敍述者，现代剧场仪式的代言人

在布氏改革剧场理论繁浩中，敍述者更扩大为表现形式来使用，成了虚构世界中唯一淸醒的评述者，成为现代剧场仪式的代言人，他与人物之间融入／渐离的多重关系成为现代剧场形式运用的最大变数。他兼有面对观众直接评议、间接质疑、提供线索、呈现缺位（absence），深化观众在剧场中的「观看」与「知晓」的功用。

戏味浓重，戏码缤纷的五月里，几出大型戏剧制作，不仅因演出前后的文字导介、媒体宣传和评论、座谈引起了广泛的注意，也因他们不同的题材与戏剧型态而引发了许多的思索。取材台湾史实的《红旗．白旗．阿罩雾》、改编希腊悲剧Media的《楼兰女》、改编自鲁迅现代小说的《阿Q正传》，如果将甘肃京剧团的新编京剧《夏王悲歌》与《原野》并列，这炎炎仲夏便似是五月戏剧浪潮腾跃之后的静静回思了。

从传统取法

在诸多演剧中，如果有一个特别引人的共通处，当是「向历史寻材」、「从传统取法」以及「传统戏曲现代化」；有别于剧场经常以当代生活社会场景和政治性议题的反射思考。

《红旗》以台湾史实素材搬上舞台，可能引发后来相关剧型的尝试途径，拓宽观众的视线与思索空间，以及鼓舞戏剧工作者开展创作场域。同时它也说明了「剧场，一个记忆的空间」的隐含特质，藉车鼓弄、迎妈祖等民间祭仪和月琴弹唱敍事，打开民族记忆之门，是艺术与教育功能兼具的实例。《红旗》演出志当不在挽救正逐渐消失的民俗艺术，因为民间祭仪、赛会、野台演剧本就相连，具有一种剧场中无法营造的草莽气质和生命旺力，仅仅置身其间便有一种戏剧性张力和感动，情绪感受如泉涌水流。不知道这是否也是「优剧场」尝试在户外进行其艺术创作以兼顾民间性与自然性的主要考虑。

京剧从才子佳人、忠孝节义的传统题材，转取现代文学作品步入当代生活现实，复兴国剧团的《阿Q正传》正建立著与雅音小集、当代传奇殊异的表演形式与舞台美学。「雅音」演出题材不离传统戏曲剧目之范畴；「当代」则钟情于古希腊悲剧的中国手法技巧再诠释，尤在舞台服装造型、灯光、音乐、景具设计上所呈现的视觉演出，可谓「新」传统戏剧的另类实验。复兴国剧虽不在题材上具统一性，但在表演手法亦有开创，「为国剧寻找新观众」、「国剧现代化」、「新编国剧」等名称，披露了今日京剧现代化的迫切情绪，更道尽了传统戏剧的今日危机以及戏曲演员们力图走出一条新路向的行动与心意。然而到底该如何现代化呢？寻找新观众与僵用现代舞台手法，究非终极目的。又，非现代化不可吗？传统戏曲舞台上，空敞明亮，而山川人物俱在，日夜明晦具显，演员一弹指、一飞眼，阔步滑转，时空俱移，情理皆晓的写意世界，征喩人生，就将在前进的时代齿轴间销碎匿迹了吗？在传统戏曲现代化的「显然」趋势下，这或许也只能是关爱传统戏剧者的理想愿望与多余问题。

事实上，在思考传统戏剧现代化的同时，现代舞台剧在吸收西方戏剧艺术质量、参考表演形式、技巧，而不偏执于潮流趋势与哗众取宠的纯形式展示，更能在传统戏剧民间艺术中鉴取智慧、养分、技巧与经验，应是现今思考重点。而现代舞台剧与西方戏剧的揷枝转嫁关系，自然在舞台美学、表现方式上有著无可避免的影响，但也不全然失去本土生活的语言与思考，谅不必引为忧虑，因为戏剧所展现的视角与内涵势必源自当代生存境地、宇宙观想与人文深度，而无可虚替。

