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特別企畫 Feature
進樂團還得看「家庭關係」！
中國傳統打擊樂有極豐富的內涵、樂種及演出型式、演出曲目，但在過去一直爲人忽略，幸而此種與民間生活緊密相連的演出型式在近年來由於大陸各省大力推展，逐漸展露其活潑性，而兩岸打擊樂的交流更有助於兩地打撃樂的發展。十一月十一日至十八日安志順打擊樂團的來台演出，可一窺大陸打擊樂現況。
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特別企畫 Feature
溶接民間生活的擊樂藝術 西安打瓜社音樂
中國的所謂鑼鼓樂有兩種意義，一種是指鑼鼓及管樂（有的還有弦樂）的合奏，即吹打；另一種是指僅用體鳴和膜鳴樂器，即一般所謂打擊樂器的合奏。後者現在通稱淸鑼鼓。淸鑼鼓屬不具旋律樂器，但以節奏變化取勝，音色對比見長，爲逢年過節，婚喪喜慶之用。中國作爲表演用的淸鑼鼓有四川的鬧年鑼鼓、湖南的打溜子（土家族）、湖北的祭祀鑼鼓、天津的法鼓、西安的打瓜社等。本文是以打瓜社爲例，一探中國傳統淸鑼鼓的演出型式。
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法國
果陀在哪？他什麼時候來？ 幾場《等待果陀》的法國演出
一九五三年首演的貝克特名劇《等待果陀》，多年來一直被視爲五〇年代的標記、存在主義的回響以及後來荒謬戲劇的引序。作者以法國數個不同版本的《等待果陀》，爲我們提供了幾種閱讀「果陀」的不同角度。
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舞台之外
一支未完的「華爾滋」 蕭靜文的咖啡小屋
「華爾滋」咖啡廳盡處的大鏡子，正傾訴著這棟老舊日式房子的身世：曾經，鏡子裡所反射的是台灣第一家舞蹈社裡舞者揮汗如雨的身影。而目前隱於吧台後的小厨房，曾經是畫家吳炫三落脚處；看似「包廂」的雙人咖啡座，曾是蕭靜文臥室裡的壁櫉。不是隨著「懷舊復古」風而曳動，「華爾滋」所散發出來的舊味，彷彿是歷歷在目的時空凝結。
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人物點描
倒采走來，喝采收場
光復以來，台灣京劇舞台上久坐文武小生第一把椅的，要屬劉玉麟。他所演的戲碼、人物一直令人回味無窮；歷來與他同台合作的演員幾乎就是一本菊壇名角錄，他在海光敎導的一批批京劇人才，也已是當今台柱。前年退休之後，劉玉麟定居美國，今年五月復返台北的舞台上，與大陸演員楊淑蕊、孫正陽等演出《玉堂春》及〈狀元媒〉，觀衆重溫親睹他所演的王金龍、八賢王，大感滿足。本刊以書面列題採訪，竟引起劉先生「憶」興，洋洋信筆寫下自己一生走過的菊壇「戲路」，一一歷歷並且不諱倒采，眞誠有趣，因以原文刊出。
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人物點描
悠悠南音徐徐唱 蔡小月及南聲社的南音歲月
「風落梧桐兒，惹得我祇相思；怨惹不住若傷悲，阮不是（不是）惜花春早起，只爲是愛月夜眠遲 ，」（〈風落梧桐〉）南管，一項曾爲王公侯爵貴族子弟傳唱的樂種，其獨特的遣字運腔，完整保存了古代中國雅樂精華。但在渡過其風華歲月後，無可避免的在卡拉OK、KTV的聲光影音中黯淡下來。 然而，在南台灣，有位女子悠緩地傳唱著南音，唱出台灣，唱到法國，無心挿柳的錄製了台灣現存最完整的南管錄音，她是蔡小月。
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人物點描
八家將、天鵝湖及其他
台灣舞蹈界自六〇年代西方現代舞陸續來台演出之後，原本盛行的民族舞蹈與芭蕾漸漸成爲弱勢。然而九〇年代的合灣，創造了經濟奇蹟，本土意識抬頭，接受國外的資訊也備加容易。本文僅介紹三位於八〇年代，爲實踐自己舞蹈理念而組團的舞蹈家──蔡麗華、黃麗薰及李巧，描述他們爲民族舞或芭蕾所做的努力與成績。
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表演賦比興
敎會機器
上帝 張開雙臂 發出永生的召喚 胸懷和平博愛的理想 上帝 同意 發 動 戰 爭 戰爭 張大巨口 吞噬黑色的血液 冒著世紀災難的氣味 戰爭 暴露 眞 實 面 目 領導者的面具 掉落 墜 入無底深淵 看不見 嘴上承諾 失聲 權力者的椅子 翻倒 搖 晃 晃 坐不住 心 只有缺席 假 成眞 眞 如何 包裝 時間 嘲弄的觀衆 人之惡 沖上沙灘 横 列 一場荒謬劇 敎會 宗敎 機器 產生動力 按鈕 由 誰 主 控 後記： 觀賞一九九五年台北國際舞蹈季系列演出，其中一支舞作：《敎會機器》，深具震撼力，背景是布希總統發動伊拉克戰爭前，表示他以與其精神導師（上帝）討論過，上帝同意發動戰爭，觸發此舞作質疑敎會是否有權假上帝之名，同意發動會引起死亡及災難的戰爭。其中一句空無人坐的椅子代表不同意戰爭的宗教領袖。觀後，激發對龐大機制的思考，及潛伏其中的人性，作此詩。 文字｜江煦 文字工作者
