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他们领航,量计波涛的高度……(许斌 摄)
两厅院20周年特别企画Feature 表演艺术MIT 启动台湾印象之钥 前导经验

他们领航,量计波涛的高度……

林怀民、林丽珍、林秀伟与刘若瑀的国际经验

他们在世界还不知道台湾表演艺术的年代,如先人开疆拓土般地在国际艺坛上打造「台湾」这块招牌,在垦拓的过程中,曾遭遇怎样的困难艰辛?又是如何面对与解决?本刊特地访问四位已在国际扬名的团队领航人,告诉我们如何航向那未来的海洋。

他们在世界还不知道台湾表演艺术的年代,如先人开疆拓土般地在国际艺坛上打造「台湾」这块招牌,在垦拓的过程中,曾遭遇怎样的困难艰辛?又是如何面对与解决?本刊特地访问四位已在国际扬名的团队领航人,告诉我们如何航向那未来的海洋。

云门舞集艺术总监

林怀民:致力专业经营,方能打造品牌

对于舞团,对于走上国际来讲,累积是重要的,而不是「出击」或「征服」。不用夸张一两次的演出,也不应低估长期的累积,累积包含了:演出过后有没有继续受邀?有无持续生产水准以上的作品?

品牌涵盖一个团体的专业品质与特色,专业部分从编舞、舞者技术、表达能力、团队默契、到舞台的灯光布置等面向,特色则是你有何独特之处。然而,云门从一九七五年出国赴亚洲演出,七九年至美国,八一年到了欧洲,从来没想过市场和观众,面对著作品,我常是惶惶然与无助的。云门一年在海外总有五、六套节目于不同地方演出,因为道具不能坐飞机,需要如此多套,才玩得起来。云门成立了二十年才有公家补助,一开始,我就决定要专业化,专业经营即包括募款,以及天天工作和排练、每天募款与海外洽谈。台湾的表演团体情况较像美国,政府补助,自己卖票,自己搞钱搞赞助,欧洲许多团队则是政府供养,所以我们非专业化不可。

台湾社会不重视过程。至今,电子产业的品牌还在经营中;表演艺术方面,政府和社会有没有给予条件和时间让表演团体能够生产作品?大家一想到票房,就想要做大,但缺少从小到中到大的过程。以舞蹈来讲,十年下来,有多少团队在实验剧场演出,又有多少团队从实验剧场,进到城市舞台、甚至国家戏剧院表演?另一个问题是,并不是每个团队都该进大剧场演,也非大作品才能迈向国际——小作品负担少,国内的小剧场市场是可以去开发的。例如泰国舞蹈家皮歇.克朗淳,他一个人就可从挪威到巴黎,容易移动,又能成长。「小而美」与「精而美」路线就是由小做起,然后经营累积,你有好作品,作品有特色,就会被看到,你就能够一直走下去。

因此,不要去管国际市场这件事。如何专业化、建立健全的团队、做出好作品,然后让作品能够重演,可以让一代代演员来累积人才与作品,才是经营表演团体的核心。在艺术上,在经营上,我一路都在补习,这学习是永远的。

无垢舞蹈剧场艺术总监

林丽珍:内求品质精致,外藉政府开路

台湾有著生根自土地的文化养分,可以将其转化为花朵,结合当代视野,再历经长时间的酝酿累积,创作出融合传统与现代的氛围与形体。这是用生命所有力量耕耘下去的,就像农夫,了解相同土地中不同的化学变化及物种变化;也像种树,需要阳光与水的呵护,需要不断地实验、学习、转化,即使别人不认同,自己依然清楚,愿意像帮助孩子般走这条长远的路。

创作者必须热诚、专注、冒险,不能有太大的目的,然后用时间来换取,你持续不放弃的部分就会被看见。记取好的人,而人才、物力、社会、国家会被吸引而来帮助你。我做《醮》时非常单纯,两厅院给予很大的帮忙,后来文建会与国外经纪人即注意到作品。重要的是,表演的影音录影资料要完整,当时有人将资料带到法国,经由赴亚维侬艺术节演出,一举打开国际门户,而且每次都有新的人来邀请演出。因此,表演艺术关乎制作人及整个经营生态,作品是否精致、环境文化及时代性是否接轨、演员的素质、演出好坏与否,这些都决定了作品在国际艺术节的声望。

文化是没有国界的,但需人才物力时间的支持,方能开拓市场。至于生态面,政治与教育都有责任,尤其是政府,无论是对外开拓、国际合作、场地需求、经费与人才资源,都是政府可以施力的。精致文化需要时间,以「量」而言,创新作品旨在培养年轻创作者;但文化的「质」是沉淀的,是让作品能够到不同的地方,去撞击人们的心灵,如果《醮》、《花神祭》能做五十年、一百年也就足够了。文化生态系若没有上代中代下代,就没有次序,艺术传承与支持就无法走下去,就好比我们既需要许多小苗,也需要一棵厚实的大树,从小苗到大树,经历的就是时间。艺术是教育文化,不是砍大树。政府的政策与手笔相当重要,路一开,后人就好走了。

