《刺桐花开》与《台湾，我的母亲》已为歌仔戏编演近代台湾故事留下足迹履痕，更勇敢地跃向台湾歌仔现代戏的创发。欲由传统戏曲的搬演程式过渡到现代戏曲的表现，也许还需要更多艺术工作者的投入，才能为两者济渡造桥。
初春的台湾，天空很政治：竞选期间，到处旗海翻飞，「族群融合」、「爱台湾」的口号喊得震天价响；选举过后，政局有了变貌，群众激昂的热情急切寻求新的关注。在这般奇诡炽烈的社会氛围中，国家戏剧院很合时宜地推出两出「取材本土，高倡认同」的歌仔戏──《刺桐花开》及《台湾，我的母亲》。有意思的是，这两戏不但很「台湾」，也都很「政治」。
《刺桐花开》是长期活跃于野台的「陈美云歌剧团」近年来极力向剧场靠拢的又一次努力；《台湾，我的母亲》则是一贯标榜「精致歌仔戏」的「河洛歌子戏团」跳脱浮沈宦海，回归土地的另一种探求。两个属性截然不同的剧团，竟不约而同地选择以卑微虔敬的心情，重新聆听我们祖先的脚步声，这不应该只是巧合而已。明清以来，中国大陆沿海地区地狭人稠，在经济、人口压力下，发展出人口外移的风气。而外移的地区，「第一好过番，第二好过台湾」。虽然台湾本自有原住民的居存，但在汉人眼中「台湾固无史也。荷人启之，郑氏作之，清代营之。」（连横〈台湾通史序〉）在汉文化沙文的视野下，原住民不过是荒陬岛隅混沌未开的蛮夷之属罢了。而汉人们纵使抛舍了地理上的原鄕，挑战风强浪险的黑水沟，平安抵台拓垦。面对政权上荷兰、明郑、满清、日本、中国如走马灯般的更替，又要如何寻得族群、家国的认同？这绝不是选举时选边站，投票时盖下的小圆戳所能解答的。剧作者以其纤敏慧心体察了这份潜藏心灵底蕴的焦躁，企图透过创作导引观众重新深思玩索这一课题！
以「渡海」始，以「新生」终
两出戏虽然都以「渡海」为起始的楔子，情节旨趣的发展，却是各有所图。《刺》剧藉著「唐山公、平埔妈」的浪漫情怀，投射出汉原文化的歧异、冲突、迷失与融合。《台》剧则是在李乔原著的开垦史诗架构下，经由彭阿强一家人屡仆屡起的不屈精神，突显台湾人民的执著与坚毅。再次的巧合是，两出戏的最后一场戏，面对无可逃逸的丧亡乱离，都安排了婴儿的降生，作为俗语：「蕃薯落土不惊烂，只要生根代代传」的见证。似乎新生命的存在，就是族群承继、精神不朽的象征。但真是如此吗？《刺》剧中原汉混血的小女婴，如何面对她的族群认同？是原？是汉？还是非原非汉的尴尬？《台》剧中灯妹虽然产下男孩，但家中老父已丧，壮丁全投入战场对抗东洋番，而此去恐是易水潇潇，难有遇期。老弱孤寡又如何在无情天灾、残暴日寇侵凌下苟得幸生？当然戏剧不是历史，也不要求绝对真实，然而刻意制造的乐观希望，不过是种愚𫘤式的天真，甚至只是传统大团圆结局的变相而已。
「程式化」与「生活化」虚实不同的冲突
由于两剧都选择以「渡海」作为下文的张本，因此在时间定位上都指向「清末民初」。《刺》剧因有海渡禁令，故剧本将时间背景设在清朝雍乾年间，（其实清雍正十年福建巡抚鄂弥达已奏准，台民妻子在内地者可搬眷赴台，至乾隆五年禁令才又下。其后时开时禁，到乾隆五十三年禁渡完全废止。）《台》剧已可搬眷同来，故时代稍晚。二剧时代既明，距今又近，传统戏曲不辨朝代的服装实在难以套用。是以两剧都设计了接近生活真实的服装，除去水袖，扎扎实实显露了「现代戏」的面貌。于是在美学风格上，就产生了「程式化」与「生活化」虚实不同的冲突。中国戏曲的美学特色在「虚拟、象征、程式」，著重写意、抒情的美感呈现。舞台空阔以利于空间的自然流转，以脚色行当的程式化表演展现类型人物的共相。「生活化」的表现则不然，是以趋向写实的舞台配置结合接近生活的语言动作，引发观众拟真的投射。而如何撷取传统特长并结合现代剧场特质，一直是「现代戏曲」表现上最大的难题。
