PAR 表演藝術雜誌

大學唸外文系，廖若涵之前從沒想過未來會從事導演工作。她只單純愛看戲，表演經驗零，不是自幼粉墨登台博掌聲的天生戲子，也不曾拿圓規捲尺布偶自導自演家庭兒童劇，循規蹈矩，無劇場前科。畢業前她去柏林旅遊，看一堆戲，乾脆報考戲劇研究所吧，搞清楚劇場哪裡令人著迷。她沒打算從事劇場工作，就看誤打誤撞會撞進哪裡。

導戲  享受與演員一起走過那路徑

考上台大戲研所理論組，她像海綿盡量吸收，從新文本到後現代，也去大學部選修表演和導演課。她知道自己不適合演戲，一上台就笑場，導演課卻讓她深感興趣，原來劇場魔力是這樣煉成，原來劇場的無限可能都從數坪大小的排練場開始，原來一群人聚在排練場、反覆琢磨嘗試，最後真能透徹出她光看文字懵懵懂懂的東西。日常的人際對答時常讓她感覺尷尬，她不喜拋頭露面，不特別急於說話，但，每當踏進排練場，每當她開始導一個戲，表達慾望突然變得更強烈更流暢了，突然想說的話找到言詞了。藉由劇場，她得以釋放自己。

以導演為業或許是她生命中做過最叛逆的決定。她認為導演是一種「觀點」，「甚至任何舞台呈現方式都是觀點；採集到資訊和素材之後，如何轉化成觀點表達給觀眾，如何在每次工作排練過程中找到表達的工具，與未知對抗，這是最困難也最有趣的。」

導戲之於她，好似在導航軟體輸入目的地，她不選最快最近的那條，和演員一齊經過這趟路徑，在每個轉彎處謹慎感受再決定如何繼續，每一次都是第一次。在排練場，她最享受的狀態就是「感覺自己和演員是同一個細胞」，雖然自己不會演戲，但她夠敏銳夠細心，她能看出演員為了這段戲走過幾條路徑，也許只是其中一條走偏了以致目的不那麼準，稍做修正就好，沒有標準答案，劇場絕非教條，「我想藉由劇場說出那些大家有共感卻說不清楚的事，可能是一股能量、慾望、衝動或意象。」

舞台  要讓戲的能量自由流竄

第一次執導的售票演出是《遊戲邊緣》，本來只是呂柏伸老師的課堂呈現，因頗受好評，於是藉老師促成、去皇冠小劇場公開演出。她喜歡節奏感強、感官性高的語言，說故事的方式、主題，文字沒說出的意象都是她挑劇本的原則。無論本地原創或外語翻譯，她嚴謹精細看每一句台詞每一則舞台指示，試圖感受文字背後的律動，讓自己持續對文本未來的無限可能感到好奇。她習慣導戲優先考量視覺空間，她的舞台必須開放又指涉精準，必須足以乘載角色內在重量，能夠呼應劇本內蘊且充滿意象。先找到能讓這齣戲能量自由流竄的空間，「我希望觀眾光是看到空間，就能感到無以名狀的震盪，進而共感。」

吸引她的演員都有很強的動物性，直覺敏銳如火柴，輕擦即燃，進而照亮滿室光明，「我很少跟演員討論角色，而是請他們直接動作，一旦內在意念跟外在動作結合了，就能轉換成一股屬於舞台的力量釋放出來，就像終於找到合適尺寸的手套。」她常用的詞是「工具」，劇場是表達的工具，排練場是尋找溝通方法的工具，語言與動作都是工具。她不太和演員溝通文本背景，很少過問演員演這段戲時在想什麼？心境如何流轉？關於構築或轉譯角色，演員擁有相當自由的詮釋權，但聲音、動作和能量必須相當精準，必須栩栩如真，不可造假。

《遊戲邊緣》之後，呂柏伸邀她加入台南人劇團擔任約聘導演，第二部作品《行車紀錄》需要演員分飾多角，她開始對節奏與身體的關聯產生興趣，接二連三在多部作品探索多重複聲或複身扮演的種種可能。從《行車紀錄》、《游泳池沒水》到《阿拉伯之夜》，她和同一批演員建立了共通的劇場語彙及美學，彼此成了好朋友，對表演的品味相同，喜歡的主題相同，表達方法也夠默契。她想，或許可以將接連幾檔製作累積的能量做一齣集體創作，不再搬演既有文本，於是有了即將在五月搬演的《無差別日常》。

「一直以來我幾乎都和同一批演員合作，我感覺到他們有創造角色的能力和渴望，不再只想局限於搬演別人所寫的文本，或許我們可以嘗試創造自己的語言形式，用自己的方式將意念落實成語言。」廖若涵說。

未來  多樣形式都期待嘗試創作

談起未來創作計畫，她認為去年與陳明章和吳榮昌老師合作的「阿章師的拉哩歐」對她衝擊很大，「老師們表演經驗豐富，但美學觀點與我截然不同，加上是戶外演出，天氣、觀眾人數都無法掌握和控制，習慣將每個細節都盡量做好的我，反而因此重新思考劇場。」大學與研究所念的書幾乎都來自西方，無論批評理論或導演手冊或翻譯劇本裡，似乎總有一種格律存在，也不知不覺引導她的創作，但「阿章師」完全不一樣。本土的說唱藝術和近乎即興的野台演出，對觀眾的強大感染力如此強大，這樣的動能從哪裡來？她希望未來能夠更了解本土的音樂形式，找出如何將如北管在內的傳統音樂轉化成劇場語彙，「我覺得這些傳統音樂背後有一股叛逆，不知道怎麼用語言描述，但想用劇場說說看。」

另外，舞蹈、影像或新媒體都是她未來想創作的素材，無論形式如何轉換，想傳達的意念和能量始終不變，她所關注的，一直都是「人」身上那股本能性但難以言喻的衝動。