无论是西方希腊悲剧的源流，或者东方「疯狂」表演的系谱，舞台上存在著这么多的「疯狂」。也许，唯有「疯狂」才是戏剧的本质吧，因为剧场是「疯狂」唯一合法的场所。现实世界不断排除「疯狂」，要求人必须是他自己。而剧场是人可以不是他自己，以他者的声音说话，以他者的姿态行动唯一合法的「特权场域」。
都说「艺术教化人心」，但熟读戏剧史的人不得不说，戏剧自起源以来，似乎比其它艺术更具有疯狂的因子。激情、偏执、猜疑与错乱始终是它的亲戚。
与希腊悲剧有相当渊源的「酒神信仰」在刚传入希腊的最当初是一个不折不扣的狂乱宗教。入信的女信徒们舍弃家庭，在森林当中披头散发，以异常的速度奔跑，狂歌乱舞，进入恍惚陶醉的集体疯狂的状态。尽管后来的「酒神祭」已经逐渐驯化，但是这种疯狂因子却始终流窜在希腊悲剧的血液当中。像是尤里比底斯的《米蒂亚》，剧中女王米蒂亚的丈夫杰森为了再娶城邦公主，而将米蒂亚驱逐出境。伤心欲绝的米蒂亚除了设计毒杀城邦的公主与她的父王之外，竟然亲自手刃自己的两个孩子，作为报复变心丈夫的手段。这种激烈、偏执而背离常理的行径，除了反映群众嗜血的集体意识之外，更说明了剧场总是在冥冥之中召唤著疯狂。
每个剧作家都曾著迷于「疯子」
每个剧作家都曾著迷于「疯子」。因为「疯子」除了拥有一般人所无法享有的「特权状态」，同时舞台上的疯狂也有可能是一种美丽。
在莎士比亚的《哈姆雷特》当中，哈姆雷特的疯狂是「策略性的疯狂」，但是，受到哈姆雷特的情感搬弄，又被哈姆雷特杀死父亲的奥菲利亚却真的疯了。只不过，莎士比亚让奥菲利亚疯得既美丽又楚楚可怜。奥菲利亚头戴著花环，手中捧著花束，道出惹人爱怜的疯言疯语。借由疯狂，莎士比亚让奥菲利亚远离她所无法理解的，属于大人世界的斗争，退行到无邪的少女时期。
皮蓝德娄是第一个以「自我」这个近代观点来处理「疯狂」这个主题的剧作家。《亨利四世》这个作品描写一个贵族，在扮演「亨利四世」的化装舞会游行中，被情敌所暗算而坠马，在他醒来之后却深信自己就是国王「亨利四世」。二十年之后，为了治疗这个贵族，所有的人配合这个「亨利四世」共同演一出「亨利四世」的戏。但是其实这个「亨利四世」早已清醒，只不过不愿意回到现实当中罢了。
人的内面性与外在的乖离、自我的崩解与真实性的不存在是皮蓝德娄的一贯主题。对于这个主题的兴趣，其实来自于皮蓝德娄必须与患有严重精神分裂症妻子长年相处的经验。疯狂与正常的界线到底在哪里？在与一个精神分裂者长年独处之后，你还能确定什么是真实，谁是谁的幻想吗？
日本能剧将「疯狂」独立成为一个类型
比起西方，东方的戏剧似乎更衷情于疯狂的主题。
日本的能剧对于「疯子」的描写有著相当大的兴趣，甚至将「疯狂」独立出来成为一个单独的类型。例如《隅田川》这个作品描写一个母亲为了寻找被人口贩子拐骗的孩子而发疯，并且四处流浪。这个母亲手中拿著一截竹枝，失魂落魄地来到渡船口。由于没有钱付渡船费，船夫要求这位母亲跳一段歌舞，作为免费渡河的条件。这段能剧的精华之处，就在于这段疯子母亲的歌舞。能剧演员必须表现出这位失心疯母亲茫然的神情，同时也必须在不失优雅的歌舞动作当中，展现思念孩子的强烈情感。
对于能剧而言，「疯狂」不只是戏的内容，更是重要的表现形式。能剧最擅长表现的，就是将复杂多重的复数情境，压缩在一个极为简单的歌舞动作表演上。也因而，「疯狂」的表演大大地考验著能剧的演员。在《风姿花传》当中，世阿弥特别以一个章节的篇幅，巨细靡遗地讲解关于「疯狂」角色的表演方法。世阿弥开宗明义地表示，这种「疯狂」角色在能剧当中是最有趣，同时也是最困难的表演。演员必须花费毕生的精力去揣摩。
