:::
Columns
Columns 專欄
日常素描
請問有鬼肯給問嗎
尋鬼之旅走遍各處，發現人比鬼累、人比鬼難，人的各色煩惱琳瑯滿目，走到極致，人其實比鬼更加可怕，所以我們的鬼片是否應該聚焦「鬼的原材料」，也就是人的身上？我們興奮覺得，這就是答案。然而現實的諄諄教訓很快就來，比人更加可怕的，是錢。
抵達終點左轉
表演正在表演的姿態
前陣子在「窮劇場」私塾上了郭亮廷（阿亮）的「布萊希特導讀」，應該是離開表演學院後最受啟發的4堂課。這啟發來得相當及時，去年10月從柏林回台後，德國劇場的餘韻持續擾動我對於「詮釋」與「共情」的種種困惑。 近年有感無論是文字或戲劇，長期渴望逼近寫實、現實的努力最終換來一場徒勞。在AI生成填滿日常的當下，這追求行動甚至成了一齣荒謬劇。與其論述真實、寫實、現實一切實相的不可企及，還不如回到詮釋的源頭，細究布萊希特的方法與手段能否給予有光的指引？ 「你不選擇立場，立場也會來選擇你」 第一堂課阿亮就提出「娛樂」兩字已被商業市場徹底奪走。在串流的時代，刺激成了娛樂的同義詞，閱聽大眾宛如脖子被綁一圈大餅的人，若全球斷網幾天不知道有多少人會真的餓死自己。 布萊希特發展「間離╱疏離效果」（Verfremdungseffekt），反覆強調娛樂和批判思考並不互相矛盾，指出「批判的態度就是科學時代的娛樂」。娛樂等同的應該是「思考」而非刺激，與其利用製造幻覺的沉浸效果去擾動觀眾，建立情境讓觀眾真正成為主動的過程更該被稱之為娛樂才是。但現實是創作者們若把需要思辨的作品掛上娛樂性，搞不好會被罵誤導觀眾，場館恐怕也得面臨一群失準的目標群眾？說到最後，阿亮睜大眼睛喊著：「所以我們更要把『娛樂』兩字的使用權奪回來！」 確實每次追完一齣劇都累得兩眼發直，還不如緩慢為自己做一頓飯來得放鬆（那又剛好是最接近靈感的時刻）。日常生活中我們都知道保持距離，視野清明，但為何一進入敘事結構，就一股腦追求投入、共情各種「在裡面」的效果？若使勁粗暴地把觀眾壓在「裡面」，最後勢必還得執行某種職業道德式的安撫、交代把大家請出去吧？如同各種悲劇總是在誘發觀眾的恐懼與憐憫，布萊希特則主張戲劇不需要淨化或昇華，因此他的劇場用許多方法把觀眾的心留在「外面」。 認同、共情、移情愈趨廉價，因為不是我們在利用認同效應，而是認同效應在利用我們。平常看韓劇就有這種感覺來個特寫、回憶、音樂一催，就是要逼你哭。所謂的套路就是最能成效的手段，但布萊希特認為呈現種種狀態比推動故事更能達到放鬆娛樂的效果，因此必須阻斷那些滑順無摩擦力的套路
說戲
被監管的創作——從《楊門女將》採藥老人說起
國光演出時遇見以前教過的老學生，真是老學生，從清華中文系畢業30多年了，而她竟記得當年我曾帶她們到台北的劇場看京劇！ 這是作為老師最欣慰的一刻！ 我應該是第一個在大學開「當代戲曲」課程的老師。提起戲曲，一般就只是關漢卿、湯顯祖、洪昇、孔尚任，沒人意識到還有「活著的人」在編戲曲。大學有「現代文學」課，包括小說、散文、詩，也有現代戲劇，但從沒有現當代戲曲。我開這門課，當然不能只讀文本，每次上課都抱著10幾捲錄影帶當教材。其實它們是同一部戲，但因我並非全播，而是精挑片段，技術上就要先拷貝10來份，各自找出不同的起始點，上課時依序按編號播放講解，所以這些戲我反覆看過近百遍，爛熟爛熟，但「現場」仍是無可取代。1993年中國京劇院首次來台，名角大師雲集，怎能不帶學生親臨現場？那是沒有高鐵的時代，從新竹到台北是一段「旅程」，記得我好像還幫學生辦了保險，戲碼呢，當然精挑細選。 挑戲必須穩準狠，這是學生第一次進劇場，萬一不喜歡就沒第二次了。忍痛放棄《龍鳳呈祥》、《群借華》、《鳳還巢》、《霸王別姬》、《失空斬》，認準故事新鮮動人、表演可觀的《春草闖堂》與《楊門女將》，事後證明我沒選錯，學生喜歡得不得了。 