程(比如参与者之间形成什么关系、如何沟通或回应等面向)。如果我们转而观察这些案例在创作上实际涉及的美学认知(什么才是创作?何可为题?如何呈现?)、观演关系,与工作方式,便有机会在抽象的「现代戏剧」一词之下,较立体地描绘这些实践脉络,看到这些「形式」变化更深层的意涵,与创作追求上的异与同,希望这样的讨论在综览之外,也能为作者论式的分析带来一些补充。

I. 小型策展反映生态变化  成为自我培育的平台

二○○○后的台湾剧场随著产业结构的变迁,开始部分的分众发展,挖掘不同观众或娱乐经营的模式(注4;此外,二○○八年起举办的台北艺穗节,开发了城市中更多的空间与团队。整体而言,过去廿年剧场在产制与交流的机制上变化快速,小型策展则是其中一项具代表性的特征,模式多元,探索了登台演出之外更多的可能。笔者所谓小型策展指的是以数个较小规模的创作汇集为一晚或一档期之演出的模式,比如再一次拒绝长大剧团(以下称「再拒」)二○○七年发起的「公寓联展」、飞人集社二○一○年开始的「超亲密小戏节」、河床剧团二○一一年开始的「开房间计划」等。小型汇演成为摆脱场地与器材昂贵租金的机会,以相对短小的规模激发创作者进行不同的探索与思考(注5。并且,这些案例皆横跨近十年的时间,参与并反映了创作生产环境的转变。

公寓联展

当年在演出场地租金不堪负荷,大台北地区又遍寻不到可进驻之废弃空间的情况下,再拒剧团在团长黄思农自家狭窄的旧公寓里,开始了「公寓联展」。(注6每届由策展人统筹,邀集不同创作者在居家空间中进行不同作品的串连演出,一场只能容纳十来位观众。一开始的实际考量,反映了当时艺文创作的困境(「艺响空间」等因应措施仅限台北市,且当时才刚起步),却也刺激创作者挖掘走下舞台、拉近距离后一连串观演关系的变化。黄思农称之为「微型『巨』场」(注7——因空间微小亲密,进而放大感官——表演投射须调整、环境氛围无法忽视,气味、声响、空间关系等物质面向成为部分作品的主轴,不受扮演或说故事的任务限制。即便是写实情境,不论是在客厅听隔壁父母吵架、移工在雇主家的小房间,或是乐团成员的争执,身体感受都是更为直接的。二○一六年并走出一直以来的团长家,移动到不同居所、街头,甚至驱车前往宜兰,成为分周呈现五个独立作品的平台,在不同的地点,形塑经验。

这些实践一方面与台湾八、九○年代关于「环境剧场」的思考对话;同时,黄思农、刘柏欣、曾彦婷、蒋韬和王诗琪等历届策展者与参与创作者的尝试,开启了物件、声音、行为、参与等多重面向的探索,「公寓联展」在那个“work-in-progress”概念尚不普及、也未得到资源支持的年代,成为一个质地鲜明的试验场,寻找不同的媒材与创作路径。上述创作者后来多有更深入而独立的剧场实践。而这个回应小剧场运动及地下文化的实践,亦改变了从创作者到观者与作品的关系。在没有现今沉浸体验的设定下,观看者步入一间陌生公寓,成为演出情境中的一分子;创作团队挤在公寓里排练演出,共同生活,演出后也和观众们在公寓进食、谈论,使得创作命题与日常世界有更进一步的叠合与交会。

超亲密小戏节

相对于走入再拒公寓的地下气息,飞人集社的「超亲密小戏节」则向城市打开,与观众形成不同关系。小戏节每年挑选台北三处空间,通常是咖啡厅、艺廊、古董店等营业空间,各安排三出廿分钟的演出;观众分为三批,依安排精准的路线交叉移动,也一起穿过街区巷弄,「走路看戏」。发起人石佩玉与团队受到九○年代在荷兰古城参与偶戏节的启发,以这个在当时台湾前所未见的机制,打造交织于城市生活之中,精致而亲密的看戏体验(依空间而定,每场次约廿名观众,可近距离观看细节)。邀演创作并不一定有共同的命题,在架构与空间分配之外,主要由九组创作者自由发展。

