PAR 表演藝術雜誌

去年九月中旬，萬眾矚目的《歌劇魅影》Phantom of the Opera電影版本終於在倫敦近郊的「松木攝影棚」開鏡。

這部成本四千萬美金的製作在原作者之一的安德魯‧洛伊‧韋伯（Andrew Lloyd Webber）的堅持下，擁有讓人匪夷所思的卡司：由擅長拍攝動作片的喬．舒馬克（Joel Schumacher，曾執導《蝙蝠俠》三與四集、《絕命鈴聲》）執導演筒，年僅十六歲的艾瑪．羅莎曼（Emma Rossum）飾演女主角克莉絲汀。最受矚目的「魅影」一角則在數年的選角煎熬之後，捨棄原版舞台劇的麥可．克勞馥（Michael Crawford）、國際巨星安東尼奧．班德拉斯（Antonio Banderas），轉就名不見經傳的蘇格蘭小演員、年僅三十三歲的傑拉德．巴特（Gerard Butler）。

年輕化的電影卡司

由於《歌劇魅影》全篇故事的敘事發展重心是在女主角對於魅影如慈父般的關愛，以及魅影揮灑其音樂才華、悉心指導她歌唱技巧的兩個焦點開始推展，許多消息人士對於《歌劇魅影》電影版刻意標榜「年輕化」卡司，無不為其暗中捏把冷汗，希望《魅影》一片不要在好不容易重新吹起的歌舞片風潮之下，失足踩空。尤其，家財萬貫的洛伊．韋伯此番可是特別耗斥重金，將影片攝製版權從美商華納公司手中，轉購回自家攝製。

原本以為此舉能避免好萊塢過去幾十年來以不適任的編導、明星揉躪經典歌舞劇作的惡質傳統，將這部舞台劇作去蕪存菁，永遠存留下來，然就現況看來，不少《魅影》的忠實支持者已在心中畫下大大的問號；特別是麥可．克勞馥的劇迷俱樂部，更發起杯葛《魅影》電影版的國際串連大動作。好在百老匯新貴派屈克．威爾森（Patrick Wilson，擔綱《奧克拉荷馬之戀》、《脫線舞男》）在此「年輕風」影響之下，順利膺選出任第三順位的主角──韓晤子爵（Roul──若照《魅影》劇本、歌詞裡的英語讀音，則要譯為「羅爾」），肩負維繫全片最起碼的音樂表現和戲劇水準的重大任務。

文本之差、有目共睹

除了因電影版本而身價百倍的《芝加哥》，《歌劇魅影》應該是當代音樂劇場中知名度最高的一部作品。不少學者和評論家都指出，《歌劇魅影》其實是整個英美歌舞劇場發展史上最受爭議的一部作品。《魅影》的戲劇文本成績之差，有目共睹──劇本破綻處處，歌詞平庸無奇，浮濫的宣敘調更拖慢了戲劇推展的速度。

至於音樂部份──洛伊．韋伯的音樂一向會有「不是愛就是恨」（love it／hate it）的極端反應。要喜歡他的音樂很容易，因為動聽優美的旋律搭配流行曲風（如主題曲〈劇院幽靈〉“Phantom of the Opera”用了類似搖滾樂的重低音節拍、浪漫情歌〈是我所求〉“All I Ask of You”則是傳統動人旋律加上無休無止的流行金曲「反覆」技巧），最易讓人琅琅上口。另一方面，要憎恨他的音樂也不難，只要揭開那層「動聽」的面紗，便會發現底下一無所有。

我們期待在一部優秀的「戲劇音樂」（theatre music）創作裡發現的戲劇深度、美學思想，並不存在於韋伯大部分的作品裡，偶有例外，也是膚淺的假象。他在每個關鍵點所做的美學抉擇，似乎都是為了讓這支「單曲」更能取悅大眾，而不是為了戲劇中個角色的性格、內心世界與戲劇情境等更重要的整體質感考量。

以假亂真、擄獲人心

走筆至此，想起一個非常惡毒的笑話。傳說洛伊．韋伯爵士某次問人，為什麼大家都討厭他？這位仁兄的回答很妙──「人生苦短，這樣可以節省時間做更有意義的事。」此雖為巷議街談，但卻意外為洛伊．韋伯在劇場界的地位下了一個明確的註腳。

在洛伊．韋伯本人的（流行）音樂特質影響下，《歌劇魅影》累積了深厚的群眾基礎──或愛或憎，壁壘分明；由是更加深這部作品的爭議性。尤其，這部作品以「歌劇」（事實上是「歌劇院」）為名，滿足了很多消費者想要接近「歌劇」這個古典藝術形式，卻不得其門而入的心願。

