演出评论 Review | 戏剧

身体、叙事与界线 XXFOCA福尔摩沙马戏团「跨界三部曲」的问与答

2020年版《消逝之岛》 (王勋达 摄)
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对於「跨界」,往往著眼於「跨」这个动作;但,「跨界三部曲」得思考的反倒是「界线」的划分,除涉及门类划分,更核心的是自我定位的安置,而这似乎是「马戏」在台湾有急於验明正身的渴望。对我而言,「跨界三部曲」开发了马戏的身体、启动了马戏的叙事;但,「物件剧场」、「装置艺术」、「舞蹈」三者与「马戏」的距离到底为何?我们是否像画下一条虚设的界线,然后标榜「现在进行一个跨越的动作」?

FOCA福尔摩沙马戏团

《苔痕》 

2020/11/28  19:30 高雄 卫武营国家艺术文化中心戏剧院

《消逝之岛》 

2020/9/13  15:00 台北 社子岛

《一瞬之光》 

2019/11/23  11:00 高雄 卫武营国家艺术文化中心戏剧院

《消逝之岛》 

2019/9/7  15:00 台北 社子岛


 

FOCA福尔摩沙马戏团(简称FOCA)的「跨界三部曲」是个「提问」又同时「回应」的过程。

首先被点出的是「跨界」。当「跨界」成为当代创作的必然,马戏团队如何与不同艺术领域的创作者合作也是必须。最早的《一瞬之光.How Long Is Now?》(2016,后简称为《一瞬之光》)与剧场导演Baboo,以「物件剧场」为概念、并借奥地利艺术家欧文.奥姆(Erwin Wurm)的「一分钟雕塑」为方法,让马戏表演者的身体与生活器具(水桶、晒衣架、扫把等)制造想像。接下来是,从阶段呈现到不同版本的《消逝之岛》(2019、2020),除与菲律宾艺术家理罗.纽(Leeroy New)设计的装置激荡灵感,也让作品发生於剧团驻地的社子岛,藉移动、观看等状态去触发议题。最后一部作品《苔痕》(2020)则与德国舞蹈剧场团队支离疏制作(Peculiar Man,由田采薇、Jan Möllmer组成)共同发展肢体,探究与赋予动作背后的意义。如果将三部作品顺序排列、并视为连续发展,另一个命题被提出——也就是「马戏」於其间的位置是被掩盖、转化,还是突出?

通过创作的(自我)质疑、出题、面对与回答,我认为,「跨界」涉及创作行为,「马戏」攸关身体本质,作为两个并非各自运行的命题,互为被探索的起点、形构连动的轴线,最后作为思考定义的面向。於是,我将再通过对《一瞬之光》、《消逝之岛》、《苔痕》的个别与组成,以马戏的「身体」与「叙事」为核心,进行接续的「再提问」与「再回应」。

马戏身体作为__:技艺的延展与转化

我觉得,马戏发展带点哲学辩证的意味。因动物权的抬头而舍弃驯兽、动物特技的「新马戏」,转向「人」的技艺,藉由对身体的训练,也与大环、立方体、球等道具配合,制造另种奇观,撑开对马戏的想像;行至当代,则在跨领域、跨学科等方向持续混种与转化,并且「强调其中蕴含的寓意,以及置身於危险时身体动能的本真如何有进行叙事的能力。」(注1对传统马戏的继承与破解,人始终作为主体(就算是动物表演,人也是训练与指示动物的主宰)的意图持续推进,乃至於被检视与「再检视」——这些被视为另种奇观的人体会否仅是被观看、被凝视的「物件」?身而为「人」又与其他物件的关系、甚至是差别为何?其中,动物与人的差异、以及动物与物件的差异,又有多远的距离?

在此脉络下,从「物件」思索的《一瞬之光》作为(FOCA认知的)跨界第一步/部并不意外。从过往评论大致可窥探出,马戏身体与物件间的连结如何被理解。(注2此作让马戏身体作为「物体」,将马戏表演会使用的道具都转为「日常」用品,却用诸多「非日常」的行为与其互动,进而成为马戏的一部分,也因其「非日常」而突显表演性与身体性。部分动作可能是一般人能做到(但不建议进行),像是用水管吸取爆米花、拿熨斗烫得猪肉吱吱作响、将马桶疏通器吸在身上等;但有更多行为是要训练后的身体才有可能达成,例如用晒衣架将表演者拎起、倒立於叠起的罐头上、抛接柳丁等。无论何者,都有「於日常场景反日常」的奇观,并藉短暂时间的快速形塑与黏著,於停滞与流动的缝隙里泄漏荒谬。