除了让剧场融入生活,使或许从来没走进剧场的人在都会环境中与作品相遇,小戏节整体规划的另一重要动机则在于思考现代偶戏在台湾的可能。(注8每年三组国际邀演加上六组在地创作者,配上工作坊的模式,促进了创作者彼此观摩交流,短小的篇幅也是开发实验的机会。尤其,小戏节有意识地邀集了不同领域的创作者,诸多探索早已不限于狭义的偶戏,而是由「细节」出发,发展了更多表演、物件和空间的可能,比如柯世宏叠合投影解剖布袋戏操偶手部动作的实验、林人中的行为表演,还有京剧演员许栢昂和独立乐手王榆钧等人的跨域作品。和公寓联展一样,参与小戏节的多项创作实验后来成为更完整的作品,譬如陈佳慧、曾彦婷的《面包以后》、周东彦的《我和我的午茶时光》等。这两个小型策展,具体推动了后来全然不同型态的剧场实践。

小戏节并从规划九档节目,慢慢长出点到点之间的城市导览,每届也进行不同的尝试,与文史工作者合作导览,或纳入「小孩也能看」的节目。其在制作面上与诸多剧场外领域的协调互动,涉入一般的生活与消费空间,亦养成了一批具备不同能力的制作群。同时,由二○一○年至今,小戏节见证了台北市艺文空间的仕绅化及流转,首届的发起地公馆╱师大╱永康区域,诸多有趣空间不复存在,大稻埕等区兴起,却更加消费本位,空间的发掘愈来愈困难。二○一八年,小戏节再度重整方向,走入非典型艺文消费的区域,同时,路程中不进行导览,但邀请杨淑雯策展,让九档节目本身更融入该区文史肌理;这个变化也映射出近年来表演艺术纳入在地文史,并重视内容层面整体策展的趋向。

开房间计划

拉近距离后的「亲密」,在再拒公寓里是种共同在场的感受,在小戏节意谓可以看见细节,在河床剧团的「开房间计划」里,则突显了撼动观演安全距离后产生的经验变化。河床剧团的创作往往透过梦境般的意象,触发观看时与个人生命记忆的连结;然而随著剧团发展,扩大规模的制作难以保持这样的直接亲密(注9,于是剧团在二○一一年,以「一出戏、一个空间,只为一名观众演出」为概念,开始了这个计划。首两届以戏剧节的方式,每次汇集四名创作者的作品,以旅馆房间为剧本,运用床、浴缸等亲密空间开拓全身感受。独自一人进入未知的旅馆房间参与演出,这个在当时几乎还没有出现过的设定,强化了观者的感知状态,而只为了观者一人进行的演出,亦让观演双方都必须更专注、打开自身。

此外,开房间计划的作品以超现实的情境冲击观看者的同时,也模糊其与现实的界线:从第一届何采柔《206号房》在演出前一周寄到观众家中的匿名信,到二○一六年《人生如是》在台南鸭母寮巷弄走动时,突然和观者说话却貌似路人╱住户的老人,「戏」从什么时候开始、界线又到哪里这件事变得模糊,让参与的特殊经验得以进入观者的日常人生。

二○一三年,开房间计划进入艺廊和双年展等视觉艺术场域的展览空间,约略同期,当代美术馆机构出现愈来愈多涉及现场表演的策划。二○一六年起则走进城市巷弄、商旅和美术馆,但一位观众的核心设定一直不变。从沉浸体验活动出现后的今日回顾这个发展过程反而相当有意思:这个从隐密旅馆房间启动的计划,一开始的创作逻辑是从空间本身的特质出发,不同于后来沉浸体验通常以改造空间来达到设定,而剧团向来凝炼、内探的质地也是完全不同的运作。当沉浸活动开始在密室、在房间打造特殊体验时,河床走出了旅馆。上述过程展现了艺术创作和其他领域,直接或间接产生的对话关系,观众既有的认知也是创作框架必须纳入考量的,对特殊体验跃跃欲试的期待,和二○一一年时观者不知所措或感到不安的状态大不相同。近年来开房间计划不再以联展平台,而是受艺术节与美术馆委托,以单一作品的形式进行,成为一种备受策展方与观众关注的「形式」。如何继续出乎意料地走进个别观者的人生,也是创作必须面对的挑战。

