戲中戲第三段「山伯英台」,舅甥兩人看似對戲,但唱詞內容與山伯英台的命運竟也呼應了自己的處境與遭遇。
戲中戲第三段「山伯英台」,舅甥兩人看似對戲,但唱詞內容與山伯英台的命運竟也呼應了自己的處境與遭遇。(許斌 攝)
演出評論 Review

一曲傳唱,一劇搬演

若說這三段演出就包含歌仔戲發展的百年變遷,就是對於歌仔戲歷史的還原,這樣以簡馭繁的方式,顯然是很難讓人認同的。筆者反倒認為撇開大時代、大歷史的企圖,這三場折子戲的戲文內容,經過挪移和套用,竟能扣緊劇中人物的處境與命運,使全劇的戲裡戲外兩個層次產生呼應與對話,而有了時而疏離、時而貼近的美感。

文字|楊馥菱
攝影|許斌
第234期 / 2012年06月號

若說這三段演出就包含歌仔戲發展的百年變遷,就是對於歌仔戲歷史的還原,這樣以簡馭繁的方式,顯然是很難讓人認同的。筆者反倒認為撇開大時代、大歷史的企圖,這三場折子戲的戲文內容,經過挪移和套用,竟能扣緊劇中人物的處境與命運,使全劇的戲裡戲外兩個層次產生呼應與對話,而有了時而疏離、時而貼近的美感。

秀琴歌劇團《歌仔新調-安平追想曲》

5/4~6  台北 國家戲劇院

〈安平追想曲〉是台灣五○年代相當流行的一首台語歌曲,由陳達儒填詞,許石作曲。歌曲所描述的是十九世紀末一位台南安平港買辦商人的女兒,與負心的荷蘭船醫生下金髮女孩,而金髮女孩卻又一如母親的命運,遭遇愛人的背叛。秀琴歌仔戲劇團藝術總監及編導王友輝將此一故事敷衍成同名劇作,並定名為「現代歌仔新調」,假國家戲劇院演出。姑且不論「秀琴歌劇團」這齣有史以來最大製作的「現代歌仔新調」究竟應歸屬於台語音樂劇?抑或歌仔戲音樂劇?還是歌仔戲現代劇?撇開屬性定位的爭議,我們看到的是一部精巧雅緻、並含藏大量文學與藝術的精采演出。

整體而言,從劇本創作到音樂設計、舞台設計,以及演員唱作,皆在水準之上,彼此分庭抗禮又相互融合,將傳統歌仔戲以演員為中心的表現方式,走向以導演為中心,甚至是以劇場為中心的境界。我們看到的不僅僅是秀琴個人丰采的展現而已,而是看到整個歌仔戲製作團隊的合作與努力,交出了一張漂亮的成績單,成為精緻歌仔戲之另一佳作。

兼顧史實及故事  敘事偏於極簡跳接

〈安平追想曲〉原是陳達儒在遊歷台南安平港之後,有感於台灣被殖民的歷史及島國的宿命,所想像出來的十九世紀末兩代母女的愛情悲歌。即便歌曲故事「純屬虛構」,但仍相當具有時代意義,不論是島國下的異國戀,或是遠航而去的愛情,或是海洋、海港與漂泊的意象,彷彿都是台灣人集體記憶的一部分。一首台語流行歌如今搬演成一齣戲,要用一樣百年前發生在台灣的劇種——歌仔戲,來演來唱,讓〈安平追想曲〉的故事與歌仔戲的百年歷史緊緊相扣。如此一來,編劇所要說的不僅僅是〈安平追想曲〉中的悲愴愛情,歌仔戲的百年命運與發展也隨之躍上舞台。只是短短近三小時要說出這麼包袱沉重的歷史命運,這麼龐大內涵的戲劇發展,勢必要對於史實及故事加以剪裁與取捨,在上半場我們看到三月瘋媽祖、陣頭遊街、藝閣遶境及歌仔戲落地掃的庶民文化,下半場則有皇民化運動帶過。編劇雖然野心勃勃,但也讓人看到難以周全的難處。

為了將〈安平追想曲〉與歌仔戲的百年發展相連結,編劇在原曲故事之外增添了一位主角——金玉祿,一位純情瀟灑又酷愛歌仔戲的人物。如此一來,原曲中始亂終棄的故事竟成了三角戀情,隨著金玉祿在劇中的出現,歌仔戲的歷史也就自然而然帶入劇情中。但在有限的時空(不論是劇中兩代故事或是劇場演出的三小時)要呈現龐大的文化意象與歷史內涵,又要兼顧男女主角戲份的安排,編劇在愛情主線上只好多所跳接,像是第一代女主角金玉梅的突然過世,或者像林父最後是如何同意志強遠航,這些親人間的生離死別原本是可以灑狗血的,可是編劇一概淡化,甚至不說。至於歌仔戲發展史的呈現,也同樣出現極簡的敘事方式,如皇民化運動時期,歌仔戲遭遇打壓禁戲,為求生存只好穿上和服演出改良戲,關於這段大時代背景,編劇選擇完全不談,劇中僅僅是藉由一群戲班演員決定解散,便交代了皇民化運動時期歌仔戲的命運。當然為了顧及劇團幾位要角的演出機會與戲份,上半場的落地掃歌仔戲,不僅讓鄉土俚俗的表演轉化為雅緻風格,還讓原為男扮女裝的丑扮改為花旦上場。