看完戲，我們持續討論，學生都很興奮，而我的情緒較複雜，我比年輕人多一層蒼涼感慨。 《楊門女將》拍攝時演員都才20出頭，看了近百遍的我，印在腦海中的是他們的青春容顏，而在台北劇場親眼見到的穆桂英和佘老太君，都已超過60歲，看戲時情緒激盪，這40年辰光是誰偷走的？值得慶幸的是居然仍是原班人馬，我一一在腦海中把他們的前後段人生相互比對，只是演到最後，採藥老人出場，一看字幕，怎麼不是畢英琦？錄影帶裡的畢英琦呢？我焦急慌亂了多日，打聽到結果，原來他30多歲就已病逝。得知的當下，我止不住爆哭，對方問：「妳認識他？」我怎會認識他？但他的採藥老人陪伴我半生。 這層感慨，我沒對年輕的學生說，而我沒說的還有另一層，這麼好看的戲竟都是在極端不自由、思想受箝制的時代編出來的。 我們都說政治不該干預創作，創作應享有全然的自由，我們說這是天理，但有天理嗎？因此我特別尊敬在被監控的狀態下端出好戲的創作者。本篇先從《楊門女將》說起。 《楊門女將》原本是揚州戲，范鈞宏改編為京劇，楊家為遠
宇航的戲曲手記
流派應該是一渠活水
後人癡迷流派，時常固執地活在「如果梅蘭芳還活著就好了」的非現實臆想中；後學崇拜創派大家，容易墮入簡單概括、淺顯模擬的泥沼。未曾經歷藝術麵糰被揉搓、被發酵、被蒸騰的完整經歷，一味只想直接吃蒸熟的藝術饅頭，「拿來主義」給自己戴上緊箍咒，束縛了藝術馳騁的臂膀。我覺得在傳承的根基上，自體自量、自思自表的創意歷程才是最美麗的藝術旅程。
關於戲劇的五四三
《片廠風雲》、《日落大道》、《Sunset Blvd.》的選角
一向喜歡塞斯．羅根（Seth Rogan）的喜劇，今年終於有他的新作了，Apple TV獨家，塞斯．羅根擔任聯合編導與主演的影集《片廠風雲》（the Studio, Apple TV）節奏緊湊、諷刺連發，一鏡到底的喜劇設計機智幽默，找真實世界的好萊塢編導扮演他們自己，更是內行外行的門道熱鬧都顧到了，塞斯飾演的一間片廠的CEO（Studio Head），熱愛電影，卻同時要解決片廠存續的現實壓力，雖然經過誇大，但細節與出發點的事件真實到不行。我一個在皮克斯畫分鏡故事板（Story Board）的強者朋友，也說一切都太真實了，試片、買斷劇本、頒獎典禮、選角、串流收購等等，想起那些看過的好萊塢併購故事：迪士尼買下皮克斯買下福斯、亞馬遜收購米高梅、HBO MAX到底要叫MAX還是HBO；第一集就請出馬丁．史柯西斯，看著看著，令人寬慰，連馬丁的劇本都可以被買下不拍了，其他人還有什麼好擔心？飾演Netflix執行長的還真的就是聯合執行長泰德．薩蘭多斯（Ted Sarandos），甚至還有朗．霍華、莎莉．賽隆、《絕命毒師》布萊恩．克萊斯頓、艾倫．索金等人，觀賞時完全可以感受到塞斯那種「嘿來做這件事！一定超好玩！」的瘋狂熱情。訪談中，塞斯被問到如何說服Netflix執行長來演一個Apple TV的影集，還是一位規定「演員得獎要在頒獎致詞中感謝Netflix」的串流高層完全不用說服，泰德很快回信，表示只要能喬得出行程就參與；塞斯強調，泰德就是一個熱愛電影的人。可以協調出這麼多大咖的時間、意願，佩服塞斯的協調能力跟精采犀利的觀察，要嘲諷內容產業的人，也要先開一個所有內容從業者都會覺得有趣的玩笑，以這些人的挑剔程度，肯定艱難，但這部做到了。 在這樣描述產業、演員真實與故事映照的作品中，想起了看《日落大道》、迷《日落大道》，搜查其中各種梗概的熱情。 《日落大道》（Sunset Bouleverd，1950）是比利．懷德（Billy Wilder）編導的世紀經典，任何時刻點開比利．懷德的電影，都可以深深沉浸在他精采的故事裡，作家編劇出身的比利．懷德台詞精妙，完美運用黑色電影跟喜劇元素，角色紮實結構強大。 屍體在游泳池漂浮著開始說起自己的故事，他是Joe，一個年輕失憶的編劇，因欠債闖入昔日默片巨星、好萊塢的標誌門面