这三个具代表意义的小型策展,走进剧院外的场域,在过程中与艺术圈外有更多直接的互动,也发展出不同的工作流程。组织不一样的公共,意谓创作团队需要不一样的能力。除了制作上须克服的协调项目和配套机制,表演者面对这么近的距离,或者需要连演好几十场的要求,在排练上也需要不同的准备,宣传与论述亦然。这三个案例的尝试彼此影响,共同推动了对展演形式的想像。此外,小型策展的重要性在于上述案例找到了一个能够自我培育的模式,在资源有限的情况下,尤其在大型场馆与艺术节的支援尚未进场时,保持学习、探索或交流的可能,也组织了不同的观众群。十多年后,在打开演出的实践可能的同时,亦培养了一批工作者,持续在创作或制作层面发挥影响。

2016公寓联展,酸臭之屋《神游生活》。(再拒剧团 提供)

II. 透过声音连结断裂经验  反思再现体制

反思舞台展演的问题意识,并不取决于是否在镜框中演出这种技术层面,走出戏剧场馆只是其中一种批判路径。如果说开房间计划形成经验的入口,在于挑战了剧场预设的安全观演距离,那么接下来几个挑战戏剧体制的实践——或站在舞台,或走进城市——则从声音与听觉层面的关注,对当代生活经验及其剧场再现提出了批判与延伸。如音乐家薛佛在其关于声景的经典著作中提到的,失去聆听,是一种与环境、与自我的断裂。(注10笔者认为,以下案例的实践在创作中以不同的工作方法、媒材和叙事逻辑,指出了这些断裂,并探索重新连结的可能。以此论点出发,笔者在此称为「声音」的指涉范围较广,除了音乐、声响之外,也包括话语(且不只去除对内容理解的喧哗)。笔者认为,藉著不把声音放在语言沟通的对立面,才可以看到这些创作实践,如何透过对声音的精准捕捉,思考明确的处境,并拓展「现代戏剧」作为一项再现体制(注11的运作。

风格涉《恋曲2010

首先是风格涉李铭宸二○一四年的《恋曲2010》。由罗大佑没写成的时代恋曲为起点,表演者们在台上展现了种种声音姿态(电台报时、修理玻璃、国语演讲比赛、新闻报导、连续剧、广告、K歌、警察广播)、进行游戏任务,以不同的组合尝试「发声」(一首首有唱完没唱完的歌、只记得一首旋律的钢琴演奏、五把砸烂了的吉他),然后在喧闹和沉默之间,两座之前没有意识到的大喇叭突然以巨大的音量放送国旗歌,铺排出一种个人表达与集体认同的困窘无依,在不依靠情节和角色的情况下,描绘了一种精神状态。

若从素材选择观察,李铭宸与团队的创作流露一种「反戏剧」的态度,反映在其对科班训练下之戏剧对话与角色塑造的质疑。(注12在排练工作上,创作者透过各表演者准备的呈现,采集个人生活样貌和日常话语,借以突破制式的舞台说话方式、「翻译腔」,与主流戏剧对角色外型的局限想像。也就是说,对于声音姿态的敏感,突显了学院戏剧体制(从再现到养成),与现场感受及生活经验之间的断裂,而这个断裂推动了创作实践上的寻找与实验。同时,《恋曲2010》中部分看似趣味的段落,如以播报新闻的格式(字正腔圆、态度中性、强调语气、仪态端庄)报导日记内容,或是一个投入各种情境,却一再因家人催促吃饭被「打回原形」(注13的少女,这些荒谬的重复突显了被体制肯定之叙事结构的虚有其表,而那些成不了故事的,则让传统再现系统所形塑而成的神话变成笑话。