敍述（者）之为用

史实性题材与传统戏剧过渡现代舞台，在表现手法、意象塑造与观众群阶方面，固然困难复杂些，但探寻的路上，更具创作实验的自由意趣。在《红旗》、《阿Q》和《楼》剧中，均以不同的敍述用法，撑持或点缀剧情大局，便是其中一例。

长久以来，敍述用法即存在于中西戏剧各类剧型结构中，西方戏剧在市集／露天剧场上尤见鲜明，中国传统戏剧中融用「说话」技巧则比比可见。自布莱希特的史诗剧场理论深刻而浩荡地影响了二十世纪后半的西方戏剧世界和整个世界现代剧坛，古老的疏离效用得以再度与延伸、技巧创意也更繁复多变。

史诗剧场的几个重点之中「敍述技巧与敍述者运用」，在一片布氏巨大影子以及尙处于模糊未定的后现代风潮下，一直是国内外小剧场的最爱。这或使我们的剧场显得符合时宜与艺术风潮，但剧场内敍述技巧的了解与运用仍显不足，开创性的实验之作更少。

《红旗》中借月琴弹唱以单向线性敍事寄情，静态保守与写实场景交错翻替，间离意象／写实空间手法鲜明，然敍事与戏剧行动之行进极为均衡井然，反显力度不够。群唱幽幽诉道理，老艺人歌声邈邈传哀情，正是民间说唱典型，也许在整体编排上可以更有新意些。《阿Q》中庙公初似兼任角色与敍述者，但很快地敍述者不见了。歌队只求视觉上的疏离，却没有发挥歌队的功能。在传统戏剧中相当于敍述者角色与手法者，以丑角为先；事实上，几乎各个角色都可在一定的情节中，或以一袖之隔，或以上前二步，或以口白，直接与观众对视言谈，形成疏离结构。《阿Q》剧中，吴兴国的演出即不时可见此一效益；庙公的敍述者角色反因疏于设计无以发挥，形同虚设。

敍述架构基本程式的敍述者（发出者）发出所述讯息或事件给观众（接收者），使敍述者与所敍述之故事之间的关系、位置（正敍／倒敍／揷敍／反敍）与表演方式上的异向、同步的织连运用，深深地关系著敍事体或使用敍述手法的戏剧进行。敍述者进行敍事的在场（prés-ence）姿态与本身所代表的意义为何？它与剧本和演出的关系何在？他是否承担剧作家创作理念深邃部分与导演个人诠释剧作主观的决定性观点之披露？在布氏改革剧场理论繁浩中，敍述者更扩大为表现形式来使用，成了虚构世界中唯一淸醒的评述者，成为现代剧场仪式的代言人，他与人物之间融入／渐离的多重关系成为现代剧场形式运用的最大变数。他兼有面对观众直接评议、间接质疑、提供线索、呈现缺位（absence），深化观众在剧场中的「观看」与「知晓」的功用。敍述的意义在此超越讯息传达与陈述剧情。（当然，敍述者僵化表演也可能造成如同小说中的道理论述而不堪卒读。）这里的观看与知晓时常也配合了人物和敍述者的视线（regard）运用，此一「潜行动」潜示动作或动机属於戏剧行动之一部分：视线的投射与凝止，在舞台构图上形成一种空间语汇，也是戏剧语汇之一种。观众透过视线（看）指引而去感觉体会此一空间语汇的抽象意旨或实象动作，丰富了他在那片段时间中的体认或思索（知）而形成自己的观点。在面具戏剧中最易看出此一「视线」表演技法，演员对观众的直视而后转至下一步行动或下一位人物身上，所形成的流动游移性视觉接触，与观众共有短暂情境交流。在六月初实验剧场演出的「1949，如果6是9」一剧中，也可略见此一视线的运用。此外，法国剧作家让．阿努义（Jean Anouilh 1910—1987））（注1）改编希腊悲剧之作《安蒂冈妮》的开场戏更是佳例，敍述者的剧情事件敍述笔法以及「介绍」人物／演员／自己本身，和三种身分的过渡与情绪转折，尤令人深刻难忘。试简析于后，以落实抽象评述。

