藝次元曼波 HEART to HEART

製作人的那些事 張寶慧X黃雯

黃雯(左)與張寶慧(右)。 (汪正翔 攝)
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對於表演,人們總愛將幕前╱幕後一切為二,但在創作與非創作之間,還有許多珍貴的模糊地帶,比如製作人與製作。身為劇場製作人,不僅要參與作品發想、計畫、預算、排練,還要對票房及未來發展做規劃。最特別的是,他們有時獨立接案,有時進到機構服務,有時更是兩者同時發生。

除了本期特別企畫「製作人在亞洲」討論製作人的亞洲連結網絡,讓我們認識了製作人工作的多元樣態。為了更深入了解他們工作的細節,我們也特邀人力飛行劇團行政總監張寶慧與獨立製作人黃雯進行對談,讓兩位以相異生產狀態遊走於表演藝術圈的跨世代製作人,暢談體制的內外、時代的變遷、亞洲的連結,以及邊做邊學的一路走來。

Q:能否先請兩位分享踏入這行及成為製作人的經過?

黃雯(以下簡稱黃):我大學讀政治外交,其實跟表演藝術沒有太大關係。反而是小時候媽媽常帶我去看表演,她的口味還蠻特別,我記得看過光環的「嬰兒油」系列、京劇、現代舞等,到劇場觀賞演出的習慣也是這樣被培養的。大學畢業後最早就職於公關公司,辭職後去無垢舞蹈劇場專職大約5年左右,接著從巡演專案到自由接案,又到驫舞劇場做兩年專職。30歲時覺得需要喘口氣及補充知識,就去西班牙念碩士。

開始稱自己是「製作人」的原因是,到了一定年紀,工作上會承擔更多預算盤點、金流、人事組合等事務,也發現我的工作抬頭如果繼續掛「執行製作」,同事就只能掛名製作助理(笑)。但老實說,雖然工作內容不完全一樣,但並沒有因為職稱有太大的改變。

張寶慧(以下簡稱張):大約20幾年前,我參加了由文建會(文化部前身)委託周凱劇場基金會辦理技術劇場、劇場管理課程。在每週六日整天、週三晚上,長達半年的密集課程之下,我連續兩年上完初階及進階課程。

當時兩廳院剛成立不久,課程目的在培育能夠辦理國外引進、自製節目的年輕人。因為課程的關係,我第一份劇場工作就去了雲門,在行政組織、製作部門相對完整的團隊受到啟蒙。後來到新象,是機構化運作的民間公司,早期經歷這兩個組織的磨練,很快地學會面對外界的溝通方式以及語彙,直到現在我跟機構組織或外界往來不容易卡關,可能跟踏入劇場初體驗有關。

Q:那麼,是否還記得成為製作人後的第一個製作?又是如何學習及理解這個角色?

張:我一直以為我擔任製作人的第一部作品是《向左走向右走》,現在想想,才驚覺是王墨林的《雙姝怨》。這要從我還在新象任職說起,當時從報紙上得知王墨林邀請美國舊金山「骨迷宮舞團」來台,因舞者全裸演出而被禁演。第一時間,我直覺是申請程序出了問題導致,於是向許博允先生提出「我們或許可以主動幫忙」。當時國外節目來台演出,都要去教育部及學術交流基金會申請准演程序,但因為是全裸演出,必須增設限制性的觀看條件:選擇在一個非開放性空間、觀眾必須是藝術相關科系或藝術愛好者的申請條件下,最後得以順利演出。

也因為這樣的合作在先,當2006年黎煥雄成立人力飛行劇團(以下簡稱人飛),那時還沒有新作想法,就先推王墨林《雙姝怨》成為創團之作。

黃:寶慧姐的訓練過程很紮實,但我的就比較偏門,很多都是邊做、邊摔倒、邊學習。最初進舞團做的是巡演、翻譯相關的事情,約一年後,舞團接受臺北藝術節邀請,前面的行政恰巧離開,工作交到我身上。當時我很惶恐,印象最深的是,有天被罵「怎麼沒給燈圖」,我還傻傻地問「那是什麼?」,讓對方非常驚訝。那已經是進劇場的前一週了,我只好趕快道歉,並且詢問是否有人可以教我?