再拒剧团《诸神黄昏》

与《恋曲2010》同样发生于二○一四年国会占领运动之后的仲夏,再拒剧团在《诸神黄昏》里关于声音的探索,则和视觉形象主导的再现体制形成另一层次的对话。这个作品是鸿鸿策画之「华格纳革命指环」的最终部,当时在回应华格纳总体剧场的概念时,十位共同创作者选择了「无导演」的工作方式,「不分幕前幕后」(注14,有意识地实验「声音剧场」的可能。华山四连栋的空间变成占领运动现场,随即又沉入如宇宙般的黑暗中,钢条结构则突显了后段末日场景的废墟感受。演出透过独白、喧哗和电台节目等段落,大致交代了原剧冲突,并与当代情境并置(「布伦希德就在刚刚驾驶砂石车冲进瓦哈拉神殿」(注15);但更核心的部分,则在于由声音(工业噪音、庞克、抗议声、重金属、古典、人声等)、物件、影像和表演的物质性给观众带来的感受。

面对策展提出与《指环》进行当代对话的任务(也就是「现代戏剧」领域相当重要的创作项目:经典新诠),除了透过一个「换算」的过程,在当代找到与剧中人物与情节的对应之外,还有什么途径?在《诸神黄昏》的演出现场,言语的回荡、偶的撕裂、影像的放大、音场的激昂等异质媒介,循著各自的逻辑作用在观众的感官之上,创作群以这样的方式,迫近背叛、革命,以及英雄╱反英雄的辩证等创作群在回应华格纳时所思考的命题。这样偏重物质性、诉诸感官的实践,挑战了通常无论在创作或接收解读上,期待不同剧场元素各司其职,为作品思想或导演意志服务的模式,并借此发展出剧场和现场的另一种关系。(注16

黄思农《日常练习:消失的动作》

《诸神黄昏》运用声音的临场感,连结原剧中的神话世界和当代处境;黄思农二○一六年在公寓联展中开始的漫游者剧场《日常练习:消失的动作》,则借由声音,召唤具体情境与记忆,让城市成为观看的所在。在这个无演员的创作中,观者独自在西门町移动,从一家便宜旅社房间到一间餐厅,经过一段游走后,由创作者领著进入狮子林大楼,直到顶楼废弃的空间。这名参与者沿途听著九○年代随身听卡带播放的虚构叙事,四卷卡带内容分别是一名侦探的录音、一个塔罗牌局、一名线民,以及一段纯音景的段落(茶室卡拉OK、保龄球馆、广播、直笛声等)。声音的亲密性格,直接又抽象,一方面让人仿佛身在其中,同时保留了投射个人经验的空间。

参与者听到的叙事和声景,与看见的街景有时同步有时不同,侦探叙事颠颠倒倒的话语指向模糊的痕迹,除此之外,卡带中的其他叙事者也同样瓦解了一个清晰线性的现实,譬如解读牌局的象征语言、描述的梦境,以及线民诉说他耳中听到的来自好几公里外、甚至来自过去的情景(观者走在热闹的西门町,听到线民耳中那场多年前的大火)。声音在此不是为了现身说法,佐证历历;创作形塑的不那么多是人物,而是观看与沉思的可能,采集音景和空间感知的细节成为工作上的重要环节。创作者想探索的世界,在地图上找不到。透过虚构的疏离,《日常练习》让属于象征层面的得以进入,创造了现在和过去之间的流动,形成一种叠合过去与未来的时间感知,改变了观者和城市的连结。

穷剧场《懒绣停针》

上述讨论强调了声音的物质性,然而听觉不可触摸的特质,又完全是非物质的,会流逝的声音于是成为时间感受的载体,成为我们存在状态的切片。二○一八年穷剧场郑尹真,与声音艺术家谢仲其、林育德,以及南管演奏者陈家琦于松烟「无时钟特区」展览演出的《懒绣停针》,便是一个直接处理聆听与当代处境之间关系的作品。四位演出者衣著朴素、与他们的乐器在平台上一排坐开,没有任何舞台装置,如广播现场录音一般,从南管唱曲〈懒绣停针〉出发,透过郑尹真与陈家琦的访谈和演唱,解释了南管与西洋古典乐在节拍与速度的逻辑差异。尔后现场的电子声响与文本朗读加入,诉说关于现代化中,时间如何被标准化,社会如何走向「均质与齐一」(注17的过程。