当代传奇剧场制作人

林秀伟:从大阵仗到小而美,找出适合自己的进攻策略

当代传奇一九九○年首次进军国际,第一站就登上英国最重要的国家剧院,那是创团作《欲望城国》首演三年后。当时,包括申学庸、吴静吉和许博允,都希望我们朝海外发展,经过许博允在各种国际艺术交流会议上的大力推荐,《欲望城国》引起了英国国家剧院制作人的兴趣,决定来台湾看我们。为了那场特别公演,吴兴国一个人从装台忙到上台,结果因为过度劳累,中场过后,吴兴国便两手抽筋无法动弹,再没法演下去了。然而,那位只看了半场的英国制作人,却已经要了这个节目。

那时候,当代才刚创团,没有行政人员,总的来说只有吴兴国的理想,但《欲望城国》要出国,却是个六十个人的大编制演出,等于一个民间团体,却硬撑出国家剧团的格局,一个小摊子生意,却要做国际贸易,虽然有艺文界、媒体、甚至政府的强力支持,但回想起来,那种「只许成功、不许失败」的打拼精神,还是蛮「台湾奇迹」的。改编自莎剧的《欲望城国》可以说成功征服了莎士比亚的故乡,演出后,伦敦《泰晤士报》、《卫报》都给我们极高的评价,也促成了「当代」后续的国际邀约不断。

因为传统戏曲的特性,《欲望城国》至今巡回了十一个国家、二十六个城市,每次出国的过程都是既艰辛又繁琐,除了经费的筹措,还要四处调兵遣将,种种因素限制我们在拓展国际演出上,无法迈开步伐,终于在一九九八年亚维侬演出后,吴兴国决定暂停「当代」,停下来去看我们的处境和资源;两年后,「当代」才重新改以小而美的《李尔在此》在国际舞台上站稳脚步,这里面有「置之死地而后生」的艺术能量,虽然是独角戏,却有史诗般的雄浑气势。

文建会春秋两季邀请国际策展人来台湾挑节目,立意甚佳,然而常因为档期的问题,或者安排过于匆促,导致无法呈现作品最好的一面,对表演团队的印象打折扣。可以在国际策展人面前呈现作品当然是好事,但同时也要问自己:「准备好了吗?」台湾表演艺术市场小,一个作品的生命通常只有一个周末,缺乏从演出中修正的空间,也很容易失去作品的价值;只有通过国际演出,面对世界级的竞争对象,才能不断期许自己当个艺术的领航者。

优剧场艺术总监

刘若瑀:艺术节是团队重要的展现平台

优剧场近年在国际舞台上逐渐打开知名度,一九九八年《听海之心》在亚维侬艺术节的演出是个关键。当时,文建会花了不少力气去邀欧洲重要节目策展人来台湾,也因此促成当代传奇、无垢、汉唐乐府和优剧场在内的八个台湾团队进军亚维侬,并由此持续获得其他国际知名艺术节的关注和邀请。

艺术节对表演团体而言,是一个很重要的展现平台,以优剧场来说,我们那次演出赢得极高的评价,法国《世界日报》评为「当年最好的节目」,那个后续引发的连锁效应之大,让我们法国演完立刻飞往巴西参加圣保罗艺术节。通常,艺术节的节目总监挑节目都一定要眼见为凭,但因为我们能进亚维侬,又有这么好的口碑,他们连看都没看、问都没问就邀你过来了。所以,除了文建会固定于春秋两季邀请艺术节策展人、节目经纪人来台湾看演出之外,我们这一两年也比较主动地跟他们接触。

站上国际舞台的意义在于提醒我们,作品面对的不只是台湾的观众,而是世界的观众。一个获得国际肯定的成功演出,靠的不是文化意涵的操弄,也不是异国风情的消费,而是因为作品本身在艺术上达到的高度。通常国外观众形容优剧场作品的方式是一种尊敬,而不是好看,其中的感动是超越文化、超越不同民族都可以欣赏到的,是「人」的问题,是人内心需要的东西。虽然这是一种属于东方的、精神层面的力量,但「优」用艺术的语言把他转化出来,在艺术水准之上,且投射出这样一股能量。

当然,「语言」会是国外演出的障碍,这点「优」还是占优势的,因为我们的形式就跟舞蹈一样,是不太使用语言的。去掉语言就是不靠故事,那不靠故事要靠什么?要靠专门且精准的技术!我认为,「技术性」意味著相同的标准,人们品味这件事情的准则;当艺术架构于技术之上,架构于人们共同认知的时候,它就会从主观艺术而变成客观艺术,而客观艺术就是可以千锤百炼、广为流传的东西。所以「优」试图创造的是一个根源于技术之上的艺术,「所有的艺术必须根源于技术之上,没有技术就没有艺术。」这是贫穷剧场大师葛罗托斯基说的。

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