(汪正翔 攝)
特別企畫 Feature 請回答,2021!(一) 明日和合製作所X進港浪製作:

在內容串流時代,建構劇場新體感

2020年開始,無論是外在大環境的疫情,或是科技的發展,都使得人們對於「體驗」的定義開始有著更加數位與科技的想像。表演藝術也在這波浪潮下,開始快速的找尋生存之道,明日和合製作所與進港浪製作皆為台灣非典型劇場重要且具開創性的團隊。

藉著回顧2021年,我們邀請明日和合製作所核心創作者洪千涵、張剛華、黃鼎云與進港浪製作團長洪唯堯、導演孫唯真進行線上對談,進一步提出各自對於此創作、製作趨勢的觀察。

2020年開始,無論是外在大環境的疫情,或是科技的發展,都使得人們對於「體驗」的定義開始有著更加數位與科技的想像。表演藝術也在這波浪潮下,開始快速的找尋生存之道,明日和合製作所與進港浪製作皆為台灣非典型劇場重要且具開創性的團隊。

藉著回顧2021年,我們邀請明日和合製作所核心創作者洪千涵、張剛華、黃鼎云與進港浪製作團長洪唯堯、導演孫唯真進行線上對談,進一步提出各自對於此創作、製作趨勢的觀察。

Q:你們如何看待實體與線上展演兩者之間的差別?線上展演是對疫情的解套方法嗎?

黃鼎云(以下簡稱黃):我不會用「解套」這個詞,我們絕大多數的日常,本身就已經是一種混合時態的經驗,這種狀態拉到觀者在認知或體驗一個藝術表現的時候,也都會是混雜的情況。《Surprise! Delivery 和合快遞》有一些實際的社會條件,讓快遞用這種型態發生,但如果不在疫情當口,或許內容物可以有更多樣的可能,例如說可能去觀眾家,或是相約在某個地方等等。所以對我來說反而是,在想要創造那些經驗的時候,條件是什麼?不會單純把數位介面跟一個物理上的實體空間二元化的區分開來。

洪千涵(以下簡稱千):數位、線上、現場live好像都有一點差別。就像一開始的劇場並沒有影像元素的加入,是因為科技的進步才加入這個元素,應該是說,劇場作品或是藝術作品本來就是人做的,在不同時期、不同年代的作品,一定會呼應跟回應當下的生活環境。對我們兩邊的團隊而言,作品的「受眾」是創作思考的重要元素。面對當代的觀眾,而採取加入一些很日常、大家都會使用的科技產品,也是一件自然的事。數位的作品跟線上live又不太一樣;線上live的展演確實有因為疫情加速發生,因為我們就是非常實際地被限制行動,但還是想要做作品、還是想要發聲⋯⋯對我來講線上live的演出,它還是可能非常有劇場性的,一樣保有作品跟觀眾同時享有那個當下,共享那段時間,1個小時、30分鐘等等,它是一個新的混種體,跟線上的作品不一樣,也跟video不一樣。

孫唯真(以下簡稱孫):好像可以從兩個面向來看,一個是劇場加入了影像的使用,另一個是呈現的載體跟平台都不一樣。我蠻認同剛剛千涵說的,最一開始的劇場其實是沒有影像的,甚至也沒有燈光,時代的推進,開始有更多的媒材可以放到作品裡來講述我們的概念跟故事。如果是找到一個新的呈現的平台、新的觀演關係這件事,好像可以重新開始去思考:那麼,所謂的「劇場」這件事情是什麼?它不再是一個真實的劇場空間,它變成是我們要去思考的一個「劇場的概念」,比如說,在網路上我們要怎麼樣做,才是會是一個劇場的作品,而不是一個網路的互動?