经过在音乐中忘却时间的感知状态、时钟机械地滴答逼人,一路到广场喇叭军国呼告式的暴政,与随之而来如「玻璃碎片般飞舞」充斥的噪音(「噪音底下隐藏的不是什么大胆和勇敢,而是对失去耳朵带来的绝望」),观╱听众顺序感受不同的声音姿态,以及不同的语言声腔层层并置,逐渐堆叠,压过南管琵琶的乐音,也许耳朵真的已经「无可挽回地失去了」,然而眼前还见郑尹真的手收、拣、沉、打,以南管的节奏呼吸著(「在这个世界,我们走向一个人,只是走向他的外形」),「夏来有只莲花、石榴、间红杏╱秋芙蓉、金菊、桂共兰╱可惜,可惜冬天景尽╱那是残霜满眼」。最后广播报时再次响起,为演出划下句点。

这个作品的雏形源自二○一四年,身体气象馆《为你朗读III・三城叙事》的读剧演出(注18,解释了其从声音出发、没有太多视觉铺排的呈现方式;然而,这个迥异于一般舞台演出期待、不具任何场面戏剧性的演出形式,反而彰显了标准时间下的现代生活,即为我们存在的基本状态这件事,而那些或沉静凝炼或激昂轰炸的片段,则如声音本身,有时全面占领,有时静静流逝。作品中知识性的话语作为一种「翻译」的必要性,同样指向当代已被屏障了的感知习惯,探索了殖民与现代性的感知面向。

相较于《恋曲2010》与《诸神黄昏》,以漆黑沉默与众声喧哗在舞台区的强烈切换这样的大动作,让人必须去「听」,《懒绣停针》与《日常练习》的平实与走入日常,则展现了开启听觉的另一种路径。听觉涉及聆听与发声,反映了主体与周遭的关连,就算这个关系是断裂的,也让之间曾经存在的轨迹得以浮现。这四个作品皆透过声音,营造出涉及重叠而复杂的时间体验,重新定义了剧场的运作。

2016《开房间计划—人生如是》。(河床剧团 提供)

III. 借由参与扰动沟通模式  移转美学对象

上述著重声音的实践,同时也是站在剧场专注观看的基础上,以不同的语言书写(透过采集、虚构,或甚至是在其他文体中诗性的发掘),编修演出的沟通模式,召唤所谓「内部」的感知与记忆,使其与「外部」结构产生更直接的关系,甚至让此内与外的纠缠、牵连等交互影响变得可感。表演研究者洁克森,在思考创作路径与媒材日渐朝向社会性的发展时,提出过一项观察——我们对作品的反应,取决于我们对以下两件事情的认知:1. 某艺术形式承继而来的种种假设;2. 大体而言,艺术实践的社会功能。比如,转向人际互动或社会脉络等较为「关系式」的实践,针对雕塑传统的修正或对话,便和之于剧场有不同意涵;而要扰动某媒介的传统,往往必须学习另一种技能。(注19观众处境、社会脉络这些传统上属于「作品之外」(parergon)的面向,在这些跨越领域的实践中,却成为「作品」(ergon)本身。也就是说,创作实践中能力的切换、工作方式的跨越,与美学对象的移转之间是连动的,共同形成不同以往的在场和参与状态。本文最后,则希望从这个视角描述几个「参与式剧场」的案例,及其与戏剧体制之间的对话。

原型乐园《夜市剧场》、《跟著垃圾车游台北》

原型乐园二○一四年的《夜市剧场》,在英国创作者沙发儿(Joshua Sofaer),与贡幼颖、秦嘉嫄等团队成员的策画下,集合了八位演出者,在花莲自强夜市租了一个摊位和台车,连续五晚提供菜单给夜市里的人们点菜,如摊贩推出一道道五分钟以内的表演,有个人故事、游戏,也有互动体验等,价格大多如铜板小吃,五十元以下,但也有少数冒险要价五百、一千。这次演出跨越台北、花莲,剧场人与非剧场人的组织方式,及直接在夜市这样的大众生活空间,并以夜市「做生意」逻辑的进行方式,在当时激起各种关于社会性参与艺术,甚至是花莲文化生态的讨论。(注20