在《刺》剧中我们看到很话剧式的舞台语言与肢体动作。甘国宝似生非生，似丑非丑，走路突梯滑稽、怪特非常。春生姐、把总爷的表演方式则完全无法以既有的行当归类。可惜表演方法虽跳出行当程式的局限，却未能因而加深人物内在深度的体现，角色刻画依然扁平。而《台》剧的导演虽然要求演员不要拘泥于行当身段，我们却可以从演员身上的表现依行当对号入座。以主要人物彭阿强为例，许亚芬是位十分优秀的表演工作者，她也确实深刻地刻划出一位刚强不屈的拓垦英雄形象。或许正是英雄气息太浓，在言谈、动作间都很容易看出老生行当的规范，反而模糊了质朴老农的真正面貌。
服装及舞台的尴尬，也一如前例。《刺》剧中生活化服装不但不能为演员外型加分，反有倒扣之虞。饰甘国宝的陈美云个头较为娇小，平日小生扮相，厚底靴一穿，自是风度翩翩、潇洒动人。如今只著薄底鞋与林美香并立，不免减弱了原本迷人的风采。至于伊娜在舞台上脱𫏋、换鞋，完全生活化的动作设计，教演员如何展现肢体的美感？《台》剧中则是看到灯妹真的挺了个大肚子在干活，猛然间真有置身舞台剧的错觉。
现代戏曲的整体风格不易掌握
其实现代戏曲最大的困扰，应在整体风格的把握上。传统戏曲既以抒情取胜，现代剧场正以叙事见长，意欲在同一出戏兼及二者之长而不产生扞格，实在艰难。《刺》剧最后一场〈新生〉很突兀地改变全剧节奏，末尾大段的哭调固然展现了演员的演唱功力，也相当能引起台下观众的共鸣，但在整出戏中终究只是孤立的抒情情调。《台》剧第四场〈拜公妈〉，灯妹、阿强婶、彭阿强哭悼人秀也有极强的感染力。但彭阿强临终前疾呼：「台湾是咱的母亲」、「做一个有气魄的台湾人」，引来的掌声却又以极不抒情的方式疏离了观众的情感。
可喜的是，两出戏的音乐设计都能彰显歌仔戏以歌乐声情烘染全剧的韵致。《刺》剧中巧妙运用平埔族音乐编创新调，既有新意，也有衬托的功能。《台》剧唱段极多，交融新旧曲调，使观众在听觉上获得极大的满足。
针对这两出戏，笔者曾私下向师友、学生做过非正式的意见调查，发现两出戏的被接受度都很高。业界人士尤其肯定「陈美云歌剧团」在野台声望正隆，演出繁忙的情形下还能如此勇于创新，主动迎接挑战。年轻学生则是欣赏《台》剧的麻利脆辣，虽非为总统大选量身订做（选前任谁也无法得知选举结果），藉古喻今中却颇有若有符节之处；原来歌仔戏并非只是才子佳人。当然，任何演出都不可能完美，跨出尝试的步伐，也必然招来毁誉两极的评价。《刺桐花开》与《台湾，我的母亲》已为歌仔戏编演近代台湾故事留下足迹履痕，更勇敢地跃向台湾歌仔现代戏的创发。欲由传统戏曲的搬演程式过渡到现代戏曲的表现，也许还需要更多艺术工作者的投入，才能为两者济渡造桥。只要功夫下得够，能坚持，渡海之后，不必只唱悲歌！
文字｜刘美芳 东吴大学中文系研究所博士班研究生
