文學（更精確地說，文字）是劇場最大的敵人和靠山。戲曲的韻白是一種提煉變造過的舞台語言，而我們眼前的現代戲劇則大量使用瑣碎的日常語言。如何在這兩種語言模式之間（或之外），琢磨出一種生動有力的語言表演方式，是今日劇場的未竟之功。
劇場像小說？
去年年底，胥拓思（Botho Strauss）的《時間與房間》在國家劇院實驗劇場演完後，二月的《盼盼表演藝訊》上，出現了兩篇劇評。一篇可以說是「中間偏右」，一篇「中間偏左」。有趣的是兩篇都以「看懂」或「看不懂」爲討論焦點，進而追究「需不需要看懂？」「什麼叫看懂？」于善祿的文章指出，許多觀衆在傳統敎育體系與方法之下，培養的是一套「線性邏輯」的思考程序，拙於不同方法的另類思考。而自稱「看不懂」的謝自嚴也已一眼看穿這齣戲的重點：「第一幕雜沓來去的人凸顯了時間的混亂脫序，第二幕移動不停的柱子代表空間的模糊不淸，以及人自身是空間組成的一分子這個本質。」
每部作品可以有各自的結構邏輯與思考曲線，何獨劇場爲然？就像同樣是文字，小說、詩、報導、塡字遊戲的邏輯絕不相同。期待劇場永遠使用線性邏輯的敍事觀念，毋寧是期待每一份你接到的廣吿傳單上都使用十九世紀的小說修辭。
如果你能欣賞美國物理學敎授萊特曼的小說《愛因斯坦的夢》，必然能毫無困難地欣賞胥拓思的《時間與房間》。萊特曼爲愛因斯坦「揑造」了三十個夢，以具體情節、形象描塑三十種不同的時間觀，並指證這些匪夷所思的觀念其實不斷在每個人心中往復興滅。《時間與房間》的邏輯，充其量只是其中的一個夢而已。據導演楊莉莉的文章描述，胥拓思閱讀的領域極爲寬廣：「除文史哲藝他的本行之外，最新的科學發現、人類大腦硏究的最新進展、宇宙形成理論、甚或討論神祕主義等等書籍亦是他的興趣所在。他一直希望能在作品中以新鮮的手法融會科學與文學範疇。」而胥拓思並未據此寫出科幻故事，而是運用不同角度的概念使劇場產生質變。
如何使今日的台灣劇場具備更大的表現幅度？這大概是演員、導演、設計家、編劇，和觀衆要彼此拷問的問題。楊莉莉最近在籌譯法國當代最引人注目的劇作家寇爾德思（Koltès）的天鵝之歌《侯柏特．如寇》Roberto Zucco，她解釋說：「雖Zucco一劇不是他最具有特色的作品，但故事性最強，且與台灣生活背景有點相關，其它作品實在是太哲學、抽象了！」可見也已意識到觀衆接受度的問題。
帕索里尼備忘錄
翻閱台灣四十年來的文學、藝術史，像看到一個次第覺醒的過程。不同的年代、不同的藝術形式找到它自己的現代意義：電影是八〇，舞蹈是七〇，小說是六〇，詩最早，是五〇。一九七〇年的代表性電影《星星月亮太陽》還沉溺在偉大愛情的傷感文藝腔，但那時，瘂弦、商禽、洛夫最精采的詩作已經完成了，兩者相差何止十萬八千里？！台灣的現代劇場，比起其他藝術類型的表現能力，還是瞠乎其後，至今仍在「藝術」與「娛樂」這類最粗糙的問題上糾纏不淸。「小劇場運動」破而未及立，多數創作者使用的仍是傳統定義下的「散文語言」。
「語言」不是指台詞，而是指風格、手段，與切入角度。帕索里尼在他那篇著名論文〈詩的電影〉當中，呼籲一種「詩的電影語言」，置諸劇場也同樣具啓發性。他說：「古典風格的電影過去是、現在仍然是敍事性的，用的是散文的語言。它的詩是一種內在的詩，就好比契訶夫或梅爾維爾的小說。」
帕索里尼自己的電影粗礪、斷裂，一點也不像我們講到「詩意」時浮現的那股抒情調調。然而，一如眞正的詩從來不是美麗形容詞和誇張比喩的炫弄，而是簡潔有力地一針穿透現實底層的眞相，「詩的電影」或「詩的劇場」也不該是繁複的詞藻疊上優美的音樂和風景畫片，而是從語言、表演、視覺造型上徹頭徹尾營造一個有別於現實的世界，卻處處照應、提點出生命的眞相。帕索里尼最駭人聽聞的《索多瑪一百二十天》就是很好的例子。在這部改編自薩德侯爵小說的電影中，不同的女性在優雅鋼琴的伴奏下，以富有魅力的磁性音調鼓舞著一連串性虐待、人獸交、吃大便的殘酷行徑，形成強烈的對比。前一陣子薩德小說首度出現的三部中譯本才被台北市政府新聞處禁掉，證明我們的時代還是夠僞善的，而詩，正是揭破僞善的最佳工具。
帕索里尼也是重要的舞台劇作家。他的劇本不但有詩的手段還有連篇累牘貨眞價實的詩語言。他也改編古典戲劇（如《奧瑞斯提亞》和《人生是夢》），用的是一點也不更容易的詩句。著名的義大利前衞劇場導演隆空尼（Luca Ronconi）在執導帕索里尼劇本的演出中，用了一套方法來「消化」這些字句。他要求演員創造角色時首要憑藉的是文詞本身而非演員的「人格」。唸白方式決定於劇文的停頓、文法、句構和字辭的選擇，遠勝過爲角色假設的心理機動。發音方式竭盡所能地「去個人化」，使一個個單字成爲「物證」，無限擴張其意義，和非寫實的動作形成對位關係。奇妙的是，這極端「文學化」的作法竟造就極端的「劇場性」，脫離了日常生活的語言和呼吸，以巨大能量暴露出文字的哲學與社會意義。演員精確的表達才能使觀衆屛息凝神，目不轉睛。
文學（更精確地說，文字）是劇場最大的敵人和靠山。戲曲的韻白是一種提煉變造過的舞台語言，而我們眼前的現代戲劇則大量使用瑣碎的日常語言。如何在這兩種語言模式之間（或之外），琢磨出一種生動有力的語言表演方式，是今日劇場的未竟之功。因爲傳世的劇本憑藉的經常是精采的語言──不論其風格是繁複或精省或無意義。當語言意涵及其吐述方式、聲音與動作、形式與題材在拉鋸的張力中形成一個特殊的世界，一種飽含詩意的劇場才有機緣誕生。這時，從前的文字詩人如莎士比亞、卡爾德隆、克萊斯特、惹內乃至帕索里尼，才有可能在今日的劇場中重新誕生，帶來豐厚的能源。
文字｜鴻鴻 詩人、劇場導演