黃:呼應孫唯真,回頭去問,還沒有燈光之前的劇場是什麼?那時候的觀賞模式跟審美、對這個空間的設計是不是也不一樣?或是說,沒有麥克風之前,劇場是什麼?當我們用技術的角度去看媒材如何在不同的藝術表現形式裡被使用,脈絡就不會單純只是截在「影像」跟「劇場」。擴延唯真講的,重新去思考「劇場」這個概念的時候,一定會討論到科技物的缺稀性與普及性之間的關係,例如說VR頭戴顯示器,並不是一個家家戶戶都有的東西,藝術家要透過這個媒介來創作,觀眾還是得去某一個展場經驗這件事,去展場或是戴頭顯的過程,也可以被擴延成劇場的想像;換一個角度想,如果今天展演在手機、電腦上都能使用,那在街上看這個演出,或在家裡看這個演出,整體感很不同。如果創作者能把這些轉入思考,例如每個人在看演出的時候要把家裡的燈全部關掉,也會是另一種劇場思考。所以我會把劇場作為一種藝術表現,聚焦在有沒有去統包這個人的整體經驗,在可控制跟不可控制,跟要參照的變因裡面,是用什麼樣的方式去建構這個情境或這個環境。

千:或是說「儀式性」,就從買票開始、怎麼加入,這整趟journey是什麼。

張剛華(以下簡稱張):談到劇場除了「現場性」以外還有什麼?其實,現場性就是最重要的東西呀。人還是群居動物,像奧運,我們都不想一個人在家裡面看,因為我們知道那些事情就是即時即刻發生,我們想要跟別人一起分享,這件事情就是一個很大的trigger。現場性有很多層次,像當年《台北物語》流行的時候,就一定要去電影院朝聖。

黃:我想補充「現場」這個概念,我們常會把線上跟預錄作為切分點,可是「現場」的概念是多於這些事情的。我們為什麼會認爲奧運裡面的影像轉播是「現場」,是「同時發生」,在什麼的基礎下相信這件事情?如果在認知過程中,有更複雜的因素的話,我就會覺得現場並不單單指涉於「同步發生」,或是在一個實體空間。這一年「元宇宙」很熱絡,也出現一個狀況,就是你要怎麼situated這個狀態?當我在這個環境裡面運作的時候,這個環境跟我的認知會同步運動……講一個更radical的,常常說某個音樂劇第一次看跟第一千次看幾乎沒什麼差別的時候,為什麼還可以說它是現場?那可能會是另外一個東西,譬如說,身體感?如果這也能被科技物重製或捏造的時候,要怎麼去定義現場是什麼?反而持續性地跟環境互動,不管那個環境是已生成或未生成,是蠻重要的。

洪唯堯(以下簡稱堯):我覺得可以分成4種:一是單純線上的作品;二是直播式演出,像是Google Meet,一對一或一對多;三是製造「第二現場」的演出,像是包裹寄到家自己體驗,又或者轉播球賽;四是有場域限定,像是特別要去某空間參與VR演出。單純的線上作品我覺得是最難的,它不是劇場錄影,也不是電影,許多藝術家都還在抓,目前也少有看到覺得有走出這條路的藝術作品。但是第二現場,這個我就比較有感,舉香港當例子,如果香港反送中運動是一個事件或故事在異地發生,台灣人、尤其我們的同溫層特別有感。我們看到新聞、影片,那並不是live的演出或影像,但我們的情緒是「當下」的,這時就會產生另外第二現場在台灣,你會透過手機或電腦,觀看這個事件,一種屬於自己的劇場就會產生,我們當下就會有共感。這種感受是什麼?這是我最近很有興趣的。

「第二現場」是什麼?第二現場其實講的就是另一個命案現場,一個是兇手殺人的地方,另一個可能是他家或是施暴前的另外一個空間。命案已經發生了,這個空間也不是殺人當下,是殺人前、或是其他空間,但如果我們置身其中,他會是有故事的,有情緒的,有資訊的,但又不是真實的事發空間,也不是當下,就如同我們看新聞一樣。把這種第二現場作為創作概念,我覺得非常有趣,也是我最近在嘗試的。如果是純線上作品這一塊,我真的想不到怎麼做(搖頭),看了許多的線上演出後,我覺得表演藝術還是很需要聚在一起,還是很需要關係上的連結。

