PAR 表演艺术杂志

只要是台湾剧场圈内熟识王墨林的朋友，每隔一阵子碰见他大概冲口就会问：

「你不是不想管剧场了 ？」然后王墨林或许会委婉和气地回答：「我听到电话留言的事情，都好像满需要我的。」曾经记忆成长环境里的阴潮霉湿与躁动不安，除了以「冥顽的恶行」来逃避制式化，王墨林总不忘诅咒自己处于某种边缘与虚无，甚至还带点日本樱花式的凋零伤感，好像是命中注定的一样。戏称自己爱和朋友打屁鬼混，也许就是不断附著于这样随和交融的情谊，这片暗黑的樱花花瓣，才会持续飘零在「黑盒子」的一个角落里。

公开顚覆．公开否定

从八〇年代初期起，一窝蜂留美学习戏剧的年轻人开始回流台湾，有的满怀抱负创立剧团，有的以西方论述介入与记录当时汹涌澎湃的小剧场运动中，有的积极开辟自己的表演舞台。当时却有一本不甚起眼的剧场论述《都市剧场与身体》，记录著另一种不同于西潮观点的台湾小剧场拓荒运动史；王墨林说，这本书写了就让它尴尬地「摊」在那里。

事实上，王墨林还做过更恐怖的事，就是在九〇年代后，公开逐一推翻他自己在那本书里提到的剧场观点，不论是「中国人的身体」，还是小剧场美学。在充斥后现代情境的台湾社会里，王墨林不仅大声提「总结」之语，还悍然强调小剧场历史传承的重要，清清楚楚向不太在乎他的文化环境与剧场观众，交代他每个时期的思维与主张。

同样地自我追寻

相对之下，算是台湾小剧场主流脉络之一的「葛罗托斯基」传奇，总能以不同形式、创作或说法，变身藏于台湾当代的各种剧场现象，然后在某些关键的时机下，又突然现身成为一股「剧场大师热」。王墨林外求社会的改革，总是单打独斗；所谓葛氏训练体系者，则传授严谨的内化，讲究师徒的互动。前者毫无章法，钻研概念与现象；后者体系完整，集中内省与能量。在两者变与不变之间，其实都在追求一个存在的源头：自我。

王墨林一向认为小剧场创作，应该回归生命本质；台湾小剧场的历史传承断裂，他也是随著环境不断转变。他在其中碰见很多困惑和矛盾，目睹年轻一代与社会主流价値观的移转，以及国外一切潮流的影响。有人说王墨林很坚持，其实不然；他只坚持自己的存在本质，从而不断思考在社会环境从事艺术创作的意义是什么？

「王墨林的生命似乎和台湾小剧场不能分开。」从参与前卫改革型的小剧场表演（如一九八七年的《拾月》），到规划执行「行动剧场」系列（如一九八八年《驱逐兰屿的恶灵》），以及因受欧美六〇年代表演艺术思潮影响而提倡的观念艺术（如策划《二〇〇〇新肉体主义宣言》等），到为了避免只谈社运而把剧场表演谈死，转而思考美学理论而成立「身体气象馆」后所推动的策展计划（如一九九三年身体表演艺术祭等），以及近年来沈淀的编导（如一九九七年的《Tzou．伊底帕斯》与二〇〇〇年的《黑洞》）与长年不辍的写作，这一切虽然丰富多彩，但王墨林不认为自己到了足以「概括结论」的时候，下一个阶段是什么都还是个问号。「我不是对做剧场有兴趣……而是我对自己，对人和我与对象之间的关系有兴趣，我喜欢他们把欲望和生命里的情境，不论以排练、谈话或辩论的形式交诸于我。」可是这些跟王墨林当初进入小剧场的心态，很不一样。