参与有很多意涵,而笔者认为《夜市剧场》最核心的参与,不在于观众需要在演出中做什么,而是让日常生活中的行为模式、社会结构成为创作思考的主题,这样在美学对象上的转移。比如「付钱点菜」这个框架便是整体概念的骨干,借此与夜市消费及戏剧展演的机制对话。秦嘉嫄曾用「不以创作者为主体的美学模式」(注21来描述这项实践,但当时,即便夜市环境决定了演出进行的整体意涵,仍是由创作者们生产内容。到了二○一五年的《跟著垃圾车游台北》,除了同样在大众日常生活场景——「倒垃圾」——中进行小型的互动演出,同时有「故事小巴」的节目,直接由清洁服务人员的生活为主题,并由他们自己在车程中向观众诉说。创作者的工作于是大量偏重于脉络理解和故事采集,以及与「素人」的工作上。

明日和合制作所《明日和合Tomorrow Inn》、《做一顿饭》、《可以睡觉》

相对于原型乐园走入社会既有的结构,直接与路上民众接触,明日和合制作所二○一六年的创团作《明日和合Tomorrow Inn》,则走了相反的方向,参与者必须事先预约,然后在最私密的空间中进行体验。这个作品分为两项:在「日夜旅舍 Knock, nod, nap—共寝计划」里,两位预约者在相互对称、无隔间的房间中,独处一百廿分钟。在「独身浴场SHOWer—独浴计划」中,参与者则独自在四面都是镜子的特制澡间里冲澡,附上了布鲁克部分的剧本。澡间的门没有落地,小腿以下会被外面经过的人看见。澡间外有个按钮,外面经过的人按了,澡间里会出现随机的音乐。人际之间的互相观看与安全边界、自我形象和想像投射之间的距离,这些个人的感知与想像运作,对制式剧场美学而言属于「作品之外」的范畴,在此却成为作品本身。

而在同年的《做一顿饭》中,报名者前来为一位无法前来用餐的人做一顿饭,过程中以录音与笔记回忆与那人的关系,以及要给他的讯息。餐点与故事则由下一位参与者品尝。这样的参与实践透过具体的行为,突显了非物质性的感受,比如回忆和情感,且同样创造了一段一对一的沟通关系。不同于舞台展演通常将台下每个人视为一个抽象的整体,在这样的参与计划里,个人的感受与经验则成为核心。明日和合的三位创作者洪千涵、张刚华、黄鼎云,都有各自的导演创作和学院训练的背景,虽然这些计划完全剥除了再现,不由创作者提供观看内容,却透过机制的设计,与一般剧场中的观演关系、情感投射形成对话。

透过设计一个情境或机制,让传统戏剧体制内较难成立的沟通关系得以出现,贯穿了明日和合后来相当多变的创作实践。他们实验出来的沟通╱经验模式,在几年内快速吸引了不同领域机构的委托和邀请,从美术馆、表演艺术节到密室逃脱游戏,参与形式亦和这些不同的领域产生交流,并回过头来影响其他实践者与观众对于剧场的认知。比如同样以睡觉为题的《可以睡觉》,在台北当代美术馆的社区艺术框架下,成为对美术馆周遭可以过夜的友善空间的踏查,日常政治的思维使创作可以在展演外的生活延续,剧场沉思的观看走入了过去没有进入的领域,形成不同的公共。发展至此,领域之间的界线确实已经模糊了;不过回顾其发展轨迹,亦为内于剧场的观看和沟通带来不同层次的理解(这也是笔者选择明日和合早期而非近期委制作品的原因)。

陈彦斌《嗨歌三百首》

在上述的实践中,创作者不再把自身(或自己的世界观)放在被观看的台上,转而与参与者站在同个位置。在陈彦斌二○一七年的《嗨歌三百首》(注22中,参与有了不同的运作。在一整个月的展期中,陈彦斌与团队在北师美术馆二楼营造了一个「聚会所」,这个空间脱离惯常再现原民的符码(如族服、图腾等,所有表演者一律身穿白上衣、卡其裤、蓝白拖鞋),定义其聚会所性格的关键在于其「生活状态」,从部落日常的物件,如保力达、台啤、国农牛奶、电缆线盘桌等,到众人每天轮班八小时的长时性格(开幕周末则廿四小时通宵)。一张布置华丽的西式餐桌,以及由上述饮品之包装堆叠而成的视觉装置,加上美术馆明亮的白盒子空间,与进行中的「部落活动」形成辩证。参与者在上楼前先在纸条上简答了自我介绍,还有自己对原住民的刻板印象,接下来便自己选择停留时间的长短,在「聚会所」中和各位主人们交流对话,或进行其他共同活动,如庆典的抬人、歌唱等。主客在桌边交谈时会饮酒进食,而拿到什么(混)酒,取决于互动中的关系。虽然「主人」(表演者)和「客人」(来参加的人)花更多的时间在一起,有更多直接的交谈互动,但这份透过主客关系而生的友谊,在真诚的同时,也存在著一定的张力,因为关于刻板印象的讨论,或者更因为大多时候摊在眼前的距离。