路邊的日本人
「路邊的日本人」大解密！我坎坷的中文自學之路
在一次很嚴肅的提案會議結束後，太太抬起一隻手問我：「你叫這個是什麼？」我說：「手手啊！」她憋笑了幾秒才跟我說，「是『手』，一個字就好，手手只用在跟小朋友或是狗狗貓咪才這樣說的」這對我來說真是晴天霹靂，因為在此之前，「手手」已經陪伴我的教學生涯好多年了，難怪有時候上課時會覺得學生們表情怪怪的，真相竟然如此殘酷啊！
那些女子那些戲
女子4──我，蔡燦得，這女子。
身為一個演員，我確實是這樣想的。我們不知道這站演完了，下一次什麼時候還能再來這個場地演出、我們不知道這齣戲演完了，下一齣戲是不是真的能如期上演，曾經一個戲首演後，回家的路上，同戲演員就在我眼前被車撞，腿斷了，再也沒回到同一齣戲裡。
學習老人轉彎的隱喻
蒼蠅的utaq嘔吐
ong 非生物，是此一頻率。是翅膀震動與光線碰撞時，所產生的、名為「rangaw」的短暫現象。世界從非單一，它在我億萬晶格構成的複眼中，同時碎裂成無限，故而完整。我所知的真實，僅是氣味的腳印：沿著甜（如台灣百合深淵般的白色引力）與腐（如姑婆芋蔭下微菌分解昆蟲屍骸的細微狂歡）的方向，進行無休止的飛行。知識，即是氣味的梯度。 這片潮濕的縱谷，所有氣味最終都指向一個終極的奇點，一個巨大、溫暖、吐納著整座海岸山脈氣息的「山洞」。它是萬物的起源與歸宿，是終極的盛宴。我能嚐到它呼出的氣息裡，有太魯閣岩壁的冰冷礦物味，有森林深處腐殖土那歷經千年的醇厚。「rangaw」就是為了奔赴這場盛宴。 但氣味變了。並非多了或少了什麼，而是其本質的結構，產生了某種內在的、形而上的「癢」。一股前所未有的「潛在之甜」，「山洞」的最深處，那不受任何光線侵擾的絕對黑暗中，開始發酵。它像一顆胚乳的種子，正在改寫此地的存在公理。 我必須品嚐。這非選擇，而是我之所以為「rangaw」的唯一理由。 當那深處之甜的濃度足以扭曲時空，我便從這股氣味中被「凝聚」成形。我降生，只為成為這新生的第一個、也是唯一的舌頭。我用六足降落在「山洞」那濕潤、悸動的臨界邊緣，既是入口也是出口的花蕊。我將口器刺入，吸吮的並非汁液，而是純粹的「矛盾」本身。 ong！每一次吸食，我破碎的視界中便有一萬個宇宙因邏輯錯亂而生、而滅。我因這不可能的美味而狂喜地震動，我的嗡鳴，是為這個正在誕生的、不可能的世界所譜寫的讚美詩。 突然。 一陣冰冷的「非氣味」貫穿了一切。 它沒有來源，沒有質地，它本身就是一個絕對的、懷有敵意的「原則」。我的饗宴被一道鋒利的、名為「秩序」的幾何學刺穿了。它不是物理的刀刃，而是一道試圖將所有褶皺燙平、將所有模糊曖昧斬斷的「理性之光」。它嫌惡我的饗宴，嫌惡那充滿無限可能的、甜美與腐敗的混沌。 Ong這是一種超越痛楚的恐怖。是我的整個感知維度被暴力降維的過程。那股「秩序」的鋒芒在「洞」中攪動，試圖將那複雜無比的美味，簡化成「正確」與「錯誤」的貧瘠二元對立。我複眼中億萬
人間父子
如利刃的實話，或溫柔的謊，你選哪一個？