在無垢工作,要求嚴謹、細緻,但是到驫以後,有很大的不同,對一群自由揮灑的大男生來說,我太緊繃了,所以彼此經歷過一兩年的磨合,也常有衝突。老實說,我到現在還無法有標準答案,我的經驗就是從每個團的系統中學到邏輯,而目前我很享受跟驫工作的狀態與模式。

Q:在劇場,製作人的角色似乎是流動的,並隨著不同合作方式而調整狀態。在此,也想問問黃雯為什麼想保有固定長期合作的舞團、也有獨立接案的彈性狀態?

黃:選擇獨立接案,可能跟我是水瓶座很難被綁住的個性有關。我會排一年10個月在工作,留兩個月出國旅行。進劇場是很快速的,當下有感受,但也需要時間沉澱,與自己對話。事實上,我每工作一段時間,就會想挑戰自己能否打掉重來,所以30歲選擇去唸書,放下了很多東西;現在接近40歲,又是另一個循環,好像可以試試看另一種生活與工作型態。至於我為什麼沒有選擇在組織內工作,是因為我想看看自己有沒有勇氣,從零開始。

Q:寶慧姐則是與人力飛行劇團一起創團、一直維持合作關係,兩年前,劇團突然新增外找製作人的合作模式,想請問有什麼特殊原因?為劇團帶來的影響又是什麼?

張:人飛的組成一直很單純,主要作品產出來自黎煥雄。大約在2016年,我深刻感覺,關於他的創作脈絡、意象劇場,以及他文字交織的超現實意識形式的風格,是他劇場創作的特殊質感。為了再次打開認識黎煥雄的入口,2018年,我們挑選他於1987年河左岸劇團時期的兩齣作品《拾月》及陳映真《兀自照耀的太陽》合併重整為《M,1987》(2019),找來新一代創作者崔台鎬與吳子敬合作,嘗試與不同世代對話溝通。我們當時陷入各自膠著的狀態,因此我提出外找製作人選的想法,我了解他需要有個更能夠溫和陪伴他的製作人,跟他有下一階段合作。這其實是逐漸鬆綁的過程,這種鬆綁從來都不是一個有計畫性的改變,反而是慢慢察覺作品需要什麼為優先。

《M,1987》 (許斌 攝 人力飛行劇團 提供)

Q:請問兩位如何看待彼此現在的工作狀態?你們認為製作人角色的流動狀態,是否會影響劇場生態?

:黃雯,你現在是獨立製作人嗎?還是曾經是?

:如果從90年代的劇場先鋒眼中來看,我都不是(笑)。

張:我不要承認(笑)。

黃:應該說,我現在一半跟驫有蠻固定的合作,另一半也有其他合作。

張:我想知道,你作為獨立製作人,在整個製作案及團隊之間,是處於什麼樣的位置?只要純粹處理委託案,還是也要與顧慮到團隊之間的獨立關係?這是第一層;第二層是,獨立製作人掌控經費的範圍,以你的經驗,製作經費來源如果影響到團隊營運時,最後是由運作團隊自己去想辦法,還是會有其他共識?

黃:我現在也有處理驫的整年營運與財務。至於獨立接案的製作,基本上態度是絕對不能賠錢,就算是首演,費用也會留一定行政管銷比例給劇團,那個比例會先跟劇團討論好。

張:妳會憂心現在節目生產和獨立製作人才數量失衡嗎?妳認為製作知識系統會因此系統化或再建構嗎?關於劇場生態,會因獨立製作人增多而刺激更多產製的可能性嗎?

黃:我覺得一定會增加多元性,但表現的形式可能是朝向流動或非常態演出空間的性質,所以在許多民間美術館、地方性漫遊劇場等等表現出多元性,但如果聚焦場館主要節目來說,這樣的多元性表現可能就不明顯。那麼,寶慧姐又是怎麼看編制內與編制外製作人的差異呢?

張:在2019年之前,我是行政總監及製作人,同時面對劇團生存及製作清單所共構的關係,攸關劇團與作品,不僅面對生產過程的掌握,也要預期作品可以到走去哪。每次製作啟動時,從劇本開始討論在設定的主題之外通常會加入許多內在素材進來。例如2018年《時光電影院》音樂劇,在2016年開案、啟動,在長達3年的過程裡會產生許多質疑偏離、核心距離的問題,如主創群的作品中心講述,黎煥雄作品風格的可變與不可變?人飛音樂劇究竟在音樂劇規格以內或以外?又為何採取音樂劇而非戲劇形式?

