PAR 表演艺术杂志

我的第一篇舞评写于一九九三年，刊登在《表演艺术》第十一期，写的是旅法舞蹈家林原上和演员吴朋奉合作的《一念万年》。那年我还在纽约大学表演研究所（Department of Performance Studies，NYU）念书，应该刚修完舞评课程，把刚学到的评论技巧和舞蹈史知识在刚出刊不到一年的《表演艺术》实际演练一番。那篇文章有两个重点：对于身体动作与空间关系的描述，包括整体氛围的铺陈及某些具体细节的描绘；呼吸的韵律在身体动作中被突显的重要性，并将之与中国武术的气及美国现代舞先驱的动作原理做比较。从这两个面向，我尝试理解当时在台湾表演艺术界结合当代剧场与东方身体元素或原理的试验。（注）

描述能力与历史视野

我的舞评书写启蒙者有两位，Marcia Siegel和Deborah Jowitt，都是从报刊媒体的舞评书写起家然后转进学院，属于美国早一辈的舞蹈学者，同时从事舞蹈史研究和舞评书写。她们开始写评的一九六○、七○年代正是美国后现代舞的高峰，反叙事、反角色扮演、反炫技、强调身体的物质性呈现，这使得描述身体动作与质地的能力成为舞评人必备的技能。同时，她们也是最早一批将舞蹈视为文化论述与社会体现的研究者，关照舞蹈发生的多层次历史脉络（个人、艺术社群、社会、国家……）。这样的双重视野——舞蹈评论与舞蹈史研究——影响我至深。

九○年代中期是我进行博士论文资料搜集与田野访谈的时候，思考台湾展演性舞蹈的发展，以及台湾舞蹈史在世界现、当代舞蹈发展脉络中所立足的位置，构成我当时舞评书写重要的背景思维。一九九四年写云门《红楼梦》的重演，及隔年写《悲歌交响曲》，都有著对舞作中身体的运用与动作发展直爽的批判。如今回头检视，当时的反思其实有其时间点上的意义。云门的第一阶段历史（1973-1988）曾创作出属于当时代的经典，如《白蛇传》、《薪传》等，而从一九九一年复出到一九九六年开始引入太极导引训练之间，正是林怀民多方摸索尝试要找出新的身体出路的阶段，反映在当时舞作的风格即是身体语汇缺乏统合及视觉效果压过身体表现的现象。

二○○四  看见台湾舞蹈的未来时刻

二○○四年是我舞评产出最多的年份，一来是开始在舞蹈系所教授舞评课，必须增进自身实战经验以为学生表率，而另一个更实际的原因是那年我每周有数日独居台北，不用照顾小孩有较多自己的时间。在年初的一篇评论日本前卫表演团体Leni-Basso及Dumb Type于「新舞风」演出的文章中，我惊叹他们融合新媒体艺术与剧场而发展出身体新美学，然后用以下的文字作结：「这种跨领域的多元激荡或许能给现今处于低潮的台湾舞蹈界一些重要的启发。」作为台湾舞蹈发展的长期观察者，以及舞蹈院校的教育者，当时的我的确有著深深的焦虑，感受到舞蹈编创世代交接的断层。

林怀民于一九九九年创立云门二，又在二○○○年开始担纲新舞台「新舞风」的艺术总监，积极引进国际上最新、最特殊的舞蹈创作者、表演者，尤其是亚洲地区的舞蹈新声音，绝对与这股世纪之交的忧虑有关。回顾自己二○○○年后的舞评书写，惊讶地发现关于「新舞风」的评论数量之多，这应该也反映了我希望透过分析那些舞作，为国内的舞蹈创作打开更多元思辨空间的想法。

在二○○四那年，我用文字记录了如彗星般划过台湾舞蹈天际的编舞家伍国柱的两支作品《断章》、《在高处》。我惊叹他掌握舞蹈剧场美学的纯熟度，感动于他揭露生命的脆弱与不堪的勇气，更不忍他在面对生命走到尽头之际，仍顽强地抵抗，努力要攀住最后一丝希望的渴望。于是我努力用文字去贴近、捕捉他的舞作中特殊的身体意象与强大到近乎绝望的精力能量。也是在二○○四年，舞蹈界开始看到一些新的现象与气象。那一年骉舞剧场成立，接下来的几年间，郑宗龙、周书毅、黄翊的创作成为众人注目的焦点，而布拉瑞扬也在二○○八年离开云门２独立创作。在我评论布拉瑞扬和许芳宜合作的《37 Arts》文章中，我读到他开始抛弃学院派舞蹈语汇、编舞规则，在嬉闹喧嚣之中透过身体精力真实的释放、冲突与挣扎，探索属于他自己的舞蹈剧场表现方式。

作为观赏者的身心经验

许多年前开始写舞评时，我的一个重要目标是，若干年后有人读到我的文字时可以想像与体会那支舞作的大致样貌与核心质地，这与舞蹈作品只存在于演出的当下，而且许多舞团的舞作生命只有短短一个周末有关。这样的想法到今天仍没有太大改变，只是对于自己作为一个观赏者的位置与视角有了愈来愈多的觉知。近年来诸多带有后设手法或观念艺术概念的舞作屡见不鲜，舞评书写的策略也必须相对回应。二○一四年我以「进」、「进与出」、「出」三段式的辩证，描述自己观赏舞蹈空间与进念．二十面体合作的《如梦幻泡影》，诚实面对评论者的困惑，讨论作品框架的分量与诠释内涵的文字几乎等量齐观。二○一六年写波赫士．夏玛兹（Boris Charmatz）在北美馆演出的《口腔运动》，流动的空间结构、不断变动的观看位置与视角、舞者们许多近距离而压迫性的身体行动，及关于「吃」的主题极端直接而肉身性的行为展现，都让评论者当下的身心经验成为必须被描述书写的内容，而过程中自我内心的诘问与试图理解的尝试也被如实呈现。换句话说，评论者与舞作共同构成了演出事件的一个样貌。

注：1990年代初期这样的尝试蔚为一股风潮，就在同一期杂志里，可以看到优剧场《母亲的水镜》、临界点《白水》的剧评。

 

文字｜陈雅萍 国立台北艺术大学舞蹈研究所专任副教授