PAR 表演艺术杂志

云门舞集艺术总监

林怀民：致力专业经营，方能打造品牌

对于舞团，对于走上国际来讲，累积是重要的，而不是「出击」或「征服」。不用夸张一两次的演出，也不应低估长期的累积，累积包含了：演出过后有没有继续受邀？有无持续生产水准以上的作品？

品牌涵盖一个团体的专业品质与特色，专业部分从编舞、舞者技术、表达能力、团队默契、到舞台的灯光布置等面向，特色则是你有何独特之处。然而，云门从一九七五年出国赴亚洲演出，七九年至美国，八一年到了欧洲，从来没想过市场和观众，面对著作品，我常是惶惶然与无助的。云门一年在海外总有五、六套节目于不同地方演出，因为道具不能坐飞机，需要如此多套，才玩得起来。云门成立了二十年才有公家补助，一开始，我就决定要专业化，专业经营即包括募款，以及天天工作和排练、每天募款与海外洽谈。台湾的表演团体情况较像美国，政府补助，自己卖票，自己搞钱搞赞助，欧洲许多团队则是政府供养，所以我们非专业化不可。

台湾社会不重视过程。至今，电子产业的品牌还在经营中；表演艺术方面，政府和社会有没有给予条件和时间让表演团体能够生产作品？大家一想到票房，就想要做大，但缺少从小到中到大的过程。以舞蹈来讲，十年下来，有多少团队在实验剧场演出，又有多少团队从实验剧场，进到城市舞台、甚至国家戏剧院表演？另一个问题是，并不是每个团队都该进大剧场演，也非大作品才能迈向国际——小作品负担少，国内的小剧场市场是可以去开发的。例如泰国舞蹈家皮歇．克朗淳，他一个人就可从挪威到巴黎，容易移动，又能成长。「小而美」与「精而美」路线就是由小做起，然后经营累积，你有好作品，作品有特色，就会被看到，你就能够一直走下去。

因此，不要去管国际市场这件事。如何专业化、建立健全的团队、做出好作品，然后让作品能够重演，可以让一代代演员来累积人才与作品，才是经营表演团体的核心。在艺术上，在经营上，我一路都在补习，这学习是永远的。

无垢舞蹈剧场艺术总监

林丽珍：内求品质精致，外藉政府开路

台湾有著生根自土地的文化养分，可以将其转化为花朵，结合当代视野，再历经长时间的酝酿累积，创作出融合传统与现代的氛围与形体。这是用生命所有力量耕耘下去的，就像农夫，了解相同土地中不同的化学变化及物种变化；也像种树，需要阳光与水的呵护，需要不断地实验、学习、转化，即使别人不认同，自己依然清楚，愿意像帮助孩子般走这条长远的路。

创作者必须热诚、专注、冒险，不能有太大的目的，然后用时间来换取，你持续不放弃的部分就会被看见。记取好的人，而人才、物力、社会、国家会被吸引而来帮助你。我做《醮》时非常单纯，两厅院给予很大的帮忙，后来文建会与国外经纪人即注意到作品。重要的是，表演的影音录影资料要完整，当时有人将资料带到法国，经由赴亚维侬艺术节演出，一举打开国际门户，而且每次都有新的人来邀请演出。因此，表演艺术关乎制作人及整个经营生态，作品是否精致、环境文化及时代性是否接轨、演员的素质、演出好坏与否，这些都决定了作品在国际艺术节的声望。

文化是没有国界的，但需人才物力时间的支持，方能开拓市场。至于生态面，政治与教育都有责任，尤其是政府，无论是对外开拓、国际合作、场地需求、经费与人才资源，都是政府可以施力的。精致文化需要时间，以「量」而言，创新作品旨在培养年轻创作者；但文化的「质」是沉淀的，是让作品能够到不同的地方，去撞击人们的心灵，如果《醮》、《花神祭》能做五十年、一百年也就足够了。文化生态系若没有上代中代下代，就没有次序，艺术传承与支持就无法走下去，就好比我们既需要许多小苗，也需要一棵厚实的大树，从小苗到大树，经历的就是时间。艺术是教育文化，不是砍大树。政府的政策与手笔相当重要，路一开，后人就好走了。