編制內的製作人是長期為團而做,相對獨立製作人是全然投入團務。這不意味是完全的好與壞。以我為例,可能因長期在劇團編制內而被減弱對外界變化的敏感度,進而對作品活性或製作靈活度出現局限與不足,卻可能渾然不知。

對我來說,製作人的最高境界是達到自我要求、整體達陣的境地。曾經在新音樂劇製作面對高製作經費需求時,我放棄藝文補助申請,轉向流行音樂產業局尋找可能專案補助,獲得流行音樂跨界專案的高額補助。當時著手新音樂劇的製作時,冒著高風險啟動一個趨近完整製作生態的規格去勾勒理想樣態,拋開以票房收入為製作成本的常態關係,以這樣的製作來說,若以獨立製作人身分加入,同樣需要長達兩至三年密切的工作關係。所以製作人是身分是編制內或外似乎關係不大,重要是作品核心、製作信念及密集時間投入的共識。

Q:寶慧姐提到音樂劇作品《時光電影院》的啟動,製作人從一開始就加入作品發想及規劃,與我們過往認知作品多傾向導演發想、製作人分配整合截然不同。想請問兩位,這樣的模式是否是常態嗎?不知道兩位是否還有其他作品的經驗可以分享?

黃:我想提的是跟驫的蘇威嘉合作的《看見你的自由步》,這是個AR的計畫,因為威嘉喜歡攝影,對影像很敏感。前幾年開始想用子彈攝影的方式做舞蹈形式上的呈現,原本申請科技跨表演藝術補助,但跟當年的補助方向不太一樣而未獲補助。後來,遇到 Dimension Plus 創意總監蔡宏賢主動跟我提到這個計畫,認為可以試試看。這是我依據對威嘉的理解,來牽線數位科技人的新組合。也因為使用手機,這節目成為2020年疫情期間臺中國家歌劇院唯一開幕的演出。

張:這是獨立製作人獨特的資源儲存,他知道如何應用在創作及提供創作者需求,也是獨立製作人跟編制製作人不同的地方。試想若是蘇威嘉找我合作,我絕對沒有黃雯的可觀資料庫。

對於製作人的主動性,在編制裡製作人或製作團隊容易隱身在作品裡。在台灣常見的現象是,關於創作面向會交給創作者主導發言,至於作品面對非創作主導以外的溝通會交給製作人或製作團隊,或許這樣的模式是值得被檢視、調配的。這兩年出現以製作為主導的作品聲音,我好奇所謂製作人為主導的作品,作品出現的樣子會不同於非製作人主導的作品嗎?我很期待它的發生,在這樣的創見裡會看到製作人對「藝術」的看法,而非「製作」的看法。

在《M,1987》製作裡,我當時強烈感覺我們必須要了解90年代小劇場,重返河左岸時期,透過作品了解黎煥雄,才能抽絲剝繭剖析人飛的基因。我們有小劇場血統,還是根本沒有血統之說?那時對我來說是忐忑的,因為歷史、作品都無法重建。即使黎煥雄說那作品是我主動要做的,但我更想嘗試的就是如何識別路徑是「回返」,而非製造懷舊性的烏托邦。

黃:寶慧姐所言,製作人在內容討論上有自己藝術創見的看法,同時又可以給客觀意見,以及來自觀眾或作品之外進入的窗口這點,我自己也在學習。太進入藝術家的狀態時,會忘記要留給不同觀眾理解作品的層次。有時作為製作人,需要關心觀眾,我們也得適時給資訊,讓觀眾能進到這個討論中。

張:我覺得製作人會提出觀眾視角,是解決創作者視角的焦慮。近期因為疫情,我開始懷疑這麼說是不是對的?我們究竟害怕沒觀眾,還是害怕觀眾不靠近我們?

2009年在北京約導演孟京輝碰面,那時他在先鋒小劇場演出新作品《鏡花水月》,他說做小劇場實驗戲常被觀眾們罵看不懂!這次他在記者訪問時,說:「請看不懂戲的人不要來看!這次你絕對又看不懂了。」就這樣直面觀眾,也做好了賠錢的準備,沒想到報導出來後,票立刻秒殺,因為大家想都知道這看不懂的戲到底多難看。最妙的是,以前罵他看不懂戲的人,居然看完後說其實不難懂!這倒有了新的提醒:我們小時候不也常常看不懂、似懂非懂地看演出。所以「看不懂」會是魔咒、屏障嗎?藝術行政花心思寫文案,轉譯作品成為前導影片提供觀眾,這一切的前提是我們預設的恐懼,但我們恐懼究竟來自於哪裡?