真：創作的時候，經常面對的一個問題就是「誠實」與否。我是覺得它的確蠻重要的，主要是你真的無法藏，儘管再怎麼想偽裝，你的人生哲學或是此時此刻對世界的看法，都很容易在細節裡被逮到。舉個例子，今天如果要我讚美台灣國會議員⋯⋯嗯，不要說寫不寫得出來，我連一點落筆動機都沒有。 謙：表演也是啊。從角色的角度來說，我們創造角色的靈魂經常還是得從日常生活中的情感取樣。不過這樣講好像又太功利了，可能讓人誤會表演者、創作者生活的每一步都是在為藝術做準備。其實不是如此，你說今天看到一個角色之後、才在生活中尋找連結，這通常是來不及的。我所謂的「情感取樣」比較像是真心投入在當下的時間狀態。比方說，現在我跟小孩相處就會拚命提醒自己不要用手機，當下的情感交流是最純粹的、讓自己誠實地去感受生活的片刻，可是他會帶給你什麼答案，或是以後你會怎麼使用這個東西？當下不可而知。這麼說來，無論是身為演員或單純作為一個人誠實地面對當下的狀態，都是一種提醒。 真：可是從另一個面向來說，生活也是一種表演。 謙：這我同意。表演、偽裝、謊言，這些詞有時候好像常常踩在統一個範疇裡面。今天知道這個人在說謊，但我要不要去戳破他呢？通常我會選擇笑著帶過。比方說，今天早餐店阿姨無差別地叫每個人「帥哥、美女」，那也是一種謊言啊。（笑） 拐彎抹角的謊，維持今日的和平 真：所以聊起謊言，我真不知道從哪一刻開始說起。我到現在還很怕你媽媽跟小野的太太通電話我們家是這樣的，工作上發生什麼不好的事情我不太會說，無論她問我什麼，我都說不錯啊、蠻好的啊，可是小野跟我完全不一樣，發生什麼事情都鉅細靡遺地說。有時候我們工作重疊的部分，兩家的太太彼此交換一下情報就知道自己漏聽了什麼。可是你說這是謊言嗎？我只是不想把今天受過的氣、經歷過的挫折再重複一遍。 謙：真要這樣說的話，我們的人生大概都是謊言吧。（笑）不過長愈大好像愈知道，多數的謊言都不需要戳破。雖然大家都說比
書信體
潮州戲
YC， 年前回老家雙溪大年，老媽和大姐因年後要搬去吉隆坡居住，大掃除之際，該丟的丟、要留的留、能送的送，辛勞地奔波著、困難地抉擇著。2004年8月我出國留學時，就留了一大批書籍、物件和資料在姐姐家，想說過年過節回來時就清理，結果一擱就10來年，每次都跟自己說，再等一年吧，如果真的沒有再使用，就會放掉，如此自我說服了這些年。現在終於無法迴避長年堆積的舊物，要把眼下10來箱整理成兩箱帶走。於是第一步要把捨不得的書籍送走，恰好剛認識了一位在當地經營二手書的朋友，心想也太巧，偏偏在這時刻，就意味著書找到了主人，我得聆聽書的決定。再來就是一些工作資料，抉擇的方式簡單而蠻橫，捧在手上，有畫面的就保留，想不起的就丟棄，然後默默提醒自己，不喜不悲不嗔不怨，乍看以為在修行。最後就是一大堆剪報，最久遠的至少20餘年，油墨味沾黏在塵埃中，有些紙質幾近脆化，新聞或已不新，事件未必就此過去。該怎麼辦呢？我打了幾個噴嚏，偷偷撿拾了一些放進箱子，其餘的，一併回收。捫心瞭然，回收的，不只是舊物。 幾個小時後，心裡鬱悶得很，就往家附近走走。不遠處傳來咚咚鏜鏜的鑼鼓聲響，尋聲而至，來在關帝爺廟口前，果然有潮州戲在上演。還記得我跟你提過嗎？小時候，電視還不普及，潮州戲就是民間最要緊的娛樂。每逢節慶，黃昏5點就有許多人搬著凳子來占位，凳子一擺下，你就可以離開忙別的事，等7點開演再回來。大家頗有默契，都懂看戲倫理，你的凳子放著，沒有人會去挪動。那時候我就是負責幫婆婆和媽媽搬凳子的小傢伙。7點開演前人潮就聚集了，許多流動攤販也忙著招呼人客，炒粿條、雲吞麵、叻沙、紅豆冰、煎蕊、冰淇淋等，小小的我心底一樂，天底下有什麼比邊看邊吃、邊吃邊看，更逍遙的事？！ 潮州戲，又稱潮劇，是用潮州方言載歌載舞的地方戲曲，流行於廣東、福建一帶。早期華人移民到馬來西亞時，通常會根據原籍地或自身方言來群聚或結社，甚至決定了所從事的行業。過去有「華社三寶」之稱，指的是中文教育、華文報章和華人社團。後者，就是按照地緣籍貫成立的會館，通常會運用廟宇、祠堂等公共空間來舉辦活動，聯繫鄉情也同時凝聚族群認同。我爸媽小小年紀就從廣東潮陽過來，一別就是五六十載。潮州戲敲鑼打鼓，口音薈萃了一個群體的精神樣貌，相信也慰藉了台下不少看倌