当代传奇剧场制作人

林秀伟：从大阵仗到小而美，找出适合自己的进攻策略

当代传奇一九九○年首次进军国际，第一站就登上英国最重要的国家剧院，那是创团作《欲望城国》首演三年后。当时，包括申学庸、吴静吉和许博允，都希望我们朝海外发展，经过许博允在各种国际艺术交流会议上的大力推荐，《欲望城国》引起了英国国家剧院制作人的兴趣，决定来台湾看我们。为了那场特别公演，吴兴国一个人从装台忙到上台，结果因为过度劳累，中场过后，吴兴国便两手抽筋无法动弹，再没法演下去了。然而，那位只看了半场的英国制作人，却已经要了这个节目。

那时候，当代才刚创团，没有行政人员，总的来说只有吴兴国的理想，但《欲望城国》要出国，却是个六十个人的大编制演出，等于一个民间团体，却硬撑出国家剧团的格局，一个小摊子生意，却要做国际贸易，虽然有艺文界、媒体、甚至政府的强力支持，但回想起来，那种「只许成功、不许失败」的打拼精神，还是蛮「台湾奇迹」的。改编自莎剧的《欲望城国》可以说成功征服了莎士比亚的故乡，演出后，伦敦《泰晤士报》、《卫报》都给我们极高的评价，也促成了「当代」后续的国际邀约不断。

因为传统戏曲的特性，《欲望城国》至今巡回了十一个国家、二十六个城市，每次出国的过程都是既艰辛又繁琐，除了经费的筹措，还要四处调兵遣将，种种因素限制我们在拓展国际演出上，无法迈开步伐，终于在一九九八年亚维侬演出后，吴兴国决定暂停「当代」，停下来去看我们的处境和资源；两年后，「当代」才重新改以小而美的《李尔在此》在国际舞台上站稳脚步，这里面有「置之死地而后生」的艺术能量，虽然是独角戏，却有史诗般的雄浑气势。

文建会春秋两季邀请国际策展人来台湾挑节目，立意甚佳，然而常因为档期的问题，或者安排过于匆促，导致无法呈现作品最好的一面，对表演团队的印象打折扣。可以在国际策展人面前呈现作品当然是好事，但同时也要问自己：「准备好了吗？」台湾表演艺术市场小，一个作品的生命通常只有一个周末，缺乏从演出中修正的空间，也很容易失去作品的价值；只有通过国际演出，面对世界级的竞争对象，才能不断期许自己当个艺术的领航者。

优剧场艺术总监

刘若瑀：艺术节是团队重要的展现平台

优剧场近年在国际舞台上逐渐打开知名度，一九九八年《听海之心》在亚维侬艺术节的演出是个关键。当时，文建会花了不少力气去邀欧洲重要节目策展人来台湾，也因此促成当代传奇、无垢、汉唐乐府和优剧场在内的八个台湾团队进军亚维侬，并由此持续获得其他国际知名艺术节的关注和邀请。

艺术节对表演团体而言，是一个很重要的展现平台，以优剧场来说，我们那次演出赢得极高的评价，法国《世界日报》评为「当年最好的节目」，那个后续引发的连锁效应之大，让我们法国演完立刻飞往巴西参加圣保罗艺术节。通常，艺术节的节目总监挑节目都一定要眼见为凭，但因为我们能进亚维侬，又有这么好的口碑，他们连看都没看、问都没问就邀你过来了。所以，除了文建会固定于春秋两季邀请艺术节策展人、节目经纪人来台湾看演出之外，我们这一两年也比较主动地跟他们接触。

站上国际舞台的意义在于提醒我们，作品面对的不只是台湾的观众，而是世界的观众。一个获得国际肯定的成功演出，靠的不是文化意涵的操弄，也不是异国风情的消费，而是因为作品本身在艺术上达到的高度。通常国外观众形容优剧场作品的方式是一种尊敬，而不是好看，其中的感动是超越文化、超越不同民族都可以欣赏到的，是「人」的问题，是人内心需要的东西。虽然这是一种属于东方的、精神层面的力量，但「优」用艺术的语言把他转化出来，在艺术水准之上，且投射出这样一股能量。

当然，「语言」会是国外演出的障碍，这点「优」还是占优势的，因为我们的形式就跟舞蹈一样，是不太使用语言的。去掉语言就是不靠故事，那不靠故事要靠什么？要靠专门且精准的技术！我认为，「技术性」意味著相同的标准，人们品味这件事情的准则；当艺术架构于技术之上，架构于人们共同认知的时候，它就会从主观艺术而变成客观艺术，而客观艺术就是可以千锤百炼、广为流传的东西。所以「优」试图创造的是一个根源于技术之上的艺术，「所有的艺术必须根源于技术之上，没有技术就没有艺术。」这是贫穷剧场大师葛罗托斯基说的。