黃:講到觀眾看得懂,做舞蹈節目基本上就是承擔這個共業。因為舞蹈沒有文本、更憑藉抽象性的感受。作為製作人,與創作者討論的是身體運作邏輯與深層線條,有沒有提供觀賞角度讓觀眾能進入。有時也會點出編舞慣性,讓創作者思考他有沒有其他編創的可能。我沒辦法代表觀眾,但試圖多拉一點點橋梁,不是要讓觀眾懂,因為本來就不可能懂。

《自由步—看見你的自由步》 (驫舞劇場 提供)

Q:除了溝通之外,製作人究竟還需要具備哪些特質及扮演什麼樣的角色?

張:製作人的終極條件是,人格特質,跟「修養」有關。我不知道黃雯會不會同意(笑)?以往製作人是協調中心,盡量調節各部門,溫和做事降低爭議。但年紀教會我,降低爭議不是協調首選。創作過程需要思辨過程,當製作團隊將自己排除在創作過程以外,藝術行政自然容易會變成服務藝術部門。

再者,修養是一門綜合學分,會運用在我們對藝術創作參與的敏感度。若有初次合作的創作者,我們難以只用過去的作品去定義他的潛能與未來,應該如何合作,激盪彼此合作的共創性,這也是製作人未來需要具備的能力。第三,創作風格與製作品味的並駕齊驅,我們常論作品與創作者風格,製作人的製作維度是修養又或品味。劇場作品擅長以提出社會觀察或生命議題為主,生命的黏著度很高,我是個雜食製作人,現在說得凌亂的心情篇章都是雜食的後果。

黃:我非常同意,以前的訓練真的是提供一個藝術行政,服務大家、滿足各方需求,甚至情緒發洩的管道。但作品應該是工作團隊共同的提問,經過討論的介面或平台激發下個階段的生成。該捍衛就捍衛,但並非情緒性的吵架。如同寶慧姐跟黎煥雄導演長年的工作,在藝術的激發或討論上,有彼此培養出來的信任。

我現在有獨立接案,也長期跟驫合作,對於剛開始的磨合與對峙,回想起來都是好的,因為默契與信任是需要長時間培養出來的。當然,長期工作下來也不一定都會有相同的模式,像武康跟威嘉創作力很活躍,所以近期也另外找了製作人夏曼青來跨刀,希望不同碰撞,讓思維有不一樣的改變。

Q:兩位的工作經驗上,都曾經跨出台灣,與亞洲國家合作或參與亞洲製作人連結平台的經驗。想請問兩位,從製作人的角度如何看待「亞洲連結」這樣的交流網絡?

張:人飛發展亞洲脈絡可以分兩個路線。思考劇場之外,從2003年幾米音樂劇開始巡演,首選是華文通行的區域巡演。作法是作品置於劇團前面,辨識度建立在作品、主創群,經過邀演再談合作,這近20年去了澳門、新加坡、香港及中國巡演。

這幾年數次被提議往非華文區域,字幕可以解決語言隔閡,就我們或熟悉我們作品的觀眾來說,作品的文字及隱喻性極高,尤其音樂劇的歌詞幾乎是以詩為體,翻譯難度較高。過去曾經有新加坡、澳門來洽談定目劇演出的可能性,甚至提出量身訂做定目劇版本,經我們盤整過後,卻更清楚劇場作品與大眾作品的走向,我們知道現階段的我們沒有能力做,主要是我們仍想嘗試以自己的創作路徑走進社群,在沒有任何大眾定義之下。

黃:確實「亞洲」這個字很詭異,因為從台灣到以色列、西亞都被視為亞洲,到底我們所討論的是哪一塊?它似乎是這幾年的關鍵字,但實際我們對中亞、西亞、印度等認識非常少。這幾年連結因為地理與文化相近的主要還是日本、韓國、香港、澳門、中國、新加坡、東南亞各國,傾向有公部門資源的國家所串連的計畫,也帶動製作人合作的藝術家新的思考與衝擊,效果還是正面的。但口號式的亞洲串連,究竟對於實際上操作的意義為何,這是可以被討論的。