同样带有「化作为物,并与物互动」性质的《消逝之岛》,将作品呈现场域放大(剧场→社子岛),也置入时间流动;此时,马戏身体进一步被延展为「空间」。

《消逝之岛》让马戏身体与技艺发生於社子岛,确实形成充满冲突的奇观,包含在鸽舍前用竹竿撑起倒立的表演者、踩高跷引领观众前进的表演者等,特别是理罗.纽所设计的装置,不管「安装」於表演者身上、或是卡在狭巷里让观众穿梭而过,都制造观看与参与的刺激,直接满足我们所期待获得的感官接收。不仅如此,也转译社子岛的特异性,并承接历史纹理。像是用竹竿做出带有宗教祭仪意味的抬轿动作,反映社子岛庙宇错落的特徵;身著隔离衣、撒著消毒水的表演者出现,显现社子岛在风灾入侵后被划为禁建洪泛区的注记;发送排水管,让观众敲打、旋转来发出声响,也表现建物特色。因此,《消逝之岛》的转化不止於马戏身体,更将社子岛「变形」的身世被展示。

到了《苔痕》, FOCA做得比较「小」,包含主题选用与身体化用;於是,有别於《一瞬之光》与《消逝之岛》刻意将身体成为「他者」,找寻与他者互动的契机,《苔痕》明确回到自身,让马戏表演者对自己进行提问。在前述作品里被取代的马戏道具与技巧,如大环、空中马戏等都被拾回,进入技艺本身的摸索与开发——这似乎也是从剧场导演、装置艺术家到编舞家的选择下,重回身体语言的探究。马戏身体再次作为「身体」,《苔痕》同时也回到了「人」,试图从外在的肢体动作转至内在的心情状态,由此叙事。

2020年版《消逝之岛》 (王勋达 摄)

回应,还是建构:马戏叙事的更多可能

「马戏如何建构叙事」最「膝反射」的思考是「儿童剧」,如FOCA演出频率极高的《奥列的奇幻旅程》是一例;显然地,如说「跨界三部曲」也是在建构马戏的叙事方法,就不在此脉络里。我认为,在2017年由提姆希.林科维奇(Timothy Lenkiewicz)执导的《心中有魔鬼》,以及隔年发表的《悟空》,相对供给《苔痕》的创发。

经验有好、也有坏。《心中有魔鬼》的「魔鬼经验」是让马戏表演者「开口」,除声音表现远不如肢体,此作的语言文本的比例过高、语言与身体的衔接不流畅都造成叙事的崩毁。(注3同样探索「身而为人的质疑与认同」,《悟空》则跳脱《西游记》文本、深究「我是谁」,让「说故事的方法」变形。(注4对照之下,《一瞬之光》与《消逝之岛》於跨域媒合的冲突,在马戏改向舞蹈取经就较难见到「跨」的幅度;因此,我以为《苔痕》转化表演者的内心改以肢体、特技诠释,在无语言的状态开放观众「再解读」的空间,更是在《心中有魔鬼》、《悟空》这条脉络,往身体叙事的发展靠拢。

但,《苔痕》传达系统的建立并不理想。综观整个作品,乃是通过重覆的肢体表演与马戏技艺去设定理解的规则,包含类「跑酷」动作的循环、攀爬鹰架般的道具再跳下、群聚与落单的画面构成等;但是,除反覆造成枯燥,仰赖想像所构成的叙事文本也相对破碎与断裂。《苔痕》犹如《心中有魔鬼》的无语言版、无人物版(《心中有魔鬼》直指马戏表演者个人),纵然我们可以解读为「心理状态」,却因无法确认剧中人物的身分背景、生命遭遇,较难进入情节也无法同理人物。

同样以「设定规则」为创作方法,《一瞬之光》相对充足,或者说比较聪明;因为,既无需明确投射或设定场景与时空,也将情节近乎舍弃,叙事生成完全仰赖导演凭藉物件与身体的沟通,让意涵与隐喻在其间流动,扩大想像幅度。因此,与其是制造叙事,《一瞬之光》更多的是方法与两面辩证:「作为身体延展可能的物件」,还是「成为物件后的身体」。从马戏表演的权力关系来看,两者的主体性错位、重置——该是表演者去操作日常物件,还是表演者因应物件的不同去改变「动的方式」?但,我们也会发现《一瞬之光》的规则定型太快,最后流於反覆,在一小时左右的演出时间里并无法延续探讨。

不论《一瞬之光》或《苔痕》的规则设定,仅止於「回应」创作与跨界的诉求,并未触及太多「建构」的进行。从「身体」到「叙事」的开展来看,我则在《消逝之岛》看到「建构」发生。

