PAR 表演藝術雜誌

我的第一篇舞評寫於一九九三年，刊登在《表演藝術》第十一期，寫的是旅法舞蹈家林原上和演員吳朋奉合作的《一念萬年》。那年我還在紐約大學表演研究所（Department of Performance Studies，NYU）念書，應該剛修完舞評課程，把剛學到的評論技巧和舞蹈史知識在剛出刊不到一年的《表演藝術》實際演練一番。那篇文章有兩個重點：對於身體動作與空間關係的描述，包括整體氛圍的鋪陳及某些具體細節的描繪；呼吸的韻律在身體動作中被突顯的重要性，並將之與中國武術的氣及美國現代舞先驅的動作原理做比較。從這兩個面向，我嘗試理解當時在台灣表演藝術界結合當代劇場與東方身體元素或原理的試驗。（註）

描述能力與歷史視野

我的舞評書寫啟蒙者有兩位，Marcia Siegel和Deborah Jowitt，都是從報刊媒體的舞評書寫起家然後轉進學院，屬於美國早一輩的舞蹈學者，同時從事舞蹈史研究和舞評書寫。她們開始寫評的一九六○、七○年代正是美國後現代舞的高峰，反敘事、反角色扮演、反炫技、強調身體的物質性呈現，這使得描述身體動作與質地的能力成為舞評人必備的技能。同時，她們也是最早一批將舞蹈視為文化論述與社會體現的研究者，關照舞蹈發生的多層次歷史脈絡（個人、藝術社群、社會、國家……）。這樣的雙重視野——舞蹈評論與舞蹈史研究——影響我至深。

九○年代中期是我進行博士論文資料蒐集與田野訪談的時候，思考台灣展演性舞蹈的發展，以及台灣舞蹈史在世界現、當代舞蹈發展脈絡中所立足的位置，構成我當時舞評書寫重要的背景思維。一九九四年寫雲門《紅樓夢》的重演，及隔年寫《悲歌交響曲》，都有著對舞作中身體的運用與動作發展直爽的批判。如今回頭檢視，當時的反思其實有其時間點上的意義。雲門的第一階段歷史（1973-1988）曾創作出屬於當時代的經典，如《白蛇傳》、《薪傳》等，而從一九九一年復出到一九九六年開始引入太極導引訓練之間，正是林懷民多方摸索嘗試要找出新的身體出路的階段，反映在當時舞作的風格即是身體語彙缺乏統合及視覺效果壓過身體表現的現象。

二○○四  看見台灣舞蹈的未來時刻

二○○四年是我舞評產出最多的年份，一來是開始在舞蹈系所教授舞評課，必須增進自身實戰經驗以為學生表率，而另一個更實際的原因是那年我每週有數日獨居台北，不用照顧小孩有較多自己的時間。在年初的一篇評論日本前衛表演團體Leni-Basso及Dumb Type於「新舞風」演出的文章中，我驚嘆他們融合新媒體藝術與劇場而發展出身體新美學，然後用以下的文字作結：「這種跨領域的多元激盪或許能給現今處於低潮的台灣舞蹈界一些重要的啟發。」作為台灣舞蹈發展的長期觀察者，以及舞蹈院校的教育者，當時的我的確有著深深的焦慮，感受到舞蹈編創世代交接的斷層。

林懷民於一九九九年創立雲門二，又在二○○○年開始擔綱新舞台「新舞風」的藝術總監，積極引進國際上最新、最特殊的舞蹈創作者、表演者，尤其是亞洲地區的舞蹈新聲音，絕對與這股世紀之交的憂慮有關。回顧自己二○○○年後的舞評書寫，驚訝地發現關於「新舞風」的評論數量之多，這應該也反映了我希望透過分析那些舞作，為國內的舞蹈創作打開更多元思辨空間的想法。

在二○○四那年，我用文字記錄了如彗星般劃過台灣舞蹈天際的編舞家伍國柱的兩支作品《斷章》、《在高處》。我驚嘆他掌握舞蹈劇場美學的純熟度，感動於他揭露生命的脆弱與不堪的勇氣，更不忍他在面對生命走到盡頭之際，仍頑強地抵抗，努力要攀住最後一絲希望的渴望。於是我努力用文字去貼近、捕捉他的舞作中特殊的身體意象與強大到近乎絕望的精力能量。也是在二○○四年，舞蹈界開始看到一些新的現象與氣象。那一年驫舞劇場成立，接下來的幾年間，鄭宗龍、周書毅、黃翊的創作成為眾人注目的焦點，而布拉瑞揚也在二○○八年離開雲門２獨立創作。在我評論布拉瑞揚和許芳宜合作的《37 Arts》文章中，我讀到他開始拋棄學院派舞蹈語彙、編舞規則，在嬉鬧喧囂之中透過身體精力真實的釋放、衝突與掙扎，探索屬於他自己的舞蹈劇場表現方式。

作為觀賞者的身心經驗

許多年前開始寫舞評時，我的一個重要目標是，若干年後有人讀到我的文字時可以想像與體會那支舞作的大致樣貌與核心質地，這與舞蹈作品只存在於演出的當下，而且許多舞團的舞作生命只有短短一個週末有關。這樣的想法到今天仍沒有太大改變，只是對於自己作為一個觀賞者的位置與視角有了愈來愈多的覺知。近年來諸多帶有後設手法或觀念藝術概念的舞作屢見不鮮，舞評書寫的策略也必須相對回應。二○一四年我以「進」、「進與出」、「出」三段式的辯證，描述自己觀賞舞蹈空間與進念．二十面體合作的《如夢幻泡影》，誠實面對評論者的困惑，討論作品框架的分量與詮釋內涵的文字幾乎等量齊觀。二○一六年寫波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）在北美館演出的《口腔運動》，流動的空間結構、不斷變動的觀看位置與視角、舞者們許多近距離而壓迫性的身體行動，及關於「吃」的主題極端直接而肉身性的行為展現，都讓評論者當下的身心經驗成為必須被描述書寫的內容，而過程中自我內心的詰問與試圖理解的嘗試也被如實呈現。換句話說，評論者與舞作共同構成了演出事件的一個樣貌。

註：1990年代初期這樣的嘗試蔚為一股風潮，就在同一期雜誌裡，可以看到優劇場《母親的水鏡》、臨界點《白水》的劇評。

文字｜陳雅萍 國立臺北藝術大學舞蹈研究所專任副教授