鍾喬著的《亞洲的吶喊》，勾勒亞洲第三世界「民衆劇場」諸般面貌及其實踐美學。本文作者除討論「民衆劇場」的概念置於今時今地台灣所可能產生的落差外，並兼論及小劇場／傳播媒體／觀衆之間的對應關係。
文建會提倡地方文化，淪爲情調性的期待
當然，像南風或台東公敎這樣的團體，基本上也不應該過度樂觀的。特別是這些團體一旦躍爲「全國知名」時，究竟自己對話的對象是原初的地方社區，還是中心位置的全國性觀衆，畢竟是容易敎人猶豫難決的。就像台東公敎去年的大戲《後山煙塵錄》，寒單爺民俗的挪用究竟是爲台東人建立了集體的歷史意識，還是替台北的觀衆多添一些異國情調而已，實在是很難判斷。
薄弱的經濟基礎造成這些社區劇場的不堪一擊，過度依賴文建會補助的結果也就過度迎合了文建會看待地方文化的方式──乍看是提倡地方文化，却淪爲對具有差異性的異地文化情調性的期待。社區劇場在爭取經費的同時，是否仍能保持和週邊社區的對話關係，將是極大的考驗。
還有第四種劇團的出現，也就是商業劇場。名之爲商業劇場似乎有些扭曲了這些劇團的眞正面貌，也往往過於單一化了；然而，在沒有更適當的名詞以前，姑妄如此稱呼。這些劇團本身各有不同百分比的經費是來自文建會這類的國家機構或是時報這類的民間大資本機構，而其中的相當部分則是要門票的出售來維持。他們有經理人才，有支薪（多數是論工計酬）的演員等工作人員，當然也有不支薪的、學生或實習性質的成員。這樣的劇團在台灣才剛開始，配合著藝術學院畢業生的逐年增加，似乎充滿了衝力和可能性。
回過來看看鍾喬在《亞洲的吶喊》一書中揭示的民衆劇場理論，如果依前述四種劇場的類型來區分，社會運動劇場幾乎是相類近的，社區劇場也可能可以朝這方向走，而前衞劇場和商業劇場就一一逐漸遠離了。
戲劇是否仍爲「最有力」的大衆傳播工具？
鍾喬本身同時也是國內專心投入台灣新劇發展歷史的少數幾位之一。在他附在書中的長文〈抗日劇作家張深切〉，就曾經提到了一九三四年五月六日成立的台灣文藝聯盟時，張深切極力主張「演劇運動的必要，謂唯有演劇才能達到文藝大衆化，如果閒却了演劇，則台灣文化難能進展」；而且，「演劇是藝術的最高峰，容易使大衆瞭解，尤其是使不識字階級看得出來，可以說是實現藝術大衆化最有力的藝術。」
由這一段文字可以看出，對張深切而言，目的是在於「文藝大衆化」，也就是協力完成當時社會運動的目標，而選擇了演劇是因爲演劇是當時的傳播條件下，最有力的文類。在當時的條件下，社會大衆普遍缺乏識字基礎，而可以大量複製再生產的影像則只限於靜態的照相，演劇自然也就成爲運動的最佳選擇。也因爲如此，當電影的製作開始引進台灣時，張深切也就投入了電影編劇工作，隨著社會生產條件的改變，選擇了不同時代的不同之最佳大衆化途徑。
當今的台灣社會，大衆傳播所帶來的商品化文化幾乎到達了無孔不入的程度。如果讓張深切再一次選擇，他會如何決定呢？「最有力」的工具早已經不是少數幾個人就能影響的。甚至，現代主義運動試著要去處理資本主義發達以後有關人的處境問題，恐怕也找不到一種「大衆化」的途徑了。
但是，台灣的社會階段亦不應只是單純地看待成單一的資本和大衆傳播皆普遍發達的社會。在許多弱勢團體，在許多城鄕差距下的台北地區之外的社區，傳播依然是相當第三世界的。人們固然不再像張深切所處之日據下台灣一般，不再是大部分文盲了；但是，所謂的大衆傳播却只是台北中心所散發出來的，以全國中產階級爲取向的溝通方式。至於弱勢團體或地方社區，不但沒有該團體內部成員溝通所賴的方式，甚至連對自己團體的認同或意識都付之闕如。這時，戲劇重新成爲一種可能。
對鍾喬《亞洲的吶喊》一書而言，豐富的內容和許多足以借鏡的實例都是相當珍貴的。然而，應該思索的是，這樣的美學觀點或戲劇形式，究竟在怎樣的處境下才能發生他所期待的社會效應呢？
在〈爲沒有聲音的人民說話〉裡，他提到了尼泊爾劇場工作者高文恩的理念：「這種劇場（街頭劇）是大衆傳播缺乏的尼泊爾，敎育民衆意識覺醒最有效的工具。」也因爲如此，在王室尙未垮台以前，這個街頭劇的社會力量竟然足以成爲王室眼中的敵人。
