伦敦的莎剧演出可说是各色各样、菜色丰富，这个春天在伦敦，就有赛门．戈德温让女演员演要角的《第十二夜》，被希尔-吉本斯演绎成爱情恶梦的《仲夏夜之梦》，被剧界喻为天才型人物的导演罗伯特．艾克执导、明星安德鲁．史考特主演的《哈姆雷特》，还有比利时导演伊沃．凡．霍夫组合三出莎剧的《罗马悲剧》等，各有特色的舞台呈现，让人看到莎翁剧作历久不衰、与时俱进的魅力。
作为莎士比亚的故乡，除了位於伦敦泰晤士河畔的莎士比亚环球剧院，一年四季定期上演莎剧之外，伦敦各大小剧院，也都会推出各种风格、形式的莎剧演出。在二○一六／一七剧季中，就有不少令人期待的莎剧上演，包括英国国家剧院的《第十二夜》，杨维克剧院（The Young Vic Theatre）的《仲夏夜之梦》、阿尔梅达剧院（Almeida Theatre）的《哈姆雷特》及荷兰阿姆斯特丹剧团在巴比肯中心（Barbican Centre）重新上演的《罗马悲剧》Roman Tragedies。
赛门．戈德温《第十二夜》性别翻转变蕾丝恋
伦敦剧坛这几年流行将莎士比亚剧作的重要角色，交由女演员演出，最经典的莫过于去年在多玛尔剧院（Donmar at King's Cross）上演的全女版《莎士比亚三部曲》Shakespeare Trilogy（包含《凯撒大帝》、《亨利四世》与《暴风雨》）。英国国家剧院推出赛门．戈德温（Simon Godwin）执导的《第十二夜》也搭上了这股风潮，不同的是，前述剧中基本上女演员还是扮演「男性」角色，《第十二夜》却直接把管家马伏里奥（Malvolio）翻转成女性，在奥西诺公爵（Duke Orsino）「错爱」女扮男装的薇奥拉（Viola）的主线之外，添上一笔女管家疯狂迷恋女主人的同志情节。
如果不考虑剧中偷渡的情欲流动与性别议题，《第十二夜》的确是出制作精良的上乘喜剧，尤其饰演马伏里奥的塔姆辛．格雷格（Tamsin Greig），以绝佳的喜剧节奏，征服全场。一开始，她以不苟言笑的老处女形象亮相，接到误以为是女主人的告白信，无法自抑地站在喷水池下淋水，冷却内心狂喜，到身穿比基尼泳装，胸前有二个转动的风扇、黄袜子、十字交叉袜带赴约，表演的层次与转折令人喷饭。然而，若细究性别转换后的角色内在，就会发现其中的荒谬：一个保守、未出柜的女同志，何以突然解放，打扮华丽像秀场艺人，成为被众人愚弄的丑角？实在令人费解。
或许《第十二夜》原就暗示著一个脱离现实的嘉年华世界，任何离奇的事件都不需要合理的解释，所有不合常理的结局也都可以成立。然而，当牵扯到敏感的性别议题，可就无法随心所欲（What You Will），一不小心就会踩到地雷，让人笑不出来。就像舞台设计，从一个船身造型的巧妙装置，变换出医院病房、星光花园派对，瓷砖浴室、喷池花园、同志酒吧等场景，但过度频繁的换场，多余的道具摆设，不仅干扰戏剧节奏，也限缩了观众的想像力。可以想见导演策略的立意甚佳，却在执行上功败垂成。
希尔-吉本斯《仲夏夜之梦》是一场爱情恶梦？
《仲夏夜之梦》是许多现代剧场导演跃跃欲试的莎翁经典，该剧以人间与仙界的对照、梦与现实的交错，结合魔法、变形、戏中戏等元素，谱写爱情的多重奏，提供舞台调度极大的想像与发挥空间。向来喜欢把议题推向边缘，手法挑衅具争议性的导演乔．希尔-吉本斯（Joe Hill-Gibbins），继以性别政治的角度切入诠释《一报还一报》Measure for Measure，让充气娃娃和裸露充斥舞台后，这回将《仲夏夜之梦》变成一场暗黑恶梦，揭露爱情的残酷本质，「这是梦的坠落，一场耗尽能量的跋涉，一个魔法失落的世界。」
梦幻与浪漫荡然无存，取而代之的是争吵、猜忌、愤怒、操控、暴力、性欲，恋人之间诸多不堪的场景，被赤裸裸地搬上台面，令人不寒而栗。德国知名舞台设计约翰．舒次（Johannes Schütz）建构的场景，充分回应了导演构想。满台的泥泞焦土、宝特瓶，暗示了这不是雅典的魔法树林，而是一个万物不再滋长，贫瘠的爱情荒原。演员举步维艰、不时跌跤，满身污泥，可以用拉山德（Lysander）的台词「真爱的过程总是难行」（the course of true love never did run smooth）来形容。舞台后方一大面镜墙，全景式映照出剧中人的身影，为梦境与现实、幻觉与真相，带来双重辩证。