(汪正翔 攝)

Q:涉及科技器材與數位環境的展演,比起傳統定義上的劇場演出,成本大幅提升,但這類題材能為創作者帶來更多的資源嗎?場館、機構與補助對於這類型的創作是否有更強烈的意願?會因此吸引到劇場外的其他觀眾族群嗎?

黃:表演藝術在不同的媒介上發生,會關注的還是劇場人。我們把數位媒介拿來作為一個創作的方法,其他人在使用它時也有不同的目的,當我們使用科技時,開展思辨跟想像,可是對很多人來說,也就只是在日常擷取資訊的娛樂的內容,其實他們不會想看我們在做什麼。

堯:(狂點頭)像我們結合Gather Town的作品《垃圾時間》,來參與的都是關注劇場的觀眾、劇場人,雖然線上看很方便,但真的來參與的人也不見得會更多,當然也可能跟作品有關哈哈。

黃:當今天選擇變多的時候,篩選變得很重要,就像把Netflix上面不錯的東西加到我的最愛或片單,當時沒看,現在也不會看。今天表演藝術的觀眾,平常使用數位介面也會有這樣的消費模式,因此我們在內容上要去跟同性質競爭。如果以為變成數位介面就可以拓延客群,是痴人妄想。另外是,觀眾消費有偏好跟慣性,平常不去美術館的人,大數據算出來的美術館廣告就不會彈到你的臉書裡,或是就算彈在你的臉書裡,你也不會覺得那是一件事。

堯:因線上化而更打開其他觀眾群,對我自己來說不太可能,還是要從其他層面去切入才有辦法,就像是我常合作的「驚喜製造」他們透過不同的「行銷」,來吸引不同客群,又或是《神不在的小鎮》邀請了統神張嘉航,這種不同領域的合作,而吸引到不同的粉絲族群。

千:講到篩選機制,在做《和合快遞》的時候出現另外一種篩選機制是:日常低科技的使用習慣,像Google表單、Gmail這些對某些族群覺得是自然上手的介面,卻很自然地會淘汰掉一些人。還有就是對於這件事情的價值跟認同,例如,我們票價賣300元,但它轉成了一種新型態的媒介,不熟悉這個產業的人,是否能夠理解這個藝術美學的價值,願意花這個錢?

黃:想到一個有趣的小事,朋友的男友是偏資訊業的人,他很不喜歡《混音理查三世》,但他最不喜歡的點,是即時攝影沒有跟現場同步。因為他平常看演唱會的時候都是同步的。

(現場譁然,七嘴八舌確認影像是預錄,還是即時。)

黃:他回來就一直說,劇場怎麼這麼不專業。因為我們太窮了,可以將心比心、租不到那個規格的圖傳,或許是創作團隊刻意為之,但是他平常看演唱會也像是某一種劇場環境,但看到的藝人不會delay。有時候我們在意的事情,跟其他人在娛樂體驗上在意的事情不太一樣,我們關注的焦點不同,在製作層面也會有些資源上的取捨。這個的影響也會蠻大的。

孫:去年我做蘇志翔的《自由新鎮》,演員快30個幾乎都是直播主,當直播主的角色穿婚紗出來,全場轟天雷的尖叫,粉絲還會提早排隊買紀念品……我對劇場移到線上會帶來不同觀眾這件事,抱持保留態度,就像《自由新鎮》選了劇場空間做戲,可是還是帶著直播主的邏輯創作,所以不論大數據的資訊會不會出現在其他粉絲群裡,又或者我們自帶原生的一些概念跟價值觀、藝術創作判斷的時候,雖然使用不同的媒介,還是同一個脈絡跟邏輯上的延伸。