過去幾年,我有機會透過國藝會的國際平台計畫,參與日本的「TPAM 表演藝術會in橫濱」(註2),TPAM主辦為民間單位而非官方(當然有與不同層級的官方與地方單位資源合作),我想這讓TPAM有了不同於官方任務的活力與開放本質,也帶動TPAM在演出節目與活動設計上,實際運作的空間與彈性。例如TPAM Direction節目,長期都有邀請不同的藝術家或製作人共同策劃,2015年開始更有東南亞、韓國、南亞的策展人共同加入,讓演出作品及相關討論交流,展現多元性也加深思考性,TPAM的經驗讓我深刻地感受到,國際交流除了需要長期參與認識經營外,某一種「鬆」的狀態蠻重要的,保持讓各種觀點能夠存在與流動。

這有點剛好對應我目前正持續進行的國際連結聚會,從去年5月開始與日本編舞家梅田宏明的經理人田野入涼子、韓國獨立製作人張秀姬、上海獨立製作人張淵等人,每隔兩週會線上分享經驗,持續到現在。前幾年有很多亞洲串連與國際網絡計畫出現,提供了我們很多對話與交流,只不過另外一面是容易跳入補助思考,或變成與館方的KPI有關時,那時輕鬆、知無不言的狀態就消失了。

Q:最後想問,要能完成一齣製作聽起來耗時耗工,過程又有大起大落,這份工作的什麼部分帶給你們最大的滿足感?

張:製作人對我來說很像走路走到一半,在路程的一半,往回走也很浪費時間,不如就往下走,看自己到底可以走到哪裡去(笑)?到時候可能可以回頭告訴黃雯,我看到了什麼,妳要不要決定走下去?

:請告訴我!請告訴我!要早點(笑)!

張:劇場對我來說很像是一個修羅場,收穫最大的是當外界覺得黎煥雄作品可議時,我們始終跟他站在一起,是因為這些作品從來不是他單獨決定的,所以當外界覺得作品評價不錯時,也不該是他獨享。

以前作為獨立工作者時,似乎想不了這麼深層的夥伴關係,外在事務的磨練就是鍛鍊過程。我也從未覺得待得久就是比較厲害,或許是吃的虧比較多。這麼多年下來,在成功面前,我們經歷更多的失敗,因此知道成功無法複製只能緬懷。從事劇場工作嘗到失敗遠遠高過於成功,雖然每一次的不好,都不見得更靠近成功。

黃:回應寶慧姐所說,藝術家帶她去到很多以往沒有想過的地方,其實我也有這種感覺,我覺得我很像蔓生植物。作為藝術行政,我就是像順著他們的肌理往上爬,有時候爬上頂端可以看到不一樣的天空,而且有時還可以爬到別棵樹,可以一直看到生命中不同的風景,是推進我想要繼續的動力。

註:

  1. 題目取自韓國KBS 2015年播出KBS金土連續劇。
  2. 原為日本東京表演藝術市集Tokyo Performing Arts Market,2011年移至橫濱辦理,今年開始改名為「YPAM – 横浜舞台芸術ミーティング」(Performing Arts Meeting in Yokohama)。

profile

張寶慧,人力飛行劇團行政總監兼製作人,曾任職雲門舞集、新象國際文教基金會及滾石唱片等。參與劇場製作有:《時光電影院》、《向左走向右走》、《地下鐵》、《台北爸爸紐約媽媽》、《china瓷淚》、《星光劇院》、《尼貝龍—諾瑪》、《華格納—指環全本》、《普契尼:杜蘭朵》等。

黃雯,獨立製作人。多年來與舞蹈、肢體劇場及跨界實驗相關創作者、單位合作,包括:驫舞劇場(2010至今)、國藝會ARTWAVE台灣國際藝術網絡平台(2018至今)、臺南藝術節策展製作(2019-20)、未來馬戲實驗場(2017)、國藝會數位表演藝術國際平台(Fly Global, 2014-17)等。

黃雯(左)與張寶慧(右)。 (汪正翔 攝)

本篇文章開放閱覽時間為 09/01 至 12/31
《PAR表演藝術》 第341期 / 2021年09月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 341期 / 2021年09月號