《安蒂冈妮》之独白敍述

「中性的舞台景观，三扇相似的门。幕起时，所有的剧中人物已在台上说著话、织毛线、玩牌。」

敍述者以开场人的姿态出现，演出于焉开始。首先介绍了主要人物安蒂冈妮（以下简称安）：「各位都看到了，这些人物都将为您演出《安蒂冈妮》的故事。安，就是坐在那边，什么话也不说，瘦瘦小小的，直注视著前方思考著什么的女孩。她想著，她即将饰演安此一角色……她想著她将突然出现在人们的眼前，面对整个世界……她想著她即将死亡。她尚年轻，她应该是很热爱生命的，但是这一切都是命中注定的事，她将饰演安这个角色直到剧终。」

我们可以很淸楚的感觉到开场人口中的几个她，包含了演员本身、剧中人物以及那个将饰演安的女人。三种身分的毗离与合一、游移与进出，向观众揭示了戏剧演出的扮演的环层关系，相属相连又层叠分别。也明言了戏剧的假扮基质，虚实间混。饰安的女演员在演出前的短暂时刻里做著最后的心理准备，角色的认同与疏离的复杂时刻与部分，原是不为观众所知的，却由敍述者的简笔勾勒出深度来，由此可见剧作者在改编剖分剧情、故事顺序、方向之外，表明戏剧观点而不落入教诲的意图。

「打从幕起，她就感觉到她正以一种令人晕眩的速度远离她的妹妹，娇媚的伊丝汉妮和与之谈笑的年轻人；远离舞台上的每一个静静地注视她的人；远离我们这些今晚不会死去的人。」这里敍述者用了「人」、「我们」含混了演员、人的本身两种身分，而「她」则明确地跃入角色视界。敍述者的介绍词闪烁著魔幻写实的况味，令人流连剧作者笔法的转换。

对克里翁王的介绍则披露了剧作家个人对此一角色从人而非王的角度的刻划观点：「一个金发、强壮的男人，在年轻的侍从们身旁，思索著。他是克里蒙王。他刻著皱纹的脸上，显露著疲惫，领导人的工作可不是件容易的事。过去，伊底帕斯王时代，他是宫里的首要大臣，他喜爱音乐，漂亮的精装书和泰伯城中的那些小古玩店舖间悠闲的穿梭游荡。如今，伊底帕斯和他的两个儿子都死了，他则丢掉了书本古玩，卷起袖子把他们的位子给占了。有时，晚上，他疲累极了，便自问：领导这些人们是否是一场徒劳呢？这是不是一份应该丢给别人的肮脏卑劣的职务呢……然后，早上醒来，如常地必须解决眼前的问题和疑虑，如同一个工人，安静地面对他一天的开始。」演员沈浸在角色的过往记忆里，观众于是得到克里蒙王传统定位之外其他値得思考的讯息。克里蒙王一如每个平凡人，有他的个人意愿、喜乐与习惯，有他的无奈与力不从心。他是否只是一个残暴无情的王，一如他所下的命令一般？安蒂冈妮的情感、道德与克里蒙王的自觉、正义，在阿努义改编本中，被诠释的力度与着眼点，自必与《安》剧原本有著异曲之妙。

「在舞台的底部，一个面容苍白的男孩，背靠著墙，他就是传信人，就是他待会儿要宣布海蒙的死，也因此，他不想说话，也不想混入人群之中，因他早已知道这后果……」此处演员与角色之互涉，则是既暧昧又淸楚的。

「最后三个红脸的玩牌者，帽子吊在颈后，是守卫，他们均非坏家伙，他们都有妻儿，和一些每个人都有的小毛病和烦恼，但他们待会儿将要逮捕世界上最安静的被告人，他们身上混合著大蒜、皮革和红酒的杂味，一群没有什么想像力的人。他们只是辅助的角色，单纯带点愚昧，永远自满自得，服从律法，直到泰伯城的新王正式下令逮捕安蒂冈妮之前，他们都是克里蒙律法执行的助手。」即使是剧份微小的人物也有其角色背景和生活性格的刻划。使人对这出戏有人物整体比重齐整之感，也是剧作者的细腻深刻之处。