民衆劇場美學，或者，奧古斯特．波爾「被壓迫者劇場」美學，無疑是立足於某些社會階段或社會條件下發展出來的思考。在孟加拉、菲律賓等等未開發國家中，面臨著帝國殖民或暴力統治，民衆劇場是如此有力的抗爭；在日據時代的台灣社會，也是同樣有力；甚至，可能在台灣社會某些被忽略的角落或族群，恐怕也可以發揮其社會效應的。
「民衆劇場」的題材失之「揭發」的魅力
於是，在今天的台灣社會，要如何看待「被壓迫者美學」，也就視所面對的群衆和劇場本身的立足點而定。鍾喬本身帶領的民衆劇場，曾經以日本侵華或白色恐怖的歷史傷痕爲題材，而發展出台灣的報吿劇。只是，當同一題材在大衆媒體的各種書寫下已經失去了單純的「揭露」所散發的魅力時，以大衆傳播同樣的對象（全國人民）爲訴求對象，往往也就失去了民衆劇場預期的功能。但是，當這樣的美學型式放在同樣時代之台灣的特定社會階級或族群時，譬如工委會的「集體戰鬥劇」，類似孟加拉或尼泊爾第三世界處境的民衆劇場效果却是可能會出現的。
然而，除了這樣的社會處境是可以介入的，台灣社會也的確存在了許多有待探討的問題。屬於高度發達之資本主義社會的西方現代和後現代，與台灣這類第三世界資本主義發達之國家特有的社會歷史階段，兩者所交織而成的現象，從個人的疏離、文化商品化、意識型態的形塑，到資訊爆炸、多重認同、性道德等等問題，恐怕前衞運動所引發的繁複而瑣碎的對話，才是可能的出路。關於這一點，恐怕是有待長文討論了。
鍾喬心目中的民衆劇場和目前台灣較具活力的前衞劇場，所要面對的社會情境是極其不同的。這就像優劇場到菲律賓巡迴演出時，正積極投入當地火山爆發之救難工作的Buslo劇團成員，固然希望也能和優劇團一樣「在東方表演（美學）上下功夫」；但是，「目前最迫切的課題，還是經由劇場傳達更多的社會意識。」（書中〈人類學劇場與民衆劇場〉一文）
前衛劇場和民衆劇場策略不同
前衞劇場不可避免地要或多或少地進入都市生活、大衆傳播，或是文化商品化的消費社會，就像今年九月的「台北破爛生活節」或更早以前的「甜蜜蜜」這樣少見的地下化和邊緣化的前衞劇場，也是躍入台灣最主流的兩大報紙，成爲搶眼的藝文新聞。這是因爲對前衞運動而言，所要對話的想像對象也就是大衆媒體之主流的觀衆群。所有的顚覆、疏離，或運動都是在前衞運動淪爲商品化的話題或事件時，才能同時發生。
民衆劇場却是不同的。它可能不需要任何全國性的媒體；甚至，爲了讓劇場的觀衆也全部消失轉化爲劇場的一分子，應該要避免全國性的藝文新聞的爭先報導。民衆劇場應該是工作者和淸楚界定的群衆逐漸溶合的過程，而演出本身可能是經常性的團體內部活動或偶然性的對外吿示。新聞的事先報導，也就是一般劇場採用的文宣工作，淸楚地報導或介紹了主要的人和戲劇以後，民衆劇場企圖要打破的觀衆與演員之間的隔離反而又被淸楚地界定出來了。
前衞劇場和民衆劇場，在台灣，應該是兩種不同的戲劇策略對不同的對象群，進行同樣期待著某些社會效應的活動。或者，這兩種劇場的選擇，往往是視對象群所在的脈絡而定的。鍾明德以前衞劇場或商業劇場慣用的宣傳方式來進行「儡傀與麵包」的台灣版，固然是有利於他對中央經費的申請；但是，當劇場還沒發生就已經由媒體勾勒成某種具體的存在時，社區民衆也就不可能視之爲自己的劇場來參與整個發生的過程。相反的，對社區民衆而言，這劇場還是外來的，是「外地的一群讀書囝仔來搬戲」罷了，絕非彼得．舒曼當初理念中的環境劇場或生活劇場。
同樣的，當鍾喬將民衆劇場的期許，用來丈量不同對話情境時（不論是對前衞劇場，或是全國性的民衆劇場），必然也發生了同樣困惑和無力感。
觀衆是永遠存在的，即使是最不在乎別人的前衞演出，其實也潛意識或前意識裡預設了某一觀衆的存在。然而，這些觀衆却不一定能具體勾勒淸楚的。如何去淸楚辨識這一存在，才能進一步思考自己的戲劇美學。也因爲如此，尋找自己的觀衆將是任何劇場的重要課題。
文字｜王浩威 醫生 • 作家