三段傳統戲文  戲裡戲外呼應對話

筆者以為,真要說編劇想呈現歌仔戲百年歷史,不如說是想說說歌仔戲裡的戲文。藉由戲中戲的歌仔戲班來呈現台灣歌仔戲的早期風貌,其實是很難全面也不容易完成的,尤其是還有男女情愛的主軸情節在前,更容易顧此失彼。全劇共有三段歌仔戲班演出的劇情,我們看到秀琴劇團演員展現傳統唱腔及身段,張秀琴、米雪、林佩儀都有精采的演出。不過若說這三段演出就包含歌仔戲發展的百年變遷,就是對於歌仔戲歷史的還原,這樣以簡馭繁的方式,顯然是很難讓人認同的。筆者反倒認為撇開大時代、大歷史的企圖,這三場折子戲的戲文內容,經過挪移和套用,竟能扣緊劇中人物的處境與命運,使全劇的戲裡戲外兩個層次產生呼應與對話,而有了時而疏離、時而貼近的美感。

利用戲中戲,讓台下與台上傳唱著同樣的遭遇、同樣的情感、同樣命運,是許仙與白蛇的分離,也是玉梅與達利的拆散;是山伯英台的生離死別,也是思荷與志強的分離;是王寶釧苦守寒窯十八年,也是金玉祿苦守戲班(或苦守對玉梅的思念)的等待。當觀眾透過虛(台上的戲班)/實(台下的玉梅、玉祿)交錯,某些片刻甚至也懷疑自己是否也成了劇中人,也有這般的感受、這樣的命運。是編劇在說戲,而且是透過歌仔戲裡的戲文來說現實人生。其中戲中戲第三段「山伯英台」(在下半場第四場〈黃昏戲班〉)的表現手法最為精采,當金玉祿站上戲台演出最後一棚戲,唱著山伯英台中的經典橋段〈訣別〉,台上的玉祿雖然扮飾梁山伯,但他心思所想的卻是與自己今生無緣的玉梅,思荷在戲中戲的台下穿起祝英台戲衫與玉祿對唱〈台南哭〉、〈運河哭〉,她心裡想的則是與自己有緣無份的少爺。舅甥兩人看似對戲,但唱詞內容與山伯英台的命運竟也呼應了自己的處境與遭遇。事實上,在這場對手戲中,我們還可以看到第二重對話的空間被烘托出來,那就是思荷又成了玉梅,玉梅又成了祝英台,玉祿與玉梅的生離死別,又轉化成梁山伯與祝英台這部老戲文中的故事情節。

舞台投影如詩如畫  歌仔新調婉轉動人

另外,《安平追想曲》能創造出如此精緻哀愁的美感,舞台設計及影像設計可謂功不可沒,整齣戲在多媒體的運用上恰如其份,讓作品沉醉在如詩如畫的氛圍中。不論是寬闊流動的海景,還是大雨拍打的雨景,或是落葉繽紛的蕭瑟景象,都能如實如幻地烘托出場景情境。大片硬景也運用得宜,或海港,或戲台,或金家豪宅大院,落落大方又不違背傳統戲曲的虛擬象徵意涵。

音樂部分也有諸多新意,音樂總監周以謙以〈安平追想曲〉旋律為基礎,依劇情需求,發展出多樣並統一的情境音樂,充滿台語歌曲流行音樂風格的歌仔新調,讓人印象深刻。尤其是上下場對應出現的曲調〈那個人〉、〈落雨聲〉呼應了劇中人物的命運輪迴,更是讓人記憶深刻。而戲中戲的部分,落地掃歌仔戲演唱的〈許漢文遇烏白蛇〉,外台戲演唱的〈平貴回窯〉、〈山伯英台〉則是遵循古味,道道地地的歌仔調,讓觀眾在一陣新調之中還能回味原汁原味。

一齣戲成不成功,我想台下觀眾是最好的評審。當我在觀眾席中聽到不絕於耳的啜泣聲,我想安平港的悲歡離合已經打動了許多人的心,在那當下或許有共鳴,或許某一條不安定的靈魂正被騷動著。「女人是海,怎樣能靠岸?思念的心,何時未孤單……一首歌,誰唱?誰唱予誰聽?」一處港口,一段島國記憶的流動,唱的是安平港的美麗與哀愁,唱的是百年來歌仔調裡的男男女女,唱的是台下看戲看得潸然落淚的每一顆怦然心動的心。

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