舞蹈原本擅長使用的是一套抽象的語彙，無法說出直接的意味，但是「舞蹈劇場」也好，「舞踏」也好，並不想再延續現代舞用系統化的動作描述出一個文本，而是讓身體通過這樣一個政治策略，面對舞台上客觀存在的身體是在怎樣的歷史或政治之中被我們看見（或看不見？）。
我們的身體隨著歷史的意義被解構，終至也要面臨漸漸走上龜裂化的困境。這樣「沒有主體的歷史」對於藝術家而言，更要面臨他所創作的處境是一種不再相信歷史的「後設敘事」（metanarrative）的時代。
意義的不確定性於我們對世界的想像而言，寧願像劇場一樣遊戲於虛實之間，而不想，也沒有能力去堆砌一個生產意義的平台。因此，一個一個的身體在舞台上雖被我們看到，卻因「事實性」的缺乏而無法翻轉出語言的擴張力，乃至於形成一個意義已死的自閉系統。
那麼，我們要問的是：「劇場到底是什麼？」日本「解體社」劇團導演清水信臣說過：「在劇場裡發生的只有事實與行為」；他在這裡談到的「事實」，恰恰因為意義已死，身體才解脫了語言的束縛，而更為具體地反映出自己與他者之間被規定化的關係；譬如，我的身體與歷
史記憶或與社會體制之間糾葛不清的關係表現。清水信臣的作品常以激烈的身體動作為主軸，不斷在觀眾眼前拓延出直接的行為表演，如同用一種紀錄片的手法暴露出支配體與被支配體、強制化施虐與拘束化受虐等暴力現象。他稱自己這樣的戲劇風格是「身體戲劇」，重要的是他的「身體戲劇」與觀眾從視覺上所晃動出來的體驗感是相通的。
「身體戲劇」與文本戲劇的不同在於，身體在開始動作之前，已然客觀存在於舞台上。模斯‧康寧漢對於動作就是從這個零狀態開始思考如何動的問題。碧娜‧鮑許也不想讓動作回到為故事服務；因為身體在舞台上既是客觀事實的存在，所有動作的實驗就要從這裡開始。這個身體儲存了歷史的、社會的、民俗的等一切文化記憶的積澱，這就是身體的「事實性」。從來芭蕾所形塑的優美身體，完全排除了這種「事實性」的身體，因此，日本舞踏家土方巽、大野一雄相對於西方舞者而舞出日本庶民的「衰弱體」，從身體行動上來看，這種「事實性」的身體更是一種政治策略。
舞蹈原本擅長使用的是一套抽象的語彙，無法說出直接的意味，但是「舞蹈劇場」也好，「舞踏」也好，並不想再延續現代舞用系統化的動作描述出一個文本，而是讓身體通過這樣一個政治策略，面對舞台上客觀存在的身體是在怎樣的歷史或政治之中被我們看見（或看不見？）。著名的「DV8」編舞家洛依德‧紐森在特別為二○○○年雪梨奧運藝術節編排的舞作中，所選用的舞者包含了一個左手萎縮的肢障者、一個體重將近兩百公斤的中年肥男，及一個高齡七十餘歲的老太婆；他要我們看到的是「主流審美觀裡不完美的軀體」。
當代舞蹈愈來愈重視編舞家個人在想什麼，或想講什麼。曾經在女性主義的潮流下引起舞蹈界的性別差異論述，讓我們看到女性的身體不僅是文化的表象，更是從歷史中構築起來的一個政治問題。碧娜‧鮑許通過男女互動型塑了在虛像與現實之間的女性身體，然後予以重重一擊，使身體變成像崩壞了的混合體（composition），根本無法拚貼出一個結構穩定的文本。所謂「事實性」的身體，就是因為在歷史中不被看見，也就辯證出它的「事實性」更是一個政治問題。
文字｜王墨林 資深舞評人