进入这个因为酒精、时间长度等原因不完全受控的沟通情境中,参与,作为一种对戏剧体制的突破,直接回应了原住民长期被观看的处境,从日常或结构歧视,到在戏剧展演和国家庆典上的再现。创作者因此不选择惯常的再现手段,比如舞台上的史诗回顾,或乐舞的重建。这个作品透过参与的形式,要求参与者实际体验人际互动中的状态变化,包括承担一定的风险,及反思自身位置,借此彰显舞台再现难以处理的非物质面向,以接近部落生活的脉络。

异质实践涉入更多场域  拓展剧场意涵  组织不同公共

在剧场活动仍属小众的台湾社会,上述实践直接进入生活场域,是突破展演体制局限的方法之一,开启接触不同群众的可能。而美学对象的转移,也吸引了不同实践者的投入,让剧场形成的公共更为多样。近年来,文化机构也汲取了种种走出展演框架之创作实践的能量,投注资源进行新观众与文化实践的开发。国家表演艺术中心三馆启用、地方艺术节与系统化交流平台的推展,都让这些实践能得到更大规模的发挥,涉入社会更多。不过,如本文尝试描绘的,这些实践往往是在具体的对话脉络下逐步完成,如果只取形式套用,没有意识到之间涉及的脉络挑战与协商,将削弱这些创作的有效性。

透过各创作实践的实验与推进,十多年累积下来,可以看见对于剧场展演体制的整体想像确实开阔不少,尤其从相关论述的面向不再限于作品内部这点可以看得出来。本文论及的实践,与视觉艺术等其他领域彼此交流,同时和较典型的舞台展演创作亦互相作用、影响,在持续的对话之中,探索更多样的沟通模式。作为一项再现体制,对现代剧场趋抽象而同质的想像,造成作品和经验之间的断裂。本文所述各种异质实践,透过不同的美学对象、工作方式与观演关系的思考,在不同层次上反思这些断裂,继而透过感官和经验,发展出具体的连结、组织了不一样的公共,这也是这些形式在实践上更深层的意涵。

编按本文及相关系列文章详请见:国艺会补助成果档案库archive.ncafroc.org.tw/

注:

