PAR 表演藝術雜誌

今年九月，蘇東坡的妹妹蘇小妹，才在宜蘭舉辦的「兩岸歌仔戲發展學術研討會」中現身；無獨有偶地，在兩個月之後的台北及高雄，蘇小妹則要現身於豫劇，完整地交代她與新郎由彼此賞識，到最後終成眷屬的故事。爲什麼相隔兩個月，同樣一個題材會先後由不同的戲曲劇種在舞台上演出？故事本身既輕鬆而又具文學性，應該是主要原因。另一方面，國光豫劇隊在挑選題材上，除了考量觀衆接受及喜愛的程度之外，如何能兼顧精緻與通俗，既不曲高和寡，也不流俗，則或許可以從這次《秦少游與蘇小妹》來印證。

鄕土味兒與文學性

由於豫劇是一個鄕土味較濃的劇種，如何在《秦少游與蘇小妹》中表現出文壇才女與新科狀元的文采，對編劇來講，也是一個考驗。其實要在舞台上表現兩個人的絕世才華並不難，難是難在如何在一場僅僅兩個半鐘頭左右的演出當中，讓觀衆能夠經由聽與看，很快地瞭解到秦、蘇二人所表現出了文采何在，兩人所說的內容到底是什麼。若太文了，觀衆不容易瞭解，若太俗，就不是秦少游與蘇小妹了，所以如何達到雅俗共賞的目的，就成爲這一齣戲編劇努力的方向。《秦少游與蘇小妹》是由石磊和王化普共同編作，石磊同時也是《秦》劇導演。

石磊畢業於中國藝術研究院，曾受教於阿甲、張庚、郭漢城等人門下，自稱是一位保守主義者，對戲曲這樣的珍貴遺產特別「保」一點、「守」一些，而且爲此感到自豪。他在編劇手法上強調四要：要故事、要情節、要情趣、要生活，而不要所謂的「思想」，並且認爲導演是爲「角兒」服務的。導演認爲，豫劇的劇種特質就好的一面來講，是粗獷；而負面的，就變成粗俗了。「文學性」對豫劇來說，就像是對豫劇的革命，如何藉《秦少游與蘇小妹》展現故事、情節，表現情趣、生活，如何藉由文學性的加入，爲豫劇平添文雅、秀雅、高雅之氣，就要看編導石磊所展現的企圖與實踐程度了。

一切從傳統出發

在戲曲音樂方面，編腔設計范立方的主張也和導演相同，從傳統出發。強調保持、強化劇種在聲腔上的特色，遵從劇種聲腔的規範，此外，還要注意劇作及導演的風格與追求。所以《秦少游與蘇小妹》的音樂編腔，首重表現出傳統豫劇的特質和韻味，在整體設計上，以有「豫劇的母親」之稱的「祥符調」（註1）爲主體，「祥符調」委婉、細膩而又兼具高昂、活潑的特色，與《秦》本身的風格和兩位主角的形象頗能契合。再加上王海玲的老師張岫雲女士也是「祥符調」的傳人，大陸豫劇界也認爲台灣豫劇是屬「祥符調」，所以在音樂編腔設計上，以「祥符調」爲基調而進行發展，也具有薪傳發揚的意味。

以往豫劇隊的音樂及編腔，若是委由大陸音樂家設計，都是譜到人不到，就是讓編腔者在大陸將音樂寫定，台灣演員在排練時就照譜子走。這次則不同於以往，除了請編導來台之外，還請音樂設計一起過來，如此則完全可以針對演員的特質進行修改，讓演員在舞台上的發揮能更如魚得水。這次音樂設計在「蘇小妹」部分的編腔上，還將大陸豫劇閻派（註2）和桑派（註3）的唱腔特色融入其中，如此一來，更增加聲腔表現方面的豐富性。此外，除了傳統的豫劇聲腔，范立方還因應劇情的需要與發展，而另創新曲「求鳳詞」及「鵲橋仙」，由「蘇小妹」在不同的情境下之表現出來，使觀衆在看戲時還能享受到戲曲音樂的多樣性。