初怀社会改革的理想

留日三年的王墨林甫回国时，除了向往日本社会彻底西化却又独具自省的文化氛围 外，对于当时处于解严边缘，文化思维只有文字性概念的台湾社会，怀抱了满腔的改革理想。与他友好的一批兰陵剧坊成员如卓明、金士杰与马汀尼等，逐渐在当时文建会的支持下，成功地运作；他则选择社会运动的路线，希望以改革社会体制的方式，解决台湾社会的问题。

王墨林参与台湾小剧场的第一个演出project是《我的鄕愁我的歌──海盗版》。问他干嘛挑衅林怀民？王墨林说，年轻时看林怀民的舞作例如《薪传》都很激动，当时三、四十岁一代的知识分子，文化美学或多或少都是受到林怀民的影响。然而等他见过世面、从日本回来以后，却发现台湾的文化与美学怎么「还是这样」，就很反感。长期「狙击」观察林怀民的作品，虽然让王墨林扮演一个不是顶讨喜的角色，但他却能从中思考台湾的前卫要怎么走。接著，在《拾月》与一系列的「行动剧场」计划后，王墨林离开了《人间杂志》的工作，与钟乔合作成立「民众文化工作室」，后又因美学理念不合而分道扬镳，遂创立属于王墨林自己的「身体气象馆」。如今，钟乔转变成为「民众剧场」的核心创作者，成立「差事剧团」，而王墨林也向文建会申请经费，筹制演出他第一部大型剧作《Tzou．伊底帕斯》，并于国家剧院演出。在几次计划赔钱、耗损之后，王墨林一如以往地表示，好想回到简单的生活里，他说他还有好多事情没做，好多书没读，还有好多朋友没有好好聊、好好交往。

屡发惊人之语

原以为言尽至此，王墨林眼里该少了光芒，但一谈到一九八六年来台的日本白虎社表演，他斩钉截铁地说：「那是一次对台湾剧场表演思考的转捩点！」当时白虎社的表演非但不能只被定位为前卫艺术，又有其异国情调与民族特性，而表演形式又以身体造型如剃光头、涂白粉等为主，冲击了台湾剧场界，于是大家开始往表演形式的方向思考，王墨林自己则转而琢磨「中国人的身体」的内涵与概念，关于「身体」的议题也一下子跳上抬面，成为剧场议题。

除了钟明德为文引荐碧娜．鲍许之外，还有以人在精神分裂状态的游离性为呈现的罗伯．威尔森的意象剧场，同时刘静敏和陈伟诚也在外双溪的郑成功庙做呈现，并在兰陵剧坊传授葛氏训练。不论是受白虎社影响而成立「太古踏舞团」的林秀伟，或是带有碧娜．鲍许风格的河左岸剧团创作，或是讲身体论的王墨林也好，当初所谈的内涵其实都不够丰富，仅仅是概念而已；几乎每个人都在找表演形式，那时王墨林也一直受日本舞踏的影响，于是提出了中国人的身体（生态学）一说。经过多年沈淀反省之后，尽管他还是认为台湾人的身体很虚无，他认为自己当时那样的说法有问题；也许像秀琴歌仔戏等野台戏，或金枝演社的《胡撇仔戏──白小兰》，也是一种「台湾人的身体」。然而大约到了九〇年初期，王墨林又发出惊人骇语：「台湾小剧场死了！」这句话甫出口，并没有获得多少共鸣；只是今天，当象征台湾小剧场领地的台北牯岭街小剧场，即将改采商业性经营之后，小剧场似乎是活生生地「死」摊在我们面前。

侧看葛氏在台影响

为什么葛罗托斯基表演训练体系会在同时引起回响和效习？为什么葛氏对台湾有影响，对最先翻译葛氏著作的中国大陆和日本，却像丝毫不留任何痕迹？王墨林倒认为，葛氏对东方影响不大；对台湾的重要性则在于它有一套非常完整的系统，对台湾来讲，相当足够。然而当刘静敏创立优剧场，逐渐脱离葛氏训练，开始提出「台湾人身体」、「东方人身体」等口号之后，又以太极导引、车鼓阵或进香行脚等民俗仪式，追溯本我，虽然如「溯计划」其实仍有葛氏翻版的嫌疑，但从优剧场于国家剧院实验剧场演出的《锺馗之死》显见，优的创作巳经与概念中的葛氏截然不同。