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戲劇
《心戲之旅》的旅程與旅情
整體來說，「優」在印度的三個月的確沒有虛度。《心戲》的廣度、深度、複雜度都超越以前的《老虎進士》、《巡山頭》、《水鏡記》等作品。
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舞蹈
充滿色彩與節奏感的演出 「移植──進入舞蹈的另一世界」觀後感
光環舞集九月推出新作《移植》。在整個演出過程中，可以感覺到舞者們肢體上誠懇的演說，若能在動作與音樂處理上改善一些問題，則有助於「觀者」與「演者」間更多溝通與交流的機會。
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舞蹈
春天永遠不來 評「遊園驚夢──旦角的變奏」
郭曉華來自大陸，近十幾年來在港台兩地創作、生活，亦學習歐美現代舞，就節目單上所寫，她追求傳統與創新，探求東西方的融合。遺憾的是，除了隊形編排及舞台區位上看到一些西方現代主義的影響，動作質地和表演方法並未看到太多融合創新的嘗試。
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舞蹈
何謂中國女性的體驗？ 郭曉華「旦角的變奏」感想
舞是一種身體文化，在身體「動」的原則之中，蘊藏著創作者的思想動機與文化背景。郭曉華在她的特殊文化背景之下，是透過什麼樣的思想動機來創作「旦角的變奏」的呢？
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回想與回響 Echo
看他們，觀自己，有些體會 不同凡響的少年京劇表演
我情願看到一個自然、中規中矩，不失童稚之心而偶爾犯個無心之錯的小演員，而不願見到只是一味模仿、老練而過度成熟的尖子。
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回想與回響 Echo
「主流」？「非主流」？ 從蘆川明乃的「另類舞蹈」談起
來自日本的舞踏，繼近來一些個人、團體訪台後，在國內興起了一陣旋風。但舞踏屬日本的「主流」或「非主流」舞蹈？而我們自己的「主流」、「非主流」舞蹈又是什麼？
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回想與回響 Echo
變身的美學 關於蘆川明乃的舞踏硏習營及公演
蘆川明乃的表演藝術雖然承襲日本的舞蹈傳統，但她卻建構一套自身的理論架構。她所主持的身體訓練營，一開始就展現出紮實的觀念來引導學員，以便突破旣定的思考框框。
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回想與回響 Echo
現代舞的功臣──美國舞蹈節
「若欲了解何謂現代舞，參與美國舞蹈節（American Dance Festival 以下簡稱ADF）便能明白。」這是《紐約時報》舞評家傑克．安德遜（Jack Ander-son）之言。而ADF主席查爾斯．萊因哈特（Charles L.Reinhart）卻表示：無法解釋何謂現代舞。他說，若企圖定義現代舞，翌日便會有人推翻該定義；這就是ADF歷年來不變的企圖──展現現代舞的多樣化風格。因此，可以說ADF的發展有如一部美國現代舞簡史。 ADF迄今六十一年 ADF起源於一九三四年，在班寧頓（Bennington）小鎭，由一群瘋狂爲舞蹈獻身的愛好者如瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）、韓亞．荷姆（Hanya Holm）、朵麗絲．韓福瑞（Doris Hum-phrey） 、查爾士 ．衛德曼（Charles Weidman）等人帶領其他愛舞者，利用班寧頓學院來訓練學生創作舞蹈作品。當時舞蹈如同其他藝術般無政府贊助，僅有一些私人的扶持，情況是可想而知的艱難。如今現代舞能在美國藝術史上保留其地位，ADF的助益可謂是一大功臣。之後，ADF活動持續不斷擴展，人數不斷增加。一九四八年遷至康乃狄克大學（Connecticut College），而於一九七七年定居於目前的北卡羅萊那州（North Carolina）的杜克大學（Duke University）。