《秦少游與蘇小妹》是王海玲榮獲國家文藝獎之後的第一部年度大戲，或許不少人會認爲「蘇小妹」一角非王海玲莫屬。事實上一剛開始，不論在劇本的編作方面、聲腔的設計方面，也都是朝這方面進行，可以說是一齣完全爲王海玲量身訂作的《汴京蘇小妹》，但定案後卻成爲《秦少游與蘇小妹》，劇名由原來以「蘇小妹」—人爲主，改爲秦、蘇兩人並重。而編劇也針對這兩個主要人物，再度量身修改，採取「水漲船高」的編劇手法，讓「秦少游」與「蘇小妹」各有各的表現場次，各有各的核心唱段，成爲一齣生旦並重，可以雙掛頭牌的劇目。由劇名的變更，也正可顯示出國光劇團豫劇隊一直以來，對於豫劇演員在傳承與發揚上，所投注的心力。

爲了讓王海玲能夠一方面專心於傳統劇目的表演與保存，另一方面又能在戲曲舞台上提攜後進、薪傳交棒，這幾年來，豫劇隊在演出題材及演員配置上，都有明顯的安排。從《孟麗君》、《唐伯虎點秋香》等傳統戲曲題材，到去年引發熱烈討論的《中國公主杜蘭朵》，還有兒童劇《盤絲洞》等，都可以看到蕭揚玲出色的表現，而今年四、五月間，國光豫劇隊以《中國公主杜蘭朵》再度到河南巡迴演出，不僅被稱爲「台灣豫劇」，劇中蕭揚玲所扮演的「柳兒」，更成爲當地討論會的焦點之一。所以這次演出中，由王海玲扮演「秦少游」、朱海姍扮演「蘇東坡」，故事的女主角，則由蕭揚玲擔綱。隨著劇情的發展，蕭揚玲不但要唱河南梆子，還要表現出閻派和桑派的唱腔特色，另外，更要表現「求鳳詞」及「鵲橋仙」兩支與梆子完全不同的新曲，不僅以旦角應工，還要改扮男裝。這些雖然都是對蕭揚玲的挑戰，卻也可從其中看到於蕭揚玲的期望。

「台灣梆子」的發展可期

國光劇團豫劇隊這次到中國大陸河南省巡迴演出《中國公主杜蘭朵》，不僅受到盛大的歡迎，同時也引發熱烈的討論，對岸豫劇界驚訝於台灣的豫劇演員不僅傳統舊戲演得好，新編戲的表現也別具特色，而將台灣的豫劇直接稱爲「台灣豫劇」、「台灣梆子」。兩岸豫劇經過五十年的各自發展，在各方面的表現上已有明顯不同，即使在中國大陸，各省的豫劇也會因地域不同，在表現上有所差異。所以，台灣的豫劇在五十年的發展下，自然也受到台灣的影響，這在聲腔劇種的發展上是極其自然，也是無法避免，就像台灣歌仔戲和福建薌劇一樣，雖然歌仔戲與豫劇在發展與變化上的因素各有不同，但無可諱言，經過數十年的發展，也已呈現出同源異貌的狀況。

「台灣豫劇」、「台灣梆子」在演員的傳承學習上，持續地以穩健的步伐向前邁進；所謂的「台灣豫劇」、「台灣梆子」，在戲曲聲腔的發展上，一方面傳承中州「祥符調」，一方面也吸收台灣的養分，持續成長。正在薪傳發揚之中的「台灣豫劇」，就戲曲的發展而言，毋寧是令人期待的。

註：

1. 豫劇在其發展過程中，由於受到各地語音和民間音樂等因素的影響，在音樂上形成了帶有區域性的不同風格的藝術流派；以開封為中心的即稱為「祥符調」，以商丘為中心的為「豫東調」，以洛陽為中心的則為「豫西調」（又稱「西府調」）等等。

2. —九五六年河南豫劇院成立，閻派表演指的是當時二團的主要演員閻立品，攻青衣。

3. 桑派表演指的是河北省邯鄲市的大陸當代名演員桑振君，此處指其閨門旦唱腔的特色。

特約採訪｜張啟豐