当然,将讲述社子岛的作品直接於该地演出,确实开了大外挂;因为空间的力量是足以撑起作品,当下自成语境。但《消逝之岛》的创作态度让社子岛不只是中性的展演「空间」,而是带情感本体的「地方」。(注5也就是说,FOCA重现自身介入乃至於常驻地方的脉络,引领观众於移动过程里投注相仿眼光去认识,例如两个版本皆出现的河岸与狭巷等,都很贴近地摩擦人与地方、故事,却仍维持住旁观与参与间的平衡。甚至,相较於2019年版的《消逝之岛》仍相对依赖社子岛本身的在地景观,不管是表演者或装置都像是种「介入」;到了2020年版则不只有路线的改变,更将地方直接附著到表演者身体,让马戏身体不只是技艺的转化,更成为可被携带的「叙事」。这不仅暗示著马戏叙事的发展方向,也挣脱现地创作的束缚。

《一瞬之光》 (陈艺堂 摄)

当下的位置,与虚设的界线:马戏(团队)的定锚与验明正身

最后,我想用两个「位置」与一条「界线」提问和回应。

第一个「位置」是《消逝之岛》於「跨界三部曲」的位置。置中的《消逝之岛》,是个发展期程相对长的创作,期间至少有三次相对公开的展演,包含2018年於亚当计画初步发表的《消逝之岛的众灵》,到2019、2020年两次於台北艺术节演出(一次索票、一次售票,因此我视2020年的售票场为完成品),而在同年发表的《苔痕》的发展时程也与其重叠。我认为,《消逝之岛》带有总结「跨界三部曲」的意味,吸纳另外两作的经验,不管是对物件的互动、或是内在叙事的构成,於扰动地方风景的同时站稳创作者的回应位置——不只面对地方也回看自身。同时,《消逝之岛》是近年诉求「阶段性」、「长期发展」创作的最佳范本;因为在至少三版的呈现里清楚观察出「艺术家的装置安装到表演者身体」、「身体、装置与地方的互动」到「地方叙事的生成与『附身』」的过程」,而这些都延续并深化前次展演的脉络。

另一个位置,则是「跨界三部曲」於FOCA历年创作里的位置。以一个马戏团队而言,国内外的商业演出往往占全年制作的大宗,才足以支撑类似「跨界三部曲」这样的艺术制作(其中亦有补助挹注)。诉求往往有别於商业演出追求立即见效,而有长期抗战、甚至失败的准备——以「跨界三部曲」来说,便占了成团十年的FOCA约一半时间。因此,其价值是FOCA何以藉马戏来定锚自身。可以思考的是,以跨界作为命题之后,马戏身体能够延展到什么程度?叙事方法能否持续启动,以及突破(演出时间与内容的)限制?不过,我想再回问一个问题是:预设这是马戏发展的关键,为什么是从「跨界」?「跨界」又为何被突显?

对於「跨界」,往往著眼於「跨」这个动作;但,「跨界三部曲」得思考的反倒是「界线」的划分,除涉及门类划分,更核心的是自我定位的安置,而这似乎是「马戏」在台湾有急於验明正身的渴望。对我而言,「跨界三部曲」开发了马戏的身体、启动了马戏的叙事;但,「物件剧场」、「装置艺术」、「舞蹈」三者与「马戏」的距离到底为何?我们是否像画下一条虚设的界线,然后标榜「现在进行一个跨越的动作」?这也是我为何用「(FOCA认知的)跨界第一步/部」来讨论《一瞬之光》的因素——到底是该画线?还是,证明自己?

当下的位置为何?设定的界线何在?「跨界三部曲」的核心可能不只是对新形态的提问,然后以创发做回应,应是反向溯源——不再针对「跨界」这个动作,而是以此化作一条提问与回应的过程,让马戏去定锚自身;或者,并非僵化其为一种类型,而是肯认马戏的「不纯粹性」,让界线持续游移,也让介质成为最纯粹的本质。

注:

  1. 周伶芝:〈试著在坠落前进行一场生存演习:谈FOCA福尔摩沙马戏团四出作品〉,《读马戏》第一期(2020年9月)。
  2. 包含刘纯良从「『成为物』与『物化』之间」这个位置去厘清,而杨礼榕则以「日常物件的主体性」与「马戏身体的深化」两个概念进行探索。刘纯良:〈在「成为物」与「物化」之间《一瞬之光》〉,杨礼榕:〈物件化的日用品与客体化的马戏身体《一瞬之光.How Long is Now?》〉,皆刊载於表演艺术评论台。
  3. 吴岳霖:〈危险边缘与叙事文本的摩擦《心中有魔鬼》、《Animator 2.0》〉,表演艺术评论台。
  4. 吴岳霖:〈问了「我是谁?」之后《悟空》〉,表演艺术评论台。
  5. 「空间」与「地方」的思考可参阅罗倩:〈以移动的身体记忆地方,改写日常 走出黑盒子 重新「认识」世界 〉,《PAR表演艺术》第334期(2020年10月),页46-47。
《一瞬之光》 (陈艺堂 摄)
《苔痕》 (王勋达 摄)
《苔痕》 (王勋达 摄)

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第337期 / 2021年01月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 337期 / 2021年01月号