無垢舞者的慢行,令人聯想到日本的舞踏。圖為《花神祭》〈秋折〉一段。
無垢舞者的慢行,令人聯想到日本的舞踏。圖為《花神祭》〈秋折〉一段。(蔡德茂 攝 無垢舞蹈劇場 提供)
回想與回響 Echo

從「舞踏」到「身心靈」 側看《花神祭》

在台灣也有人提過「舞踏本土化」這個議題,那麼台灣人首先要面對的問題是,土方巽創立的「暗黑舞踏」,又是對日本從「脫亞入歐」的現代化慾望到軍國主義敗北的歷史,作出以肉身反抗的「社會雕塑」。那麼要問的是,「暗黑舞踏」作為一種反抗的行動,台灣的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身體圖像呢?

by 王墨林、蔡德茂 | 2015-11-01
第275期 /2015年11月號

在台灣也有人提過「舞踏本土化」這個議題,那麼台灣人首先要面對的問題是,土方巽創立的「暗黑舞踏」,又是對日本從「脫亞入歐」的現代化慾望到軍國主義敗北的歷史,作出以肉身反抗的「社會雕塑」。那麼要問的是,「暗黑舞踏」作為一種反抗的行動,台灣的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身體圖像呢?

無垢舞蹈劇場《花神祭》

9/17~20  台北 國家戲劇院

西方藝術節在「全球化」語境下所鋪設的多元文化,對台灣「身心靈」舞蹈所具有濃厚的東方情調,大多予以肯定其迥異於西方後現代舞蹈的身體美學。但回到亞洲,尤其是作為世界現代舞與紐約並駕其驅為中心的東京,長年以來對台灣的「身心靈」舞蹈,卻是沒像西方那麼感到好奇,甚至偶在當地演出之後,也都無法獲得舞評人的讚賞,如這次林麗珍《觀》在東京的演出,即使也有一些正面的看法,但對由台灣宗教信仰所延伸出之「慢行」舞蹈的肯定幾乎付之闕如,反而較多議論的,都是認為台灣的《觀》,與日本「舞踏」的表現形式頗為相近,其中「慢行」是與「舞踏」所謂相似的主要識別。

基底哲學不同的身體觀

日本倫理學學者湯淺泰雄在其《身體論》一書中,談到身體與自然合為一體而產生心靈世界的觀念,他認為這是一種「精神訓練」。在佛教則以「修行」一詞來表達這種「精神訓練」,其實是訓練將人格實踐出來。既是「修行」就不能不談到「戒律」,中國的戒律觀跟印度不同,在於中國是在世俗生活中實踐出來,所以他律的「戒」與自律的「律」已混同在一起。當中國人說到「修行」時,其意即為以日常生活為修行之「場」,約束自己的身心,並抑止其慾望,這是實踐出自己一種向上的精神而達成人格的形成。

日本在佛教的信仰上,從身心關係發展出一套「藝道論」,如:茶道、花道、能劇、和歌……等,這些最後都總和於以禪定的身體,也是一種端正的姿勢作為基本形式。湯淺泰雄以古代世阿彌寫的「能樂論」為例,世阿彌認為動作表現就是要去感受身體彷彿各種「花」般的意念,少年如花之美,老人則如花之殘。所以舞台上的身體之形被如此形塑之後,要表現的不是身體行為,而是在意念中進入心靈世界的恍惚感。然而身體的動力往往對心中意念是一種妨礙,也就是身體必須通過直觀行為的表現力,不必製造太多動作符號,才能讓身體通過行為,而行為又通過直觀,遂產生一套讓身體產生動力的回路;據湯淺泰雄的說法,讓我們看到從「能劇」到「舞踏」,都是在這支身體的文脈上,發展出有別於西方的身體論。

中國人的身體之道與日本人的身體之道,原則上也極為不同,中國強調在日常生活中對身心的約束,湯淺泰雄認為很有意思的是,這「修行」的文化基底構造,跟梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)提的生理身體所具有的「習慣的身體」一樣,都是以在世界深層面存在著「日常的自己」,可反映出「本來的自己」。日本傳統哲學對於本來的自己存在領域有不同的看法,湯淺泰雄認為生命力作為一個「場」,它的動力不是通過一種機能性,而是從形而上的維度可以透視到生命的動力,基本上是從自己的身心「修行」而來。作為日本哲學代表的西田幾多郎提到,直觀行為所顯示本來的自己存在領域這一塊,是從「無」作為一個場所所導引出一種「直觀」的動力,而表現我在其中毫無自己意見的「行為」;土方巽就說過:「舞踏絕對是從『無』開始的個人思考,不是從精進的訓練中生長出來的。」