六○年代战后前卫戏剧运动聚焦于「疯狂」
「浪漫主义」时期是艺术歌诵疯狂的一个高峰期。因为「天才」与「疯子」只有一线之隔，所以艺术家被等同于疯子。在戏剧方面，对于「疯狂」主题的另一个高峰，出现在一九六○年代的战后前卫戏剧运动当中，亚陶风潮席卷战后戏剧界，与他的疯狂病史应该脱离不了关系。
身受精神疾病之苦的亚陶将戏剧视为救赎之途，而写下残酷剧场宣言。而战后的前卫剧场却必须仰赖亚陶这个「幻视者」的预言，来找到未来的戏剧方向。惹内的《女仆》、《屏风》等作品延续皮蓝德娄剧中剧的手法与扮演的主题，谈的虽然不是神经病，但是也应该离「疯子」不远。彼得．怀斯的《马哈╱萨德》叙述在疯人院当中，一群精神病患正上演著一出叫做《尚保罗＝马哈被迫害和刺杀的故事》的戏。一九六四年彼得．布鲁克将这出戏班上舞台时，似乎宣告著这个世界是个疯人院，而在剧场里头上演的，只不过是由一群疯子所演的戏中戏。在充斥著「越战」、「黑人人权运动」、「学生运动」等过激事件的六○年代，当现实世界来得比戏剧更加戏剧性，当现实世界的虚构性来得比舞台的虚构更加虚构时，反映现实的写实主义戏剧便失去了其有效性。剩下来的，只有皮蓝德娄式的「疯狂」与「扮演」主题。
提到演员的「疯狂」，我们不能忽略战后日本的「疯狂女优」白石加代子。白石加代子是「肉体派」演员的代表。所谓「肉体派」戏剧，是指主张戏剧的重心不在于剧本的语言，而是演员的身体。白石加代子在表演时全身的身体扭曲，念台词时不时呼吸急促，两眼翻白，仿佛怨灵附身一般激情与迫力十足，令所有观众印象深刻。白石加代子在排练时往往接近疯狂状态。她的成名作是饰演一个被手镣脚铐绑在地窖里头的疯老太婆，在舞台上白石加代子当众吃饭洒尿，极尽疯狂之能事。据说她为了塑造角色，待在排练场上一个多月不曾洗澡，直到如尸体般全身发臭，因此被称做「疯狂女优」。
所有舞踏的身体表现中都隐藏一个「疯狂」角色
另外，舞踏其实是关于「疯狂」的暗黑舞蹈。在所有舞踏的身体表现当中都隐藏著一个「疯狂」的角色。当今舞踏的身体表现成立于一九七二年土方巽的《为了四季的二十七个晚上》这个系列作品。土方巽为了演出这个作品故意绝食一个星期，将自己狂瘦十几公斤。其目的是为了塑造「衰弱体」。土方巽所谓的「衰弱体」是指可以让外灵进入到自己里面的身体，也就是「容器」的身体。在这个作品当中，土方巽塑造出一个全身长满淋病而皮肤溃烂的艺妓的角色。
由于病毒逐渐入侵到中枢神经，因此临死前艺妓进入了幻觉。在幻觉当中，艺妓体验到了这在这悲苦一生当中从来未曾看过的美好景象。在舞踏当中，我们看到溃烂发臭的身体与最美丽的内在风景共存于土方巽肉体当中，看到属于死亡的极度痛苦与极度娱悦。土方巽的舞踏是死亡的狂癫之舞。这种肉体的表现形式，不用说，是源自于能剧身体多重情境设定的「疯狂」表演的系谱。
无论是西方希腊悲剧的源流，或者东方「疯狂」表演的系谱，舞台上存在著这么多的「疯狂」。也许，唯有「疯狂」才是戏剧的本质吧，因为剧场是「疯狂」唯一合法的场所。现实世界不断排除「疯狂」，要求人必须是他自己。而剧场是人可以不是他自己，以他者的声音说话，以他者的姿态行动唯一合法的「特权场域」。
文字｜林于竝 国立台北艺术大学戏剧系助理教授