(眾人開啟對直播主的討論)

黃:我覺得講廣一點,可以連結到文化體驗,比如說我們比較是表演base,很在意敘事跟結構,演出的東西多是剪裁過的,不論是劇本書寫,或是導演、剪輯處理,這些東西有一定程度地被敘事化。直播主在意的點不同,本來就有帶你類似「開箱體驗」的目的,代替你去經驗,讓你不用付出這麼多;另一個就是陪伴形式,不太需要一個很完整的敘事結構。

張:我覺得比較像是餃子店的新聞台。

堯:直播主可以被抖內,也時候也會希望能夠互動,比如說,我今天生日你可不可以跟我說聲生日快樂。

黃:可以互動,但以前也有call in啦,表演者跟觀眾的關係也在不斷改變,老一輩的比較習慣被動接收,但現在就是我要你做什麼,你做什麼給我,關係變得比較複雜。然後比較equal,也會產生新的倫理問題。

堯:我遇到很多喜歡看直播的人,蠻多人都覺得他們跟主播很好、很熟,像是每天陪你聊天的朋友。主播在講話好像是在跟他講話,變成另外一種親密關係、陪伴。

張:這幾年中國開始出現流量明星,聲量跟搜尋率比周杰倫還要高,但他們一個作品都沒有。我們現在就是move on到另外一個年代了。剛提到劇場除了現場性之外還能有什麼,我覺得好像有一點沒自信,疫情讓我們加速了某種媒體轉換的過程,包含創作者跟機構,大家都想要在這個環境裡面找到另外一種適應的方法,我們當然可以繼續談論這個事情的解決之道,又或是可以期待疫情過去?但像DVD或Netflix出現後,電影院也沒有消失,會有更新的符號出來,所以其實要打開的是當代對於不同媒體載體的感受跟意識,它一定會改變整個表演藝術或是線上線下的概念,發展出更多元的可能性。

千:像現在2000年出生的這群人,被稱為數位原民,我們在數位化的過程中還有學習跟練習的過程,但他們更直接地浸泡在那樣子的語彙裡,蠻好奇在這樣的體感經驗裡成長的他們,接下來會混種長出什麼樣好玩的新東西……至於關於獎補助跟政府公部門,可能大家都也在摸索線上演出該怎麼被定位,成本該怎麼被討論,較傳統一點的部門,有時候不小心會把線上演出想的可能比實體演出更簡單,也許覺得花費成本更低又或是人事時間成本更少之類的,我期待接下來在這樣的過程中,有更多的討論可能。

《垃圾時間》 (進港浪製作 提供)

Q:請談談對未來表演藝術的預測與期許,以及給其他創作者的建議。

黃:我覺得現在是一個不錯的時間點,重新去思考劇場作為一個概念是什麼?是否需要在一個實體空間演出,才算是劇場藝術?沒有「劇場」這個名字之後的創作者會不會有另一種可能性跟自由度?例如剛剛講到,今天電影院還在,它一定要帶出一個不能被取代的模式,像是不同成像或聲場技術;我們熟悉的劇場也是,如果劇場沒有帶出故事以外的東西,有這麼多好看的故事在世界上流竄,為什麼要進劇場?我覺得這是一個很好的時間點,去面對這件事。

千:我也覺得這是一個很好的時代,好像看到了有個新的分水嶺可以往前冒險,期待在這時代裡見證到新的、反轉性或革命性的定位,創作好像又打開了新的自由度。回望劇場史或藝術史上的轉捩點,好像都在一些困境、衝突或是限制,強烈的反抗或對話下,新的產物夾縫中而生,我很享受這些過程。

張:像李安120幀的嘗試(註),我覺得是很好的,大家都應該要試、去失敗,這不是一蹴可及的。不要把線上當成替代性的方法,而是要當成一個新的載體,建構出來一種新的當代符號,會失敗,但無妨。