台灣「身心靈」的「國族身體」想像

以上把中國與日本在宗教哲學上,討論到身心與行為的關係,在異同之處予以扼要的說明,而呈現出中國與日本不同的身體論,主要是想在這個基礎上,對一九八六年日本舞踏團體「白虎社」來台演出引起強烈回響之後,台灣現代舞在殘缺不全的脈絡中,又拉出一條被稱之「身心靈」舞蹈的新路線。「舞踏」與「身心靈」原本深具著承先啟後的關係,然「身心靈」後來逐漸脫離「舞踏」語境,以挪借台灣本土宗教信仰攀附其原旨,另創一套身體論作為敘述的話語,於是兩者之間關係似乎愈形曖昧。也因為這樣的曖昧化,我們就很容易把不同文化脈絡下的身體論混淆化,誤以為「舞踏」與「身心靈」具有相通之處,甚而回來看自己的「身心靈」,也非在中國宗教哲學中「精神訓練」的脈絡下所形成。

西方舞蹈史記錄的是身體跟文明傳達的過程,尤其在現代舞方面,身體又是以個人身分把集體感性當作一種社會性質的測定器,比起人類學或社會學與舞蹈的相容,現代舞的身體更相容於「現代性」(modernity)的政治學。九○年代解嚴之後的「身心靈」,可以說是企圖將之建構為某種國族象徵的身體符號。然而這樣「國族身體」的想像,卻仍然要通過戒嚴時「民族舞蹈」外部的身體符號,轉化為因受日本「舞踏」影響,而啟蒙地對身體內部的探索,其實所謂「國族身體」的想像,更深入地不是從外部動作,而是從內部的世界對「我」的身分/體想像。跟自我命名為「暗黑舞踏」所具反現代性的修辭政治學不同的是,「身心靈」是在以國族作為前提對主體的建構。土方巽雖以「暗黑」自況,但他對現代性的詮釋卻是強烈批判,他說:「在這時代轉換的時刻,我的舞踏當然是要對歷史復仇,我要我的獨舞接受這時代的洗禮,讓復仇的能量在我的肉體裡昇華,從一個人轉換為一群人,轉身回到現代化(譯註:modernization,日文:近代化)暗處,讓舞踏肉體裡的閃閃鬼火,照亮在暗處中開放的花朵!」(摘譯自:士方巽《鎮魂歌》)

奇觀化的視覺消費

在台灣也有人提過「舞踏本土化」這個議題,那麼台灣人首先要面對的問題是,土方巽創立的「暗黑舞踏」,又是對日本從「脫亞入歐」的現代化慾望到軍國主義敗北的歷史,作出以肉身反抗的「社會雕塑」。那麼要問的是,「暗黑舞踏」作為一種反抗的行動,台灣的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身體圖像呢?以《花神祭》為例,每一個場面都是一個密不透風的人造世界,呼吸在動作中明顯可見,卻醞釀不出存在於肉體中的動能,空間在意象中應要浮出的自然(nature),也都因過於手工化的精雕細琢,而顯得像一個景觀化空間,編舞家在此所強調的四季,不過是要讓我們相信人工化的「事實」。

本來是一種從未被事實化的自然,在當代卻被哲學話語再建構出一個精神世界,所以現在當我們使用「身心靈」話語時,敘述的其實是屬靈化的精神世界,而不是在自然環境(natural environment)中世俗化的自然。因此,從作品的虛構「事實」被鏡像化之後到成為意象世界,我們要問:「身心靈」的身體/主體是誰?也就是藝術如何統一宗教與社會的兩種身體政治,我們從土方巽的舞踏話語,早已看到這個提問的回答。當代似乎已經不需要通過「身心靈」的生產過程,讓我們看到身體作為一個主體的表現,這跟現代性虛構了人是世界中心而成為唯一的行動者,這套唯心主義本體論的說法有關。因而在「身心靈」面前我們看到的.不過是一種精神永遠在境界中像幽靈一樣在飄遊,而主體作為另一種社會的身體反而不在現場;那麼我們就會看到《花神祭》在下半場,努力地把美侖美奐的場面,用蒙太奇的玩法變成一場場視覺構圖展示,只能說台灣的「身心靈」舞蹈,終究將走上如此奇觀化的視覺消費,那是跟在真實中人已無力作為唯一的行動者有關。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員