關於戲劇的五四三
戲長怎麼算？
剛開始創作的時候，並不會有「戲長應該要多久」的思考，只能從一次次課堂作業的時間要求，漸漸累積對戲長的掌握，隨著同時作為觀眾與創作者的經驗逐漸累積，理解到情感與核心還是得仰賴技術的輔助才能呈現，而思考「長度」的同時，也同時引領思考整體的架構布局。 都是先去做了，才去看技巧類的專書，編劇也好導演也好剪接也好，做中學，畢竟沒有自己走過一遭，光看技術書難以理解具體的流程，看完也可整體出符合自己習慣的方法，按照書上的方法不一定能做出成品，但得經歷了一定的實務經驗，才整理得出方法。 去年拍了短片，找了信任又仰賴的徐漢強導演擔任剪接，剪接時我還無法決定最終時長，在監製宗翰跟漢強的指引下，了解了國際影展上，最嚴格的短片長度要求不超過15分鐘（含演職人員表），金馬影展往年都是60分鐘，今年改成40分鐘。15分鐘是一個神奇的單位，《超棒影集這樣寫》提到，在20世紀初期，電影放映師每過 15 分鐘，便必須起身更換一盤膠卷。某些編劇理論學家則根據過去此一做法，將電影詮釋為8個 15 分鐘的片段。有線電視時代，每一段戲有很明確的分隔，那就是廣告破口，像是舞台劇分4幕，影集也有，依循著每13到15分鐘由廣告破口，將1集分為4幕，有時到5幕，或者4幕加上序場，劇本最重要的就是結構，時間如何被分配影響著結構。 與翠貝卡、日舞影展等美國指標性大影展有合作的「The Film Fund」電影發展基金，其網站簡介了短片的時長，以及須包含的：一、先簡單決定一個可以努力實現的預設短片長度，約為10分鐘，10分鐘剛好足以讓觀眾了解角色個性、角色發展、故事情節。二、創作劇本時要了解電影最後透過剪接來呈現，原本計畫的10分鐘可能變成5分鐘或15分鐘，當下唯一要專注的是寫出精采的故事。三、1頁劇本1分鐘（指的是美式劇本格式）。四、刪減不必要的對話，短片篇幅有限，與核心無關的對話都得刪除，如果自己做不到，請客觀的第三方來協助你。五、比起對話，短片更不能容納一些缺乏明確目的、沒有辦法推動情節的場次，1場大約1到3分鐘，是以短片不要超過15場。六、短片可以以一個神秘性或戲劇性的結尾結束。 帶著實際操作過的體感，回看之前的短片劇本，總共寫了13場，在範圍內，剪接時因對話與龐雜資訊較多，拿掉了一場，對話也經過裁剪拿掉重複資訊；不必要的場次不只後製，拍攝期也
日常素描
人生片刻
他抹好浪子膏，才剛要出門，從門縫裡望見母親和繼父對坐客廳，手裡不停，做著幾塊錢一個家庭代工。明晃晃的日光燈下，他見母親脂粉未擦，一張臉滿是風霜，終於老成他快認不得的模樣。飆車少年說，他站在那未開燈的房間裡，隔著門縫，淚流不止，覺得媽媽怎麼會突然老成這樣。就在那幾秒鐘的片刻，飆車少年感覺時光飛逝，一下子長大許多
抵達終點左轉
關於她們與舒服的藝術
前陣子聽了個座談，由5位女性講者討論女性創作者在藝術圈的發展與被看見。問答環節，一位男性觀眾的發問把當日活動推到高潮。他說會去參考一些欣賞的藝術家，想像自己藝術生涯脈絡的藍圖。大意就是會效仿某些前輩，而那些前輩都是男性。他不清楚女性創作者是否也會朝向標的發展自己的藝術脈絡，假若女性標的也是女性，那過去優秀的女性藝術家若創作脈絡都傾向迂迴曖昧，是否會失去能提供後世仿效的效應。 他一問完，前排就有一位女性大喊：「陽具崇拜！」大家瞬間都笑開了（我坐太前面，無法看到發問者的表情）。其中一位講者回應說，我們女性志不在建立階級與典範。她分享在國外上過一個女教授的課，每次上完都有一種舒服的感覺。她回饋給教授，教授說，這就是我們女性可以提供的。 這句話微微敲中了我。我懂她口中的舒服經驗，但那跟女性有關嗎？