《安》剧可上溯至伊底帕斯王的故事，敍述者于最后简介前情，也是希腊悲剧旧规：「现在您们都认识这些人了，他们将演出他们的故事，戏由伊底帕斯王的二个儿子开始……」

敍述者从此不再出现，他也不另外扮演剧中人物。歌队在戏的进行超过三分之一部分方才出现，结尾亦在歌队的诗唱中划下止符。

阿努义的改本，开场的形式似仍沿袭希腊悲剧旧规，由一名演员独白敍述人物简介、剧情提要，倒与《安》剧作者索福克里斯（Sophocles）善用的对白交待不同，然而舞台上人物在场设计与独白敍述的深意妙趣，使阿努义的《安蒂冈妮》／美感，直至今日仍感创意重涌、舞台情理兼美的惊喜。

《夜长梦多》载陈作家及导演的观点

敍述者既是中性角色，复扮演一个或数个戏剧人物时，则由打破幻觉、走出虚构故事，直接陈述事件、议评戏剧行动的发言者──人物与观众的中间人，转脱而为参与戏剧事件与行动，迂回而主观的剧中人。因之敍述者和戏剧行动者之间的限界常常互涉不够分明，手法与意象传达上更形繁复。巴索里尼的《夜长梦多》Caldéron（注2），因于今年二月在皇冠剧场演出，或可成为较具体的例示。此剧中的三段揷曲，便说明了在演出中代言人（敍述者）的多重身份与功能。在〈揷曲一〉中，敍述者自述其中性的、游移的自由性质，将作家带入观众想像世界之中：「代言人：我站在这里，是为了要先说几句开场白。作者把我派来，是要我提醒各位，当他在写这个剧本的时候，他只采用过去的经验，而不涉及眼前正在发生的、或未来即将发生的事情。」「他希望过去的一切不会那么遥不可及……」「在场如果有人对未来这个正在开始的新时代已了若指掌的话，作者也要向你们抱歉……」。

在〈揷曲二〉中，敍述者说明了作家与他所创的代言人（敍述者）的关系及其剧本写作、舞台呈现的创作动机，观众在这里成为看似被高捧实则被讽嘲的接收者而已：

「我第二次（不会是最后一次）在这里替剧作家提出一些解释，并且向各位致歉……」

「作者并不是怀念这种规则才决定这么写，才决定利用我来代替一样古老动人的舞台指示。作者要用有限的淸醒头脑，指责一切超过单纯指示功能的复杂舞台指示……」

「作者想像接下来这一幕就像是发生在维拉斯贵兹的《侍女图》画作里面（已经在第一段里提过这幅画），之所以促使他产生这种想像的是……」

「因此作者在这里请求各位，在短短十五分钟之内，充当一下这种如同社会仪式的古老剧场的观众，并享受这场为你们的满足所设计的演出……」

〈揷曲三〉中，敍述者带著自嘲的诗意，验明正身并托出剧作者隐藏的感情：

「作者的代言人又站在你们面前，有点腼腆。这只是第三次，不过，他觉得像掉进地底的最深层，因为他觉得他的声音，现在并不受欢迎，而且显得怪异……我属于文本的一部分。我在这里，负责提醒你们注意以下的问题……」

「这些动人的布景不带有半点对传统剧场的怀旧成份，而是把传统剧场当做一种有弹性的元素，融合了照片一起表达出来：可是，作者还是请各位在这最后几分钟把自己当做传统剧场的观众，好好享受这场为你们的感官愉悦所做的表演。」

三段揷曲连结了本文空间（espacetex-tuel）与戏剧空间的复空间，遂见导演亦附身于敍述者的在场与敍事法，呈露其创作主观点。在鸿鸿执导的本剧中，「仕女图」幻灯片所产生的三度空间里，使我们感觉到了闪烁于敍述者的间离语词与卢贝夫人的大串解析图画中的导演宣述。

在《夜长梦多》里，敍述者几乎是作家与导演的观点载体，也更发挥了介于人物与观众、创作者与观看者的中间角色。观众接收讯息不再单一，思考讯息的复杂来源亦有助於戏剧演出的深刻视察。

敍述者的功能与敍述形式的运用纷繁而自由，上下古今，纵横东西都有启发素材，还有极大的空间待戏剧工作者的创发。

注1Jean Anouilh“Antigone”La Table Ronde.于1944年巴黎首次演出。