在「歌劇」的題旨之下，洛伊‧韋伯以他古典音樂的訓練基礎，炮製了許多以假亂真的仿古歌劇片段，作為主要情節的背景襯托，在真正推動敘事、介紹人物的大段歌曲，則暗渡了他在《萬世巨星》、《貓》等作品裡擄獲人心的流行曲風及動人旋律，成功吸走「嚴肅古典歌劇」和「音樂劇正統」兩大藝術品味之間的游離選票，形成聲勢浩大的支持力量。

愛之亦恨之

如前所述，《歌劇魅影》的戲劇文本存在許多問題，敘事過程中一個又一個的謎團，細究起來，目前的成品裡都無法給我們更完整的解答（如魅影與克莉絲汀之間的「師生關係」是如何建立的？又如克莉絲汀第二幕在父親靈前的戲，魅影怎會拋頭露面跑到劇院外，還神通廣大地讓墳台的鐵門向英台拜墓一般緩緩打開……）；但若非它讓人嘆為觀止的場面調度，《魅影》一劇的爭議性恐怕也不會這麼大。尤其它出神入化的總體劇場效果，既滿足了挑剔成性的評論家胃口，更把全場觀眾把玩在手掌心，使人對整部作品欲拒還迎、又愛又恨──恨它的劇本、詞作與音樂沒有再深一層，把《歌劇魅影》無窮無盡的戲劇張力逼到極限；愛它的場面調度足以名垂青史，萬古流芳。而這位負責整體場面調度的一代大師，正是百老匯史上最具傳奇色彩的天王大導演哈洛．普林斯（Harold Prince）。

幕後天王普林斯

哈洛．普林斯早年投身劇壇，從排演助理和舞台監督幹起。若要追究起台灣藝文界最在意的「師承」淵源，普林斯「師承」前輩大導演、以喜劇見長的喬治．亞伯特（George Abbott）。待及普林斯羽翼豐滿，得以自立時，他便和合夥人成立了製作公司，雇用自己的「師父」為旗下導演，以他獨道的眼光製作了《睡衣仙舞》Pajama Game、《失魂記》Damn Yankees等經典作品，形成商業和藝術的雙贏局面，當時他才廿六歲。

接著，普林斯又進一步和名編舞轉行當導演的傑洛姆．羅賓斯（Jerome Robbins）合作，更從羅賓斯身上獲益匪淺。此外，鮑伯．佛西（Bob Fosse）、邁可．班奈特（Michael Bennett）等一流人才都曾與他密切合作過，連前幾年轟動劇場界的新秀編舞家蘇珊．史卓曼（Susan Stroman），也是在普林斯的護航下，創作出她畢生代表作之一、一九九四至九五年間的新版《畫舫璇宮》Show Boat。

從製作人至導演

普林斯的製作人年代幾乎就是一連串百老匯的最傑出的作品。除了《睡》、《失》二劇，《西城故事》West Side Story、《屋上提琴手》Fiddler on the Roof、獲普立茲獎的《市長萬歲》Fiorello!等等，都是普林斯的出品；又因為他長期與第一流的導演、編舞合作，間接「啟發」了自己親任導演的潛力。六○年代初，在幾次不成功的嘗試之後，終於以《酒店》Cabaret一鳴驚人。

《酒店》原版百老匯製作的開場段落，雖然很大部分要歸功於設計師與編舞家的巧思，但是卻更能充分反映普林斯運用空間的美學手法。尤其，一般導演運用空間的主要目的是營造戲劇幻覺，普林斯在此卻在戲劇幻覺其上再加深一層──烘托戲劇的中心主旨，即一九六○、七○年代大家最愛談的「概念要旨」（concept）。

在《酒店》裡，普林斯在舞台上架了座大鏡子，觀眾進場時看不到傳統的紅絲絨布幔，只看得到自己的倒影；接著，鼓聲隆隆，大鏡升起、傾斜，然後收到頂上，露出其下的「基凱夜總會」舞台，反射眾生相的鏡面成為天花板，將台上的笙歌舞影、悲歡離合盡收眼底。

集美學手法大成

從《酒店》起，「導演」普林斯便建立了他最重要的註冊商標──視覺效果。普林斯執導的戲永遠流動不停，像電影剪輯，有特寫、有遠景、有大特寫、有劃開、有淡入淡出，還有蒙太奇；他雖非此類美學手法的創始者，卻無可否認是集大成者。

從六○年代中期兼任導演開始，他每隔幾年就會推出一部石破天驚的鉅作；而巧合的是，普林斯過去幾十年來的幾部重要作品，題材都隱約蘊含著一種特別的表演藝術媒介，似乎在這種由多重表演媒介多層次的撞擊和組合之下，普林斯的才華──尤其是統整全局的才華，最能發揮到極致。