當天剛好有一位參與過我的工作坊的朋友在場，會後還特別跑來說，上完我的課也都莫名覺得好舒服呢。我有些錯愕，因為當時腦中正在檢討自己的課程設計似乎離舒適有一段距離。仔細思考，「讓人感到舒服」從不被我視為一種正向追求的給予價值，在教學場域搞不好更傾向營造壓力與紀律。譬如我曾極度抗拒表演教學上各種暖身好玩的團康遊戲，任何遊戲除非有跟理論、技術連結，否則好像都是在浪費時間。我總是試圖傳遞具體、結構性的論述或方法，就算是分享感受，也企圖在迷霧團塊裡指出一束光。 但隨著教學經驗慢慢累積，心態有些轉變。過去那種一板一眼的「打底」方式，不過是自己學習慣用的手段，可能更多是為自己非專業背景的補償效果。我的學生也幾乎都是非科班，能相遇也是對表演有點興趣，嚇跑他們絕非我的目的。我常說，課程是讓學員培養屬於自己的觀賞品味，讓他們在漫漫人生中懂得如何用創作陪伴自己。「舒服」的關鍵不是在於工作、學習的相對量體厚度，而是場域中人與人關係的柔軟張力。只要說到人際關係，陰性能量確實比陽性溫柔有效。陰性是向內的力量，所以聚集、連結；陽性是向外覆蓋、取代的能量，產生順序與階級。 最近看了有章藝術博物館的展覽「陳美玲」，再次呼應這種舒服。我在悶熱的午後昏沈地抵達現場，隨著作品眼前漸漸清朗，儘管性別與創作的關係並非絕對，但「陳美玲」就是我認為只有女性策得出來的展。「陳美玲」是女性的虛構集體（fictional collective category），最初
延長音
成功的定義
是年薪百萬、是進入夢幻名校、是登上國際舞台？這些答案我們都耳熟能詳，也在成長過程中曾無比嚮往，但那真的就是所謂的「成功」嗎？還是，只是社會寫給我們的劇本？有時候我會想，若成功只是活成別人期待的樣子，那最終到底是為了誰？那些我們努力追求的榮耀與讚嘆，是否也在無意間，把自己的人生交給了旁人的眼光？ 對我來說，能夠成功地完成一件事，並因為它讓世界多一點美好，就已經是人生極大的喜樂。或許，這件事安靜得很，不吵不鬧，卻深刻得難以動搖。這份「美好」，可能是舞台上的片刻光芒，也可能是課堂裡學生的微笑，甚至是自己內心的平靜。 在歐美生活多年後回到可愛的台灣，除了愈來愈珍惜在台灣的點點滴滴，同時也漸漸意識到：相較於歐洲，這裡的人似乎更容易被旁人眼光影響。誰家的孩子考上台大醫科、誰手上多了一個新款愛馬仕，誰新買了一台保時捷這些「比較」看似無害，卻一再讓父母將孩子當作自己價值的延伸。孩子的成就，不再是夢想的實踐，而是父母驕傲的投射。 我們太渴望「被看見」，卻忘了「我們想讓人看見什麼？」從旁人稱羨的千萬年薪，到盲目鎖定特定職業的夢想，多數家長終究抱著那心中難題：孩子學音樂能養活自己嗎？這問題乍聽之下很務實，但在AI猖獗、變動劇烈的下一個世代，孩子的夢想與人生，真能靠現在的價值觀來預判嗎？音樂產業裡的確有許多無法被輕易量化的價值，但也別忘了：頂尖的演奏家，一場演出酬勞可能超過上班族一年的薪水；數位串流上的創作者，也可靠點閱量獲利；更不用提錄音師、配樂家、音樂治療師、教育家、製作人、策展人與經紀人等音樂人，決非AI所能輕易取代。 每過一陣子，總會出現少子化影響音樂人口、大學術科聯考報考人數驟減的報導。學界、業界總是人心惶惶，思考應對之策，是否把考試內容設置更為簡單。但這樣的邏輯，就像是在說：既然現在讀書的人變少了，我們是不是應該把書都寫得簡單一點？或者說，博物館參觀的人次減少了，我們應該將《清明上河圖》改為易懂的漫畫展出？少子化既然是事實，那麼事實上就是會有班級員額需要減少，或學校需要退場或減班減學生的機制。我常常覺得教學現場就像划龍舟一般。若只是為了維持量的表現，而多出了很多不願意努力向前划的同伴，結果反而拖慢了真正努力前行者的節奏，失去了整體進步的可能。 但這可比喻之處實在
