「中國旅程九七」的演出部分裏，六個作品中的「中國」， 幾乎都缺席而不可得見。其中的意義與背後的訊息殊堪玩味。
「中國旅程九七」的參加業包括大陸、台灣和香港和海外的藝術家、評論者、學人和政策釐訂者。策劃者希望通過這活動，能引起兩岸三地的文化人對當代中華文化的反思、探索和前瞻的意圖，其構思之宏大和別具野心，可見一斑。
有趣的是：「中國旅程九七」演出部分裡，六個作品中的「中國」，幾乎都缺席而不可得見。其中的意義與背後的訊息殊堪玩味。
雖然由於部分經費沒有適時撥補（如市政局的撥款沒有批出），及部分大陸與會者（如導演林兆華、視藝評論家范迪安）因簽証問題，未能及時抵港出席盛會，使整項活動失色不少。
但一向思想靈活和觸角敏銳的榮念曾，卻能以少勝多（或者說小即是美）的觀念，和極簡約的條件，設下「一桌兩椅」（傳統京劇的舞台形式），及每劇不超過一位導演和兩位演員的規限（應說應變辦法），要求六位參與舞台演出的戲劇家，各出心裁，去探討戲劇形式的各種可能性和政治問題（The Politics of The Stage）。
「中國旅程」千絲萬縷
「中國旅程」，是進念二十面體自一九八二年成立以來，積極並經常拓展的一個重要主題（他如早期的《百年的孤寂》），也是榮念曾在他的藝術創作路途上，一直執著探索和推動的命題。
這個命題和中國的政治、社會和文化的發展，有千絲萬縷的關係。一九九七年，將是英國統治一百五十六年爲殖民地的香港，回歸中國的歷史性的一年，還有甚麼題材比這現實的形勢和感覺，更値得兩岸三地的藝術工作者去反思、探討和前瞻？
然而，除了榮念曾的《這是一張椅子》外，其餘五個作品？並沒有直接對這命題作出探索，有的祇是各自從本身社會情況出發，表達了不同地域和不同人民所關切的問題，但背後所呈現的一些文化素質，卻蘊藏著一種共通性的深層心理和文化背景，亦即梁文道在《信報》評論時，所說的「缺席的中國」。
這個背負著五千年歷史，並且富有封建色彩的「缺席的中國」、傳統以及文化，其實在淸代中葉以來，已經受到外來傳入的現代的、西方文化的挑戰和衝擊，正在逐步崩潰。近二十年來，由於政治因素和後現代主義的世界潮流的影響，遂形成了中、港、台三地對現代社會、經濟的需求，作出不同的回應。
台灣的尖銳
台灣楊德昌和李國修的作品，同樣針對當地的政治和社會現實，即國民黨的家長制統治有感而發，兩人同樣的尖銳批判，所不同的是二人的舞台手法。
楊德昌所採用的是傳統的佳構劇和懸疑手法，通過兩個角色九哥與老七的主僕關係，和見不得光的勾當，縮影出台灣的政治局勢。最後，以一束燈光曖昧地照射在一張空椅上藏著祕密的公文皮夾作結。
楊德昌以對白緊湊，咄咄逼人取勝。李國修則嘗試採用多煤體，特別是幻燈機、字幕和台中凌空吊著轉椅的空間，和兩個女角在台上不停的糾纏，演繹出分娩、鮮血、喪禮、做愛，尋找強暴犯等意象，象徵著台灣不明朗的吊詭政治景況。空間團團轉暗示權力的鬥爭，女演員拿著放映字幕的幻燈機，邊走邊投射，製造出顚撲迷離的效果。
香港的掙扎
和台灣導演不同之處，則是香港導演（榮念曾除外）比較個人和政治性較薄弱的處理。
林奕華的作品完全符合主辦者的要求，台上正中放著鋪上紅綢的一桌兩椅的正宗京劇佈置。兩位演員正襟危坐，像唱雙簧似的訴說在英、美留學的體驗。
林氏精簡的貝克特式對白，和不斷的轉移兩個演員的主流與邊緣的位置，以製造風趣，使該劇輕易地成爲六個作品中最受香港本地觀衆歡迎的一個。
關錦鵬的作品，算是最具實驗性的了。他意圖以平面的錄影，加諸立體的空間，以述說他與母親的密切關係、同性戀傾向、和對香港這個原居地的留戀。他的桌子，也用來作投射時鐘的銀幕。
與前兩者相反，榮念曾則直接由演員宣示出椅子的代表，和其背後的角色和權力的關係，並以天幕後的另一張空椅，兩次朦朧的出現，展示出幕後操縱著台前的活動、這和楊德昌的空椅和公文皮夾，有異曲同工之妙。
榮念曾作品反應出的「缺席的中國」，像是一個負面和具有強大的權力機制；它和前文所提具有傳統和文化意義的中國不同。前者是實驗，而後者則指精神方面的影響。
中國文化是否有生機？
在「中國旅程」中，最能掌握中國傳統戲劇精神和身體語言的是李六乙。
這位來自中國大陸，川劇演員出身的戲劇家，以台上一男一女頑固地（obses-sive）去抹擦地持、地板、更換布罩、衣服，精練默劇式的瘋笑謾罵，來暗示大陸（同樣也可指「缺席的中國」）的文化失重狀況，最後落得滿台狼藉丟放的衣服，演員則下台而去。
一九九七年，肯定是香港，乃致於中國歷史、文化上重要的一年。
正如榮念曾所問：當我們走過這一年，再回頭看的時候，我們會否捫心自問，我們是否曾讓歷史輕輕的擦過，而沒有留下一點火花、一點痕跡，作出奉獻。
由此去看，「中國旅程」雖然還有慢長路要走，中國的改革還要繼續，但中國文化是否有生機？是怎樣的生機？正是藝術工作者、評論家、學者和政策制訂者亟要反思的焦點。
文字｜楊裕平 香港舞蹈工作者
