PAR 表演艺术杂志

当你走在街上，或是进到一个再也平凡不过的空间。看见一个拄著拐杖的小儿麻痺患者，你的目光总是会停在他身上。这种感觉就像看著一个穿著清凉，身材如魔鬼的超级正妹走进来一样。那样不可忽视地，不敢让她发现地偷偷看著她。只不过，这超级正妹胸口的那一条事业线，化成坚挺的两根拐杖；白皙且穿著红色高跟鞋的一双诱人大腿，化成两根因重心而自然垂下且晃荡的细脚。

对我们来说，那是多么地特别——别于常人的步行节奏，上下半身完全断裂的违和感，双脚细得简直就像个只有下半身的悬丝傀儡；既不像人，又不像偶，既是人也是偶，整个就像一个能够操纵自己这个偶身的傀儡师。

郑志忠，剧场人都叫他阿忠，有些人也叫他主任，他就是这样的一个傀儡师。在这个看似正常，但所有人的眼光却都围绕在他身上的怪奇世界里，而这怪奇世界若说是舞台一点也不过分。只要遇见人，就像彼得．布鲁克（Peter Blook）说的，这舞台立刻搭起，上演傀儡师的剧码。每天都这样上演著，生活著。

田启元的影响

曾是「临界点剧象录」团员的阿忠，提到该团编导、已故的小剧场导演田启元，他说，田启元是爱滋病带原者，而存在他这位小儿痲痺患者身上也有一种相通的境况，因此，相较于其他临界点团员，就更可以理解，当你因为一种疾病，而受到他人歧视或者是差别对待的时候，你身处在什么样的位置，你怎么样看待这个世界；在作品里面，或在日常生活里面是怎么样反应，又或是如何说出来对这个社会政治基本的态度以及看法。

阿忠认为，如果田启元对身旁周遭的团员有所影响，比较会是在他过世之后的那段时间；就好像一棵树，以前还是一株小树苗，根本长不出果实，到现在，不但已经长出果实，而且往后延续了。阿忠强调，田启元就像一棵超大的大树一样，如果有一棵大树在那里帮你挡风遮雨，你要选择自己长成大树超越他呢？还是就直接在他的庇荫之下？不同的是，这颗树已经倒了，要不要继续长大，每个团员的选择都不一样。

然而，田启元对阿忠后续的影响，并不是阿忠在他身上学到了什么导演方法论或技巧，比较多的反而是怎样作为一个人，以及接受人与人之间的那种差异性，去更理解别人。阿忠认为，这是做剧场更为重要的事情——人。

风格化的柳春春剧社

阿忠在田启元过世之后，成立了「柳春春剧社」。这个由田启元命名的剧团，曾经创作了许多作品，但是在二○○四年之后，便开始进行内部团练及实践生活，没有再推新作品。

同是剧场人的王墨林说，他看不到柳春春的任何一个成就，但他强调，成就并不是最重要的，可能是潜行；整个来看，他认为柳春春是非常风格化的，然而，这个风格化不是在美学上的，而是属于剧团本身的风格化，例如从最早的不申请补助，所呈现的压抑与悲壮。但王墨林也提到，不同于常被放在体制外非主流脉络来谈的海笔子帐篷剧场，柳春春很少被认为是一个体制外、非主流团体，他认为，若要下一个结论的话，柳春春还处在一种停滞的状态，然而这是一种修行。

牯岭街小剧场馆长姚立群就很直接地认为，阿忠没有推作品，人们把柳春春忘了就是天经地义的；他认为剧团还是要做戏，不做戏，就什么都没有。

然而，阿忠很了解一个剧团是因为作品才存在的，就算讲得再多、想得再多，都还是要用作品来印证。他于二○○三、○四年之间，在短时间的大量挤压之下，剧团成员被逼著往前走，整个剧团产生了一种因为活动、作品的关系，看起来是成长了、或是膨胀的外相。可是就驻团编导的身分来看，在这样模仿一般演出团体的操作过程下来，他发现里面是空的。

因此，阿忠重新省视自己，开始团练生活、生活团练，简单地把一件事情做到。这几年的团练当中，每次团练他们都会画图，并且一直不断地在讨论，柳春春应该会是怎么样的经营方式。而且愈到团员们已经不是学生的状态之后，他们反而可以更理解，柳春春当时停下来，以及后来做的团练，每个月固定交团费，及不是固定每年一定要有作品的运作方式，都变成可以理解并且接受的。

沉潜多年后再现《美丽》

在这样多年的沉潜后，却在今年被剧场人鸿鸿挖了出来，在「现代剧场大补帖」中重现柳春春首演于二○○○年的《美丽》，这个被鸿鸿认为符合残酷剧场要件的一个演出。

只是站在创作者角度的阿忠来看，人们也许会因为「残酷剧场」这新鲜又恐怖的语句而感到突兀，进而更想接触它。就像人们看到了正妹、残障一样地突兀。但是，他却问了一个有趣的问题，当人们在叙述亚陶的时候，他从来没有做出他要的残酷剧场，那么《美丽》到底符不符合「残酷剧场」呢？

对阿忠来说，那些都是存在日常当中，把生命本来就有的东西拿出来，一点也不突兀，是再平常也不过的。只是，当我们亲眼见到时，才会惊吓于，原来这些残酷早已深植在日常的行为里面而不自知。

只是之后，阿忠还是一如往常，每天上演著傀儡师的剧码。无止无尽，直到彼岸。