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馬廐一景,阿倫面對可愛的女人,卻只能無語問蒼天。(許斌 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

偷窺的救贖? 評《戀馬狂》

《戀馬狂》在國家戲院演出時,設計仍依循二十年前倫敦、紐約的舞合,但由於場地太大而使效果大打折扣。彼德.謝弗的原作劇本也不盡然完美無缺,仍有可議之處。

《戀馬狂》在國家戲院演出時,設計仍依循二十年前倫敦、紐約的舞合,但由於場地太大而使效果大打折扣。彼德.謝弗的原作劇本也不盡然完美無缺,仍有可議之處。

《戀馬狂》是表演工作坊繼一九九二年《推銷員之死》後,第二度與香港導演楊世彭合作的劇目,也是國家劇院本年度的大製作。本劇推出之前,報章雜誌即已掀起戀馬狂風,文字與彩排照片並陳於各報藝文版。台北的劇場愛好者和靑年學生繼《海鷗》飛過後,「期待與一匹馬狂戀」(借用河左岸劇團導演黎煥雄的標題,見四月二十二日《中國時報》藝文生活)。但是在劇裡與劇外皆然的狂熱寄情之後,我們對於集名劇、名導與名劇團,三千榮寵於一身的《戀馬狂》,有沒有冷靜的省思?

蕭規曹隨,效果打折扣

本劇的演出形式純屬「劇場主義」,這一點導演在場刊中亦明白指出(頁5)。舞台設計依循二十年前在倫敦、紐約演出時的設計安排:舞台中間立起一座平台,台上放置三條長凳,沿平台三面欄干。另外在平台的左右兩側搭起看台,事前安排大專院校話劇社之類的社團學生集體入場,扮演戲中的觀衆。這樣的演出風格確實使全劇的三十五景轉換的乾淨俐落,也是劇作家彼得.謝弗當年希望在倫敦的國家劇院所呈現的面貌。蕭規曹隨,其中倒有可議之處。如果導演期待觀衆能同時保有臨即感與疏離感的雙重視野,上述的搬演程式最適合三百人以下的小劇院,相信能符合導演的預期效果:「爲了加強觀衆的參與感,舞台上將搭起兩座看台,坐在那裡的觀衆好像參觀方台上正在進行的解剖手術」(場刊頁5)。倫敦的國家劇院,無論是Clivier(一千一百六十席位)或Lyttleton(八百九十席位)都是階梯式的觀衆席,空間所造成的疏離遠低於空闊無比、座分四層的台北國家劇院,台北觀衆參與目睹手術台上的心理解剖恐怕大打折扣。

在討論整體演出風格之餘,我們不妨進一步舉出「馬廐做愛」的一場,再加推敲。本劇在歐美演出時男女主角在這個場景全裸,導演坦承由於民俗不同,演出時也應適度調整。究竟以何等底線呈現?舞台上謎底揭曉:男女演員脫去外衣,僅著內衣演出。據坐於看台,扮演觀衆的可靠人士目擊指出:二人都穿了雙層內褲。

如此謹愼拿揑出來的尺度,令人敬佩職業道德和素養,但是導演何以在全劇自由揉合寫實與表現主義之風的決策下,單單執著於「馬廐做愛」的寫實呈現呢?在場刊中,導演提到六匹馬的造型及肢體動作「頗合東方戲劇的虛擬簡潔精神」,意謂神髓重於形似。遺憾的是在這個做愛的場景,導演不選擇「以虛入實」,而追求表面的形似。筆者願意相信觀衆不至於以看「好戲」的心理,期待全裸或穿梆,而毋寧靜觀這場戲如何表現年靑男女的激情。結果是「在排練場裡多方實驗推敲」後,在舞台上呈現頗爲僵硬的肌肉線條,令中年觀衆揑一把冷汗!中國戲曲舞台講究「意到」,本戲旣然能以人虛擬馬,掌握了馬匹動作的幾個重要線條,應該不須陷入全裸/半裸的尺寸問題。除了虛實的辯證之外,「馬廐做愛」更牽涉到美學的問題。舞台呈現的擬眞決不同於電影的擬眞:後者是平面媒體,觀衆的視線由鏡頭的眼睛所操控、引導;鏡眼帶領到那裡,觀衆注意到那裡。三度空間的舞台卻沒有鏡眼的控制及局限,觀衆的視線是「全方位」,由不同角度觀看。因此演員的每一個動作不能複製,每一晚必須重頭做起,劇場的昻貴也植因於此。在現場性及美學距離的考慮下,這場戲宜「點到意到」,而把焦點放在少年在群馬環伺中的焦慮和陽痿。

