在剝去特定的角色、佈景與隱約的情節框架後，漢唐樂府的舞台演出，於樂曲風格與舞蹈設計的核心內容上，其實並無太大差異。新加入的肢體語彙，如《洛神賦》的六龍拳舞、《韓熙載夜宴圖》的僧人棒舞，往往與原先的梨園身段在肢體調性與表演的完成度上有明顯的差距。這或許是漢唐樂府在征服國際舞台後，下一階段的發展中必須思考的課題。
漢唐樂府《韓熙載夜宴圖》
7/13～15 台北國家戲劇院
一九九○年代的台灣舞壇在多年來以西方技法為師之後，轉向自身文化，尋求足以代表亞洲或東方當代舞蹈的身體與劇場美學。萌芽於九○年代中期，結合南管古樂與梨園科步的嘗試是其中一支重要的發展，而漢唐樂府正是最具代表性的團體之一。
捨棄勾闌，更趨近原畫場景
一九九六年編創的《艷歌行》以創新手法重新詮釋宋元時期中國劇場的勾闌美學，驚艷舞蹈與文化界。當時擔任舞蹈總監的前雲門舞者吳素君將梨園戲的基本科步予以舞蹈化與風格化，奠定日後漢唐樂府諸多南管樂舞作品的基本肢體風格與舞蹈美學。一九九八年《艷歌行》在亞維儂藝術節為漢唐樂府博得國際讚譽，從此這款新創古典的樂舞型式便成為許多歐美藝術節爭相邀請的對象，後來的《梨園幽夢》（1999）、《韓熙載夜宴圖》（2002）、《洛神賦》（2006）等作品也均是國際藝術節邀約或跨國合作的產物。
此次為慶祝創團二十五週年而重演的《韓熙載夜宴圖》，維持了先前版本的基本架構與舞劇內容，但在舞台裝置上則捨棄原先佔據舞台後半的勾闌平台，以更趨近顧閎中原畫場景的方式，藉屏風、臥榻、矮桌等物件作為空間的區隔。《韓熙載夜宴圖》畫卷以中國繪畫中典型的卷軸敘事方式，將夜宴中不同時點的五個場景以屏風為界連貫成圖，細膩而傳神地描繪了五代時期文人官宦、歌舞樂伎娛樂交歡的場面。漢唐樂府以畫作中每個場景的主題、焦點人物及畫面鋪陳為出發點，藉由南管樂歌、梨園科步衍生的舞蹈橋段，進行詮釋與連結，並加入燃香、花藝、茶道等儀式，烘托舞台上的擬古氛圍。
就劇場身體語彙而言，《韓熙載夜宴圖》仍不脫《艷歌行》所奠定的梨園舞步與身段風格，其中最教人印象深刻的是蕭賀文所詮釋的舞伎王屋山。顧閎中的畫卷裡，韓熙載的家伎王屋山身著青衣，舞著當時著名的軟舞「六么」（綠腰）。她背對觀眾，腰肢款擺，手握衣袖，置於身後微彎的雙臂，彷彿在下一刻就要將衣袖向外甩開。蕭賀文的獨舞從這舞姿出發，柔軟的雙臂、細膩的手姿，再加上輕頓的雙足和著鼓聲，教人遙想「六么」這支源自盛唐的中國古舞。
「六么」身段與踏球舞姿結合，形成特殊美感
接下來的花杵踏球群舞是許多南管樂舞作品中常見的場景。比較特別的是，在僧人德明加入後，蕭賀文飾演的王屋山在與他的對舞中，將取自「六么」的水袖身段與踏球的舞姿相結合，形成另一種特殊的韻律與美感。這幕〈觀舞〉以陳紹麒飾演的韓熙載忘情擊鼓作結，取自顧閎中畫作的擊鼓一景，漢唐樂府加入了夜宴主人於樂舞酣暢之際發洩感時憂國情緒的註解。
不論就劇場效果或舞蹈設計而言，〈觀舞〉一幕可說是整齣舞劇的高潮，其他段落則或者枝節太多、或顯得過於冗長。《韓熙載夜宴圖》和最近的新作《洛神賦》，均是以中國古典畫作或詩詞作為創作主題；但在剝去特定的角色、佈景與隱約的情節框架後，漢唐樂府的舞台演出，於樂曲風格與舞蹈設計的核心內容上，其實並無太大差異。新加入的肢體語彙，如《洛神賦》的六龍拳舞、《韓熙載夜宴圖》的僧人棒舞，往往與原先的梨園身段在肢體調性與表演的完成度上有明顯的差距。這或許是漢唐樂府在征服國際舞台後，下一階段的發展中必須思考的課題。
文字｜陳雅萍 國立臺北藝術大學舞蹈理論所助理教授
