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PAR表演藝術
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舞蹈除了動作,還有什麼?

舞蹈原本擅長使用的是一套抽象的語彙,無法說出直接的意味,但是「舞蹈劇場」也好,「舞踏」也好,並不想再延續現代舞用系統化的動作描述出一個文本,而是讓身體通過這樣一個政治策略,面對舞台上客觀存在的身體是在怎樣的歷史或政治之中被我們看見(或看不見?)。

舞蹈原本擅長使用的是一套抽象的語彙,無法說出直接的意味,但是「舞蹈劇場」也好,「舞踏」也好,並不想再延續現代舞用系統化的動作描述出一個文本,而是讓身體通過這樣一個政治策略,面對舞台上客觀存在的身體是在怎樣的歷史或政治之中被我們看見(或看不見?)。

我們的身體隨著歷史的意義被解構,終至也要面臨漸漸走上龜裂化的困境。這樣「沒有主體的歷史」對於藝術家而言,更要面臨他所創作的處境是一種不再相信歷史的「後設敘事」(metanarrative)的時代。

意義的不確定性於我們對世界的想像而言,寧願像劇場一樣遊戲於虛實之間,而不想,也沒有能力去堆砌一個生產意義的平台。因此,一個一個的身體在舞台上雖被我們看到,卻因「事實性」的缺乏而無法翻轉出語言的擴張力,乃至於形成一個意義已死的自閉系統。

那麼,我們要問的是:「劇場到底是什麼?」日本「解體社」劇團導演清水信臣說過:「在劇場裡發生的只有事實與行為」;他在這裡談到的「事實」,恰恰因為意義已死,身體才解脫了語言的束縛,而更為具體地反映出自己與他者之間被規定化的關係;譬如,我的身體與歷

史記憶或與社會體制之間糾葛不清的關係表現。清水信臣的作品常以激烈的身體動作為主軸,不斷在觀眾眼前拓延出直接的行為表演,如同用一種紀錄片的手法暴露出支配體與被支配體、強制化施虐與拘束化受虐等暴力現象。他稱自己這樣的戲劇風格是「身體戲劇」,重要的是他的「身體戲劇」與觀眾從視覺上所晃動出來的體驗感是相通的。

「身體戲劇」與文本戲劇的不同在於,身體在開始動作之前,已然客觀存在於舞台上。模斯‧康寧漢對於動作就是從這個零狀態開始思考如何動的問題。碧娜‧鮑許也不想讓動作回到為故事服務;因為身體在舞台上既是客觀事實的存在,所有動作的實驗就要從這裡開始。這個身體儲存了歷史的、社會的、民俗的等一切文化記憶的積澱,這就是身體的「事實性」。從來芭蕾所形塑的優美身體,完全排除了這種「事實性」的身體,因此,日本舞踏家土方巽、大野一雄相對於西方舞者而舞出日本庶民的「衰弱體」,從身體行動上來看,這種「事實性」的身體更是一種政治策略。

舞蹈原本擅長使用的是一套抽象的語彙,無法說出直接的意味,但是「舞蹈劇場」也好,「舞踏」也好,並不想再延續現代舞用系統化的動作描述出一個文本,而是讓身體通過這樣一個政治策略,面對舞台上客觀存在的身體是在怎樣的歷史或政治之中被我們看見(或看不見?)。著名的「DV8」編舞家洛依德‧紐森在特別為二○○○年雪梨奧運藝術節編排的舞作中,所選用的舞者包含了一個左手萎縮的肢障者、一個體重將近兩百公斤的中年肥男,及一個高齡七十餘歲的老太婆;他要我們看到的是「主流審美觀裡不完美的軀體」。

當代舞蹈愈來愈重視編舞家個人在想什麼,或想講什麼。曾經在女性主義的潮流下引起舞蹈界的性別差異論述,讓我們看到女性的身體不僅是文化的表象,更是從歷史中構築起來的一個政治問題。碧娜‧鮑許通過男女互動型塑了在虛像與現實之間的女性身體,然後予以重重一擊,使身體變成像崩壞了的混合體(composition),根本無法拚貼出一個結構穩定的文本。所謂「事實性」的身體,就是因為在歷史中不被看見,也就辯證出它的「事實性」更是一個政治問題。

 

文字|王墨林 資深舞評人

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