舞台設計的看台和扮演的觀衆形成以心理分析爲主軸劇情的外圍框架,凸顯「劇場主義」的用心,頗合「後設劇場」的旨趣:偷窺者(中年的精神醫師)被偷窺(觀衆);觀看者被觀看;螳螂捕蟬而黃雀在後。不過這一群每夜更換的臨時演員並沒有被賦予積極參與的任務,他們似乎只是代表台下的觀衆坐到台上而已。他們或有交頭接耳的細微動作,但大抵上是消極的觀看者,與劇中人物並不構成互動關係,他們的功用類似舞台道具或佈景。這一點且略過不提。令人疑慮的是:所有次要演員在「下台」後,立即坐到觀衆席,扮演無言的觀看者,與看台的觀衆合爲一體。這一層演與看關係的模糊分際,雖然可以「劇場主義」強作解釋,但舞台效果十分可疑:顯示本劇永遠在排練之中,是一齣沒有完成的製作?

劇本辯證失之簡化

以上關於表演藝術的討論無非指出白璧有瑕,眞正令筆者不太滿足的反倒是劇作本身。這齣戲被名導演賴聲川譽爲「世界經典名劇」,劇場工作者閻鴻亞在一篇劇目導讀中直言:「由於劇本的指涉與包藏如此嚴密,幾乎不容導演有半點轉寰」(四月二十一日《中國時報》藝文生活)。鄙意正好相反:彼德.謝弗的劇本留下不少縫隙,製作單位投下昻貴的版稅,獲得中文版的演出權,更可以把劇本動一番手術,尤其這個劇本是二十年前的作品。

謝弗的劇作通常採用敍述架構,以主角的回憶登場,進入倒敍往事,主人翁企圖在敍述的過程中重新瞭解、掌握或整理一段困惑的經驗。而往事的內容也有相當固定的程式:世故冷靜的主人翁與天眞、少不經事的第二主角對峙,一手摧毀了少年所代表的價値觀或人生信仰,卻同時羨慕甚至嫉妒少年擁有的純眞和熱情,覺悟到自己的貧乏無力。有一些批評家認爲謝弗作品勾劃出主人翁渴望返璞歸眞的心態其實失之於浪漫。

《戀馬狂》的辯證的確有些簡化,並沒有掌握心理分析的目的。本劇關於少年刺瞎馬眼所暴露出父母規範衝突,社會禮敎束縛等情節,本身是很成功的(心理/精神)個案呈現。心理學出身的史學哲學家密歇.傅柯在《診所的誕生》一書中揭露文明社會不容異己的暴力宰制。《戀馬狂》的少年阿倫被文明「收編」馴服的過程,爲傅柯的力作提供漂亮的註腳。本劇處理較弱的一環卻是第一主角的心理機制。觀衆在目睹精神醫師因「偷窺」而獲得自我反省之際,應能同感於文明面具下的蒼白人生,偷窺而吊詭地導至「自我洞察」(insight)正是本劇得以推陳出新的契機,否則劇中的主角只是我們在好萊塢電影中屢見不鮮的刻板造型:遭受揶揄的、病態的、偷窺成癖的精神醫師。本劇對主人翁的呈現趨向浮面而且片面,關於精神醫師爲什麼六年沒有親吻自己的妻子,他的性無能,沒有合理的交待。醫師由於處理少年的個案而獲得自我洞察似乎只是靈光一現,觀衆在倒敍的過程中沒有分享到醫師本人的改變、成長。那麼做爲第二層(舞台上)或第三層(觀衆席)的窺視者、觀看者能在這場所謂「抽絲剝繭」的心理分析劇獲得什麼程度的自我洞察呢?

直言之,作家在戴沙醫生一角的塑造上未見深刻的功力,以至於這位醫生「實迷途」但未「知返」,迷途不返的原因也沒有說明;他的自我剖析只停留在表面現象(不吻妻子,沒有性生活等等),而沒有抽絲剝繭地追溯到醫師個人的創傷經驗。例如劇情可以穿揷戴沙童年經驗,呈現「原景」(primal scene,小孩子在鑰匙孔中偷窺到父母作愛而引發原罪的觀念),以及此景對幼小心靈的衝擊。

以上的假想已經踰越劇評者的工作範圍,而越廚代庖了。我的結論是:偷窺的醫生沒有救贖,精神醫生的角色卻因李立群而有救贖。他獨特的音色和道白的方式,蘊含著極爲誠摯動人的力量,他氣質中憨厚的成份在舞台上散發毫不匠氣的魅力。誰演誰像誰?李立群抓得住角色。

 

文字|邱錦榮 台灣大學外文系副教授

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