我们在优剧场转型的片段中，感觉非常混乱；王墨林认为根本问题在于，刘静敏没有总结自己的每一个阶段，也许她也在摸索，所以我们不晓得优剧场怎么走过来，从优的作品也找不到那个过程，没有系统化的积累。同样地，王墨林也认为葛氏体系的完整，并非为了表演performance，而是作为演员内化的训练，过程比结果还重要。从优剧场所强调的「静心」，与葛氏从「动」中寻求恍惚与真相的道理，两者其实毫不相同；中国概念下的文化思想，既有丰富的儒、道、释三家让后人垂手可得，当然葛氏体系强调的神圣境界，尽管容易被东方人接受，却不容易得到延续。

反对身心灵之说，直指人性

信仰了上帝的王墨林，对于当前文化界流行「身、心、灵」之说，抱持相当批判的态度；社会现实是父子相残的人伦悲剧不断，台湾人的身体在虚无里荒废，而精神趋向黑暗与沈沦，这样的根本问题不去解决，却有愈来愈多的菁英往中国概念的「修身养性」之说内省，与现实社会完全脱节。还在跟上帝处于一种「讨论」关系的王墨林，非但无惧于面对黑暗的自己，他还要挑战当代剧场表演的意义；如果一个「剧场」没有跟社会发生任何关系，那么这样的剧场，不能成立。自嘲自己人格不成熟的王墨林，他会替朋友卖杂货、剪报打工，也许就是那一句话：「我好想回到自己的生活里」，才能总结所有存在的意义吧！

延伸阅读：

关于台湾小剧场界的发展

第11期王墨林〈两岸三地前卫戏剧会谈〉，p.60

第16期牛耕云记录整理〈小剧场的三方聚会〉，p.51

第39期特别企画〈一九九五小剧场回顾润十年〉，p.l7

第46期纪蔚然〈历史脉络中的小剧场〉，p.98

第82期祁雅媚〈专题报导：实验剧场的剧场实验〉，p.66

第88期陈梅毛〈世纪交替承受「轻」──记「台北小剧场年终艺术节」港台剧评人座谈会〉，p.92

关于王墨林

第22期江世芳访问王墨林〈我从布鲁塞尔回来以后……〉，p.56

第42期史玉琪〈一粒不安的种子──王墨林〉，p.32

第89期江世芳〈王墨林，这是你的责任〉，p.92

第95期陈正熙〈在私人梦靥与集体记忆之间的一道裂缝──评王墨林的〈黑洞〉，p.87

关于王墨林的身体观

第19期特别企画〈坦荡荡面对赤裸裸──从骨迷宫事件看裸体的艺术〉，p.10

第43期周思芸、李立亨记录整理〈台湾剧场有没有「身体」？──王墨林vs.刘静敏〉，p.61

第52期特别企画〈密探东方身体观〉，p.35

第83期王墨林〈「野战之月」的左翼剧场美学〉，p.83／王墨林〈肉体与时间的物体化──〈差异．共振＃2〉观后〉，p.86

关于葛罗托斯基在台湾

第75期纪念葛罗托斯基（1933．8〜1999．1）：刘静敏〈感谢您，葛罗托斯基先生〉，p.82／钟明德〈你我相遇是一种缘份，但是……〉（上），p.84

第76期纪念葛罗托斯基（1933．8～1999．1）：钟明德〈你我相遇是一种缘份，但是……〉（下），p.90／陈伟诚口述、厉复平整理〈寂静地奔跑─与葛罗托斯基工作的过程，p.86〉

 

（本刊编辑　傅裕惠）