当魔法消失，一切回到原点，有情人终成眷属，该是皆大欢喜的时刻，镜墙却被涂上黑色油漆，角色再也无法从镜中看见真实的自己，这是否意味著爱情中，每个人都是盲目的？结尾，导演安排狄米特律斯（Demetrius）再说了一次先前的台词：「你确定我们醒著吗？」这个令人不安的提问，让观众走出剧院再三思索，我们是否从未醒过，而生活原是恶梦一场？
罗伯特．艾克《哈姆雷特》有明星没新意
影视明星回锅演舞台剧乃伦敦剧场界的常态，例如以《新世纪福尔摩斯》走红的班尼迪克．康柏拜区（Benedict Cumberbatch），二○一四年就曾受英国国家剧院之邀，主演《哈姆雷特》，创下英国戏剧界有史以来票房最快售罄的纪录。今年，阿尔梅达剧院的《哈姆雷特》也打明星牌，主演正是《新世纪福尔摩斯》中饰演反派角色的安德鲁．史考特（Andrew Scott）。明星演员通常是票房保证，很多观众都是为了一睹明星丰采而来，至於戏好不好看，那可就另当别论了。
导演罗伯特．艾克（Robert Icke）被伦敦剧界喻为天才型人物，年仅卅岁即以希腊悲剧《奥瑞斯提亚》的现代改编，获得奥立佛奖（Laurence Olivier Awards）的最佳导演。然而，由他执导的《哈姆雷特》从导演手法到演员表现，并无特出之处，甚至时有落入窠臼之感。例如，现代的舞台设计、即时影像的介入、流行音乐的运用，无一不是当代剧场经典新诠的「基本款」，艾克把这些元素通通加到演出中，却缺乏一个强而有力的观点，导致斧凿痕迹甚深。史考特与其他演员的表现更是差强人意，情绪起伏完全按照字面演绎，毫无角色层次，深怕观众不知道他在「演戏」，顿时有种看八点档的错觉。
凡．霍夫《罗马悲剧》将莎翁经典带到此时此地
光是今年上半年，比利时导演伊沃．凡．霍夫（Ivo van Hove）在伦敦就有三部戏上演，包括英国国家剧院的《海达．盖柏乐》Hedda Gabler、巴比肯中心邀演的《罗马悲剧》，以及将在五月上演，由裘德洛主演的新作《沉沦》Obsession，受欢迎的程度可见一般。凡．霍夫的《罗马悲剧》首演于二○○七年，受邀于国际各大艺术节演出，这出长达六小时大戏，将《科里奥兰纳斯》、《凯撒大帝》及《安东尼和克丽奥佩托拉》等三出少被人搬演的莎剧结合在一起，今日看来，仍觉得议题切中时事，形式大胆创新，震撼不小。
演出一开始，观众便被告知观演的游戏规则，开演后半个小时，观众必须坐在观众席上，之后便可任意游走，选择继续待在观众席或走上舞台亲身参与，直到结束前七十五分钟再到自己座位。舞台是一座像会议室或新闻播报室的空间，四处设有沙发与即时转播的萤幕，舞台两侧设有吧台提供饮料与食物、演员的化妆台、甚至还有手机充电区。舞台上完全开放观众饮食、走动、拍照，甚至可以使用剧院提供的网路，上推特发讯息。此一设计无疑松动了舞台跟观众之间的关系，虽然演员并无刻意与观众互动，但由于观众跟演员身处同一个空间，便成了当下事情发生的目击证人。
莎翁笔下的角色穿著西装，如同我们熟悉的政治人物在镜头前说话，莎士比亚的语言变成了政治人物的通用语言。舞台四处可见的电视，即时播送著演员的现场演出，并切换剪接不同角度的特写。此外，还加入了新闻播报、媒体专访和领袖高峰会的片段，让一出充满权谋与政治角力的剧本，在现代上演，毫无违和之感。即时录影带有不同层次的意义，除了让观众不论是在舞台的哪个角落，都可以知道舞台上发生了什么事，同时也被用来传递重要讯息，还有放大的效果，强化了戏剧张力。
杨．维斯维尔德（Jan Versweyveld）的空间设计，总在凡．霍夫的作品中扮演关键的角色。在《罗马悲剧》中，观众置身如新闻播报室的舞台空间，借由现场影像产生心理空间，外在与内在空间交互发生变化，让人对历史事件产生不同距离和层次的解读与判断。最奇特的感受是，演员就在观众四周演出，但我们一点都不觉得在「看戏」，我们身在其中。
凡．霍夫成功地将莎士比亚的经典带到此时此地，让人反思，在民粹主义崛起的后真相的时代，应该如何重新思考政治：一个人可以为国家做出多少牺牲？政治能否改变一个人的心灵？是否值得为信仰捍卫至死？这也是为什么我们不断回到莎士比亚的原因，凡．霍夫的《罗马悲剧》，无疑为当代莎剧，做了最佳的示范。
