重新定義自己，也創造與外在世界的連結
在這個廣大的圓圈裡，還有許多人。他們屬於不反對「現代舞」一詞，但又希望能在被視為遺失的歷史裡，重新定義自己文化的人們。像是艾佛倫．帕米拉坎（Efren Pamilacan Jr.），他是一位菲律賓人，居住在南澳洲庫林王國（Kulin Nation）裡屬於烏倫杰里族（Wurundjeri Woi Wurrung）和伯納翁族（Bunurong peoples）的土地上。
這些來自世界各地的舞蹈創作家聚集於此，他們都被民族主義者和拓墾者奪走了自己的文化，也都在現代的文化背景裡長大成人。人們也自然而然認為，這些藝術家會踏上尋找部分或全然迷失的自我認同的路程。
但對TAI身體劇場（直譯為：「看，身體劇場」）的瓦旦．督喜來說並非如此。相反地，這位來自台灣東岸花蓮縣的太魯閣族編舞家尋覓的是合作，與外在世界的連結、接觸。比如和印尼艾可舞團（EkosDance Company）的艾可．蘇布利陽托（Eko Supriyanto）合作的雙舞作《AriAri ＆ Ita》。
其中，瓦旦．督喜作品《Ita》靈感來自於噹嘟樂。噹嘟以搖擺的四四拍演奏，是印尼殖民歷史中的卓越音樂，在有葡萄牙色彩的格朗章曲調上刷上了憂愁的哀悼，伴隨著印尼稱為裁彭甘的舞蹈，以及談論著愛情、痛苦和日常生活的歌詞，噹嘟早被視為流行樂，也被在自己國家之外、遠赴台灣討生活的印尼人視為民族樂。瓦旦．督喜對那些住在台灣的印尼社群非常感興趣。他從關注的「腳譜」入舞，這也是他稱呼舞蹈中踱步基礎的名字。他將之拆解開、專注其中，如同他在2017年從織布的動作中，研發並使用在《月球上的織流》。
透過藝術創作，去除歷史雜質
瓦旦．督喜也說自己著迷於「手勢的故事」。不只是在台灣傳承自祖先的舞蹈，包括太平洋區域從印度到夏威夷的所有原住民舞蹈，手勢是舞蹈中傳遞故事的工具，時常被嚴格地彙編成典，也時常充斥著對外人來說難以解讀的神話般的意義。基於長者奠下的基礎，人們可以把手勢蒐集並歸類，做成目錄後像植物標本一樣收藏。但人們也能觀察手勢，仔細的辨別，暫時不去探究其所隱含的意義，而是專注在欣賞動作的形成、變化時的速度、手指的雜技、手勢和舞者們的身體與臉之間的美。
瓦旦．督喜是一位非常都會化的編舞家，他以一個類結構主義的方式，遠遠望穿自己正流失的傳統。即便他十分尊敬自己的傳統，但他在位於花蓮的一棟前身為工廠的建築裡的工寮排練場（如其名，為在作工後集結於小屋的工人、獵人和農人所使用的工作室）是打從一開始就計畫要跟世界各地的原住民藝術家合作。他年輕時，觀賞了一次台灣的原舞者與紐西蘭的一群毛利族舞者的合作，這讓他叛逆地違背父母的意願成為了一名舞者，並加入了位於新店的原舞者舞團。在2007年，他成為了原舞者的帶領者。這對他，一位太魯閣族人來說，一直都是跟其他原住民族群的文化有關的，像是南王與鄒族。
2012年，瓦旦．督喜創辦TAI身體劇場，有意識地混合了舞者的背景，將他們的傳統舞步製作成像是字母的密碼。要將舞步從綴飾和傳統的意義中釋放出來，這是一個非常現代化的過程，使其中的傳統意義不再能被完全掌握住，也讓舞步成為所有人都能接近的。與其談及加拿大經常使用的挪用，按照瓦旦的說法是，他希望能「清洗」原住民學問，將數世紀以來存放的東西釋放出來。他把他的接續步發展到極限，將舞步編上字母後，不斷地以新的方式排列組合，成為一個現代、汗流浹背又令人景仰的身體劇場。瓦旦．督喜把這樣的過程形容為一種淨化，「洗米除掉米多餘的澱粉、污染物質與塵土。」
不是古老舞蹈的重建，而是想要跳舞的決心，讓瓦旦有了方向。如果清晰與純潔是每一個藝術動作的目標，那這也更加貼近原住民舞蹈的風格與儀式的核心。將原住民舞蹈單純視為一連串重複的舞步是殖民者的思考模式；一直以來都是過程才能顯現出效果，像是身體狂喜地耗費體力，一種帶有儀式性的浪費。以他來說，這可以是一次5小時的吟唱，或是西方稱作為「跳舞到天明」的行為。在他淨化原住民舞蹈以取得他們的身體源頭的方法中，這與尋找什麼黑暗的神話根源少有關係，而是關乎腳步的清晰乾脆與能量，箇中道理是由身體本身激發出的體能與耐力。