  1. 藉「公共领域」(public sphere)一词,笔者欲强调彼此不相识的人们在空间上或共同关注上所形成的临时组织与连结。参考:理查.桑内特,《再会吧!公共人》、Michael Warner的Publics and Counterpublics
  2. 参考Simon Sheikh〈In the Place of the Public Sphere? Or, the World in Fragments〉(2004),全文见transversal.at/transversal/0605/sheikh/en。
  3. 基于笔者实际观看经验与持有资料所限,本文讨论案例多数集中于大台北地区,更多其他区域的相关实践可另参考如「望南艺评」(southview.tnc.gov.tw/article_critics.php?id=139);杨美英〈从穷通之变到为创意挖掘空间—速写近年台湾环境剧场样貌〉(talks.taishinart.org.tw/juries/ymy/2016110102);或秦嘉嫄〈在艺术的边陲创作—参与式剧场《夜市剧场》、《夜游》在花莲〉(academic.tnua.edu.tw/upload/files/33-5.pdf)等文。
  4. 比如果陀剧场的爆米花轻松剧场、疯戏乐工作室的音乐剧、再拒剧团子团前叛逆男子诉诸次文化的作品等。
  5. 然而因人力需求不同,小型策展不见得「低成本」,再加上观众人数少,事实上往往成为「不计成本」的演出。
  6. 2009年6月25日《中国时报》汪宜儒报导,见剧团网志:against-again.blogspot.com/2009/07/09625.html?fbclid=IwAR22pCTv6ljWRmHmkaypgzDbjmVGagMk2Q7eBAZJ9EeTT1KURyTqGV0sqmk。
  7. 黄思农〈我们不曾活在生活里:记北新路二段八十号四楼〉,发表于《现代美术》第169期,见剧团网志against-again.blogspot.com/2013/10/blog-post.html?fbclid=IwAR0IqfYZKeA55GnBS-gGD95EhVKnPSDkddbjXzrE8uHcJHk_e8jQje9cC4s。
  8. 见笔者与石佩玉进行的采访,《文化快递》,2013年10月号161期。另可参考「超亲密小戏节」网站(www.closetoyoufestival.com/)。
  9. 河床剧团导演郭文泰受访时所言,见:秦雅君〈河床剧团「开房间计划」:这所有的一切,Just for You〉 ,《典藏ARTouch.com》(artouch.com/view/content-2152.html)。
  10. 引自范钦慧〈声景:最安静的环境运动〉,(scimonth.blogspot.com/2018/04/blog-post_60.html?fbclid=IwAR1Ov0-UkWt8YwKDnkZ9yRqhemPD0NeruhEPrgXqtfZ0MI6_cH2SAenpmjU)。
  11. 在此指涉固有的想像与定义,包括对于主题、表现、养成、工作方式、人员配置、分析习惯等各层面。
  12. 相似的问题意识亦刺激了台湾当代剧本的创作,笔者在此欲呈现的是创作发展过程中,对于「戏剧」定义的协商,并非视「戏剧」为一成不变的概念直接否定。参考:蔡雨辰,〈说故事的人——简莉颖与她的文字们〉,《春眠:简莉颖剧本集1》。
  13. 鸿鸿评论用词,见:〈以「不能」为武器的集体梦幻剧《恋曲2010》〉(pareviews.ncafroc.org.tw/?p=10728)。
  14. 引自演出节目册中的创作访问。
  15. 连结了《指环》最终,女武神布伦希德对瓦哈拉神殿众神的控诉,以及2014年1月25日清晨,张德正驾驶35吨砂石车冲入总统府的事件。
  16. 让人想起音乐剧场导演郭贝尔说过的:「……在我的作品里,戏剧性[…]从一个在舞台上演出来的戏剧冲突的再现(通常透过处理主角们之间具心理动机的争论),转移为一种感知的戏剧性(drama of perception),这种戏剧性发生在观者身上:出自你看见的、听到的,在观看的行为中所触发与经验到的、你对所见所闻的处理。因此,和我工作的演员问的第一个问题不是:「我来自何方?」或「我是谁?」,而是:「台上必须发生什么,才能让观众在感兴趣的情况下,接收到我对于这个文本、这首曲目或这部作品的提问?也许还能得到解答?」,笔者中译,出自:Heiner Goebbels, Aesthetics of Absence,第13章。
  17. 引自演出文本,下段引号内文字亦然。演出中使用的朗读文本包括:〈懒绣停针〉曲词、马关条约、吕绍理《水螺响起——日治时期台湾社会的生活作息》,以及一行《词的伦理》。
  18. 2014年第十三届台新艺术奖初选名单就包括了前述作品《恋曲2010》与《诸神黄昏》,而年度大奖则颁给了立方计划空间的《造音翻土:战后台湾声响文化的探索》,展现了创作实践与评论体制之间的交互影响。奖项与评论、其他艺术领域的论述和实验,皆促使剧场领域更积极思考「声音」。名单与入围理由见:talks.taishinart.org.tw/award/bulletin/2015031202。
  19. Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics,页15-19、27-28。
  20. 详见注解3中秦嘉嫄文。
  21. 同上,页26。
  22. 笔者以戏剧构作的身分参与了创作过程的讨论。
2013《开房间计划》于北美馆,何采柔《四季》。(河床剧团 提供)
李铭宸《恋曲2010》(国家两厅院 提供)
2018《懒绣停针》(周伶芝 摄)
2014《夜市剧场》,曾恕涵〈皇上驾到〉。(贡幼颖 摄 原型乐园 提供)
2015《跟著垃圾车游台北》,三重线之街头表演。(原型乐园 提供)
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