宇航的戲曲手記
觀眾的寬容護持，成就藝術家的未來
有一位國寶級的崑劇老藝術家曾經如此評價自己的作品：我經歷的一些創作後來證明是失敗的。實驗本身有成功定會有失敗，毫不新奇。令人印象深刻的藝術形象都是在不斷實驗琢磨中完成，正是有了觀眾的鼓勵與寬容，藝術家才有勇氣傾其一生心血，全心全意為每一齣戲，觀眾與藝術家砥礪攜手，護持我們一步一步走上舞台藝術的巔峰。
腦海裡的旋律
音樂的療癒功能，大腦最知道
我是個哭點特別低的人，上劇場、逛藝展、聽音樂、看電影，常常不經意被觸動，眼淚一發不可收拾。最催淚的組合是在黑漆漆的戲院看一場有好聽配樂的劇情片，我曾經在電影院裡嗚噎到旁邊觀眾遞給我一包未開封的面紙，而我也不負期望把整包面紙用完。 這種情形，在看《辛德勒的名單》時發生（耳邊有沒有馬上響起小提琴的悲鳴？），在觀賞《似曾相識》時即便已經看了很多次，也重複做過無數心理建設當拉赫瑪尼諾夫的〈帕格尼尼狂想曲〉樂音一響起，我就又激動泛淚了⋯⋯有太多例子可舉，像《新天堂樂園》或是任何義大利電影配樂大師顏尼歐．莫利克奈（Ennio Moricone）的作品都可說明。 為什麼在戲院中觀影，音樂會如此牽動我們的情緒？ 任教於哈佛大學醫學院，專門研究音樂與心智關係的派崔克．衛朗（Patrick Whelan）提出的觀點相當有趣，他認為音樂能深深影響人類的情緒，有一部分是生物演化所造成的：許多哺乳動物在演化初期都是夜行性的；晝伏夜出，靠的是聽覺和嗅覺來保護自己，在黑暗中必須特別小心、全神貫注，省得被獵食者捕殺。衛朗把哺乳動物在遠古大自然中的環境條件，套用到現代人在黑暗的劇院中的觀影聽音樂，解釋為何我們在一片漆黑中對聲音會特別敏感，一切關乎人類的原始本能。 「在黑暗的表演場域中，你被意想不到的複雜聲響團團包圍，」衛朗教授更進一步說明，「我們的大腦像篩網，會分辨哪些是來自表演場所的環境雜音，哪些是真正關鍵的聲響；比起與眼前的人對話，黑暗中聆聽更會運用到人類的本能。」吊在半空中的漸強樂音（請下《大白鯊》主題旋律），可能代表尾隨的獵食者步步靠近，這一連串的聲音線索進入耳朵後會進入大腦顳葉：顳葉負責辨識音源和聲景、解析其中元素，並將之區分為熟悉或不熟悉，再依此決定是否對這些刺激做出生理與心理回應；被篩選過的聲音也會影響我們的自律神經系統，這個和大腦關係微妙的神經系統掌管呼吸、心跳、排汗、體溫、分泌等功能，根據衛朗教授的邏輯，就不難理解為什麼聽到電影《大白鯊》的主題旋律時，我們會寒毛豎起，感覺特別緊張焦慮。 真的是這樣耶！我一直記得看希區考克電影尤其是《驚魂記》那時而短促時而拉長、高低頻反差巨大的絃樂聲，讓我
說戲
鏡花水月之王奕盛小傳
去年夏天，王奕盛被團長邀到國光，討論國光三十展覽，將是一場數位光影沉浸展。 「沉浸」二字大流行，我卻一直沒跟上，心裡虛虛的，不過一看是奕盛，就安心了。這位影像詩人不會高冷地把科技當解剖機械，果然，開宗明義就溫柔地說 : 「沉浸不是靠科技，要靠作品，要讓戲情把觀眾勾魂入神。」更說國光新戲最特別的是文辭，簡淡幾筆，內蘊無窮，他想用科技把這些特色呈現出來。 這是交成績單的時刻，好在我們有自己的新戲。我總擔心後人寫這段歷史時，只有《四郎探母》、《紅鬃烈馬》可填，因此幾十年來全團嘔心瀝血，總算沒繳白卷，這是台灣的創作，甚至還可能引領了當代某些創作的風潮！把這些端給奕盛吧。 展覽的核心是半小時的光影劇場，並不是把現有的新戲錄影剪輯精華，奕盛要我們提供角色，要把「不相干的角色重新組合」，例如王熙鳳凝視李後主，王羲之的朋友和孟小冬對話。 