六○年代的《酒店》以酒店夜總會秀演繹人生，是「酒店」中的「酒店」；七○年代的《癡人大秀》Follies以齊格菲富麗秀女郎三十年後的同學會為骨幹，高潮是一折超寫實的「富麗秀」中的「富麗秀」；八○年代的《歌劇魅影》是以「歌劇院」為舞台，普林斯的重心不在歌劇表演的形式或音樂本身，而是在劇院硬體建築──神秘的地下湖、化妝間的穿透鏡、舞台上和辦公室的密道等等；到了九○年代普林斯則更進一層，在《畫舫璇宮》裡，直接把美國通俗劇場四十年間的成長放在台上──鄉間的巡迴秀船、四流的誇張通俗劇，後來芝加哥的夜總會大牌歌手表演、黑人民俗舞最後蛻變成大型百老匯查爾斯敦歌舞……人物的成長、整個大河文化的成長，被通俗劇場的成長成熟給框架起來，劇終前所有的「成長」線索交纏在一起，祖孫三代在秀船碼頭團圓，大河不停奔流，生命繼續，成長也繼續。

以奇觀製造效果

打從老祖宗時代起，劇場裡的視覺奇觀一直都是最討觀眾歡心的取巧元素：紫禁城戲台裡的機關可以讓神功戲演員踩水盪蓮，飛天遁地；英語劇場歷史最悠久的戲院建築──英國皇家「朱里巷戲院」龐大的升降台能一次抬起七十個大腿舞美女；歌舞大王齊格飛富麗堂皇的富麗秀正是不折不扣的劇場奇觀；經濟大蕭條時期洛克斐勒中央戲院上演的《翠堤春曉》The Great Waltz舞台劇亦然。很多時候，奇觀是戲文環繞的重要背景；如《畫舫璇宮》、《癡人大秀》，其他時候，奇觀是突然侵襲觀眾的舞台亮點；如《吸血鬼之舞》的僵屍舞會；也有的時候，奇觀本身就是主角──如目前仍在倫敦上演的《萬能飛天車》，以及本文的重點《歌劇魅影》。

《歌劇魅影》的真正主角不是歌喉穿雲裂帛的克莉絲汀，也不是神出鬼沒的魅影，而是「鬧鬼」的「巴黎歌劇院」。在洛伊．韋伯的版本裡，這幢歌劇院的用途比較接近英國十九世紀的通俗劇院，上演劇目以通俗悅耳的音樂和舞台奇觀為號召。原劇首演的倫敦Her Majestic戲院是一座自維多利亞時代遺留下來的古跡，後台留有不少當年設計的舞台機關，原本《魅影》一劇的「導演概念」是以乾淨俐落的手法，運用這些太上祖母級的機關，營造出環境劇場的臨場效果，後來創作團隊玩上了癮，才排除這個計畫，專心致意以現代化的手法創造一幕幕撼動人心的舞台畫面。

原汁原味的機關爆破

文末，點綴一下普林斯在《歌劇魅影》倫敦原版的偉大成就。由於Her Majestic戲院是百年老建築，整幢戲院的設計宛若一個巨型天井，一樓觀眾席頂上是三、四層相疊的「樓上雅座」。觀眾席很淺，距離舞台並不遠，舞台幅寬很闊，然而因為「天井」很高，所以不顯太過遼廣。《魅影》劇中最著名的吊燈，尺寸主要是配合Her Majestic的天井而設計，所以當它高高掛起時，簡直就像戲院本體建築的一部分。

在第一幕結尾，魅影因愛人克莉絲汀有「變心」之嫌而狂怒，只見他俯身在舞台頂端的金色邊框，雙手扯過一根纜繩用力晃動吊燈（吊燈底下是一樓觀眾席，另外有三、四層樓高的樓上雅座正面對著吊燈），最後，魅影妒火中燒，下了一道指令，吊燈應聲爆破，然後垂直（以自由落體的重力加速度）往一樓觀眾席摔下，牽動吊燈下墜的垂直繩纜以及吊燈本身的煞車裝置和所有的「大魔神」遊樂器具一樣，要到最後一刻才會發揮作用。於是，在那千鈞一髮之際，吊燈停在觀眾席上空，牽動另一條繩纜，一晃晃上舞台，由兩位技術人員接住，這才算結束第一幕。

這樣驚險萬分的劇場奇觀在全世界的《歌劇魅影》演出裡，只有倫敦原版才是真正的原汁原味（註），普林斯的袖中乾坤還真正只能在臨場──而且是親臨他特別為之設計的原版演出現場，才能完全感受到它的威力。

文字｜陳煒智 旅美音樂劇工作者