今日的ADF每年有四百多位來自全美各大學舞蹈科系學生、職業舞者，及爲數不少的外國舞蹈工作者跨海而來參加此爲期六周（每年自六月初至七月底）的豐盛聚會。今年筆者幸運地受邀參與ADF慶祝現代舞誕生一百周年節慶。現代舞迄今一百年係以一八九五年起算，現代舞之母伊莎朶拉．鄧肯（Isadora Duncan）於一八九九年在芝加哥首演第一支舞作，與鄧肯同時致力於現代舞發展的洛伊．富勒（Loie Fuller）則於一八九二年發表獨舞演出，一八九五就是取這兩個年份的中間値作爲現代舞的肇端。所以，一八九五堪稱首播現代舞的種子，是一個在歷史上留下赤脚烙印的年代。 慶祝現代舞百年 對於現代舞一百周年的慶祝節目，ADF將持續以五年的時間進行慶祝活動，其每年的活動包括了：
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回想與回響 Echo
漫談A.R.T.的ART
A. R. T.《六個尋找作者的劇中人》中最令觀衆激賞的場景與表演，大概是由玻璃屛所構成的鏡子與鏡子裡外的眞人和映像配合的戲。這個有趣的設計加強了皮藍德婁原著的眞、幻難分的思辨與意趣。另外，《麋鹿國王》則是個美麗的大集錦──有精彩的服裝、面具、頭飾的造型，皮影和偶的穿揷，現場單人樂隊的伴奏，格律化（stylized）的表演等等。
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回想與回響 Echo
人生如戲？戲如人生？ 談美國A.R.T.演出〈六個尋找作家的劇中人〉
義大利劇作家皮藍德婁（1876-1936）的《六個尋找作家的劇中人》，是哲學含意極深的一齣戲，一般人只閱讀劇本不免感覺艱澀難懂、無從捉摸內涵。而此次國家戲劇院邀請美國A.R.T.劇團，由羅博．布魯斯汀（Robert Brus-tein）執導本劇來台演出整齣戲的劇場呈現及導演布魯斯汀對劇本的改編與詮釋，完全掌握了原著劇本的精髓，令人直接從劇場演出中，解開閱讀劇本時的困惑。 處理「眞」與「虛」的衝突 皮氏的這齣戲是建構在相對主義的框架中探討眞實與虛幻、藝術與生活、形式與生命之間的衝突。在皮氏的觀念中認爲生命是流動的、易變的，任何事物皆不是絕對的，而是相對的，是眞實中帶著虛幻，虛幻中帶著眞實。此劇以「戲中戲」爲結構，便是整個相對架構的基礎，其目的是要打破觀衆與舞台之間的距離，讓觀衆處在「觀看某劇團排戲」的時空中。此次布魯斯汀亦將時空巧妙地轉移到台北國家戲劇院，觀衆是被安排在「進入國家劇院觀看美國A.R.T.劇團排演《麋鹿國王》時所發生的一切事情」的環境裏。 戲是在觀衆入席前就已經開始了（演出前燈光師與佈景工作人員便若無其事的在舞台上走動、交談、打掃舞台），使得觀衆和演員是處在同樣的時空裏，大家都是來劇場裏排戲或看戲的（國家劇院也配合著未暗場燈和唱國歌），而劇團的演員其實演的就是他們自己，用的是他們自己的名字，也和觀衆一樣的從觀衆席入口進入劇場，如生活般自然的即興表演。他們和觀衆一樣遇到了來劇場找尋劇作家的「劇中人」；此時觀衆也變成了演員（來看排戲的演員），和劇團演員一起進入了生活（戲）與形式（六個劇中人的故事）的相對衝突中。 戲就在這樣的相對架構下展開，六個劇中人過去的故事一點一點的被揭露出來，演員和六個劇中人辯論著角色與演員的眞實性。一切的情節似乎都在爭論著誰眞？誰假？誰對？誰錯？誰虛？誰實？ 「劇中人」與「演員」間的虛實 在父親與繼女演出亂倫的那場戲時所使用的那面「大鏡子」，可看出是設計者對原著劇本有過深入的了解而做的設計。當皮條客顏尼歐．巴雉（Emilio Paz）和私娼的場景如魔術般投射在鏡面上時，戲的演出便從舞台上化入鏡子之中，而不是在舞台上。事實上，繼女是坐在劇團排戲時所用的板凳上，而巴雉則坐
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座談會
從希臘雅典到當代傳奇
當代傳奇劇場日前剛在台北大安森林公園做京劇版戶外公演的《奧瑞斯提亞》，這個版本結合京劇形式、戶外環境於一身。今年國內另外還有年初藝術學院戲劇系的「敎育劇場版」，和年底即將推出的魅登峯劇場版的《奧瑞斯提亞》。三位以不同手法推出《奧》劇的導演在這場座談會裏，談到他們各自不同的希臘悲劇解讀方式。
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藝術行政
基金會之路可行嗎？
明年五月即將屆滿五歲的原舞者，從發跡於高雄的一個小團體，經過獲得文建會國際團隊扶植計畫補助的階段，正往成立基金會之路邁進，其間成長過程雖辛苦，卻是一步一脚印。雖然最近傳出原舞者行政總監陳錦誠倦勤的消息，但是一個健全的行政系統建立是不該因人事異動而有太大影響。原舞者或許正面臨著發展過程中的重要階段。