黃:我們好像愈來愈不習慣很大的結構。有檢索系統跟Google大神之後,我們的專注度碎片化、長期記憶隨著科技的發展愈來愈弱,這件事情對應到作品的時候,多半我們會覺得一個作品有頭有尾,會有內部封閉性,但今天這種東西會比較難被閱讀跟參與,它跟我們的生活速度與環境運作出現了差異。創作者當然可以想抵抗它、變種它,或是順應它,你要讓你的作品碎片化、迷因化,或是硬是要在YouTube直播10小時的靜坐⋯⋯我們可能愈來愈沒有辦法處理大結構的東西,這是一個很大的特質。前幾天我看到有人貼文,說一部5小時的電影如果變成5集的迷你影集,會不會比較多人看?可能就是類似的問題。

堯:這題太難了。像我們演員,常常跟影像有一個很奇妙的糾葛,有的會想拍電影,當明星,或是YouTuber、直播主,但常常又會害羞於講出來這件事情,又或者是,劇場導演對於影像使用拿捏,有時會被說劇場幹嘛那麼影像?實際的問題是,我們對於影像跟線上操控並沒有那麼熟悉。總之對我來說很直接的就是,要去觸碰影像邏輯、攝影技術,直播、轉播系統,又或者動補虛擬建模,了解AR、VR等。

孫:這些都是對話的過程,不管是身為創作者在跟新的媒材或可能對話,同時觀眾也在跟一個新的東西對話,沒有所謂的對錯或好壞。回到一開始講的,劇場在好幾千年以前,是沒有燈光的,希臘劇場就是在大白天才能演,可是當燈光開始進來,劇場被移到室內的時候,這群所謂在做劇場的人,他們也在跟一個室內的劇場空間做溝通,好像又走了很多年很多個世紀,到今天又開始有新的東西加入,這一直都是對話跟溝通的過程,不管是創作者本身在跟自己的作品,或是跟這些新的元素,同時也都是這些觀眾在跟這個作品溝通的過程,最終都是創作者跟觀眾找到溝通的平衡。

註:120幀指的是在4K、3D的基礎上,以每秒120格影像拍攝的電影技術。導演李安以此技術拍攝了《比利·林恩的中場戰事》(2016)、《雙子殺手》(2019)。

(汪正翔 攝)
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請回答,2021!

「劇場」是什麼?劇場的「現場」如何被重新認知?或許只要有空間、表演者與觀眾,就構成劇場;但近年崛起的沉浸式劇場、參與體驗等形式,又將「劇場」及「劇場性」翻攪地更為複雜,也更有趣。

特別是COVID-19疫情看似打亂表演藝術的進程,卻也同時推動我們對真實與虛構、實體與線上等劇場概念的重新界定,更衝擊到沉浸、體驗所開啟的不同可能——當我們無法「共同在場」時,該怎麼辦?明日和合製作所與進港浪製作可以說是在台灣非典型劇場占有一席之地的新生代創作團隊,他們在疫情期間快速提出應變之道,《Surprise! Delivery 和合快遞》、《垃圾時間》等作於焉誕生,重新思考劇場想像,並以創作進行回應。

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明日和合製作所,2016年創立,其核心成員洪千涵、張剛華、黃鼎云皆為近年在表演藝術領域持續思考、探索觀演關係各種可能的創作者。現階段以「現場展╱演」(Live Exhibition)、「回應式創作」(Responding Creation)、「沉浸式計畫」(Immersive Project)作為創作核心觀念。3人亦同時發表個人劇場作品。

進港浪製作,2016年由團長洪唯堯創立,與劇場導演:陳煜典、孫唯真、吳言凜共同組成,以「現場性」為創作宗旨,製作沉浸式、參與式及場域限定劇場等作品,與不同平台、企業品牌合作匯流,找尋不同形式的「劇場性」。

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