我想起國光數年前的一部新編戲《水袖與胭脂》（2013），這是我們假想出的「海上仙山，鏡花梨園」，那裡有武大郎、西施、程嬰、梅妃，有的滿足於自己目前在戲裡的設定，有的還在追尋劇作家尋求進一步的被創作。而奕盛要的新戲文辭，不要太扣緊劇情，想要抽象的金句，可以引發種種想像。 就在忙著過年時，國光搭起了「虛擬攝影棚」，箱管同仁們辛苦翻出各戲的頭飾妝髮服裝，演員紛紛問：「要演哪段？」「舞台布景要復原嗎？」「對手戲的演員呢？」天翻地覆忙了好一陣子，誰也不知這些新拍的片段將會怎麼呈現，奕盛諱莫如深，只說自己緊張得睡不著覺，只叮囑不能穿綠色衣服，因為虛擬攝影棚是綠色，《金鎖記》抽鴉片那段因此換穿黑底花，魏海敏老師一邊換衣服一邊納悶奕盛要搞什麼鬼。 開幕記者會，答案揭曉。 「雙融域」頓成美拍勝地，如詩如畫，似夢似仙。大家忙著拍照，奕盛卻不見了，原來他嘟著小嘴，惘惘然退到角落。問他為什麼不開心 ? 他說：「大家都只說好美好美，就只是美嗎？都沒看出我的用心，裡面好多細節。」 細節？對這些戲這麼熟的我，也只沉醉在夢裡，細節在哪裡？ 奕盛像個不被了解的小孩子，被我們再三催促，才從頭至尾解說了一遍： 由聲音的鍛鍊開始，這是京劇演員的日常，情由心生，詠嘆成調。落井的前朝宮女出現在破碎銅鏡裡，象徵京劇曾跌入谷底。一聲
人間父子
決定命運的，其實無關乎家裡的排行
真：我一陣子會開玩笑講說，我下輩子不要當長子了。 其實這件事情，你小時候不會去想，直到你人生進入到下一個階段以後，才後知後覺地認為長子的成長過程，真的很不容易。不只是身分，也因為他跟你的性格整個連結在一起。 就像你知道的，我們家有5個小孩，小時候我爸媽都在工作，媽媽出門前隨口就會說：「今天會晚回家喔，傍晚你要先起火。」意思就是我要先燒炭，先熱鍋，大灶熱起，這樣媽媽回家才可以趕快煮飯煮菜。都是這樣的，我很自然就要扛起來這件事情。底下的弟妹都小，我跟大弟一人得照顧一個，但無論是誰犯錯，我都得一起捱罵媽媽會覺得我沒有把大家照顧好。至於我好像也沒有抗拒，很本能地覺得，我就是哥哥，理當如此。 一直到長大以後，我算是家裡⋯⋯生活得較為「正常」的人吧？我不會說出色，就是平穩，正常，因此父母也最依賴我們。有些事情是真的蠻荒謬的，例如有一次，我爸打了電話過來，說他向廟裡捐了兩個龍柱，有刻了我的名字，所以要我付錢（笑）。就是這樣，所以整個家族不管誰出了事，所有人的眼睛一定轉向我。說得好聽一點，這叫做負責，但我認為自己不是因為負責任才去做，而是若不這樣做，總覺得會對不起誰。 謙：其實我認為，真的影響你成為你的，不是因為排行的關係，更多是因為你的個性。不然你看，很多家族的大哥也不會主動把事情攬到自己身上啊。倒是，我比較相信「占位」這種事情在一個家族中，若有一個人「占」了最負責任的那個位置，那好像就會有另一個人往反向進行。不過，這種事情當然也沒有真正的平衡存在啦，總之，我認為跟排行沒有絕對關係。 真：這倒是，某些人的性格天生不適合當長子。這種現象，古往今來也看得太多了。像是企業接班也總是想要給長子，而無視工作能力極強的次子。 謙：傳統社會真的對長子有太多不公平的期待了。至於當代社會對於獨生子，好像仍舊也懷有一些刻板印象。像是我從小到大最常被問到的問題就是：「小時候會不會很無聊？」但身為獨生子的我，真的從來沒有覺得這是問題，因為我非常喜歡獨處。再說，你記得我們小時候住的社區吧？
路邊的日本人
我和環保之間說不清的關係
我一有空閑便翻看相關書籍，只是沒想到愈深入了解反而愈迷惘了，環保議題其實存在各種面向，必須從多個角度來評判，具體的例子因為專欄版面有限請容我省略，但關於環境問題該如何面對與解決，似乎難有標準答案，而這些立場往往對立，卻沒有絕對的善與惡。
學習老人轉彎的隱喻
kari utux ini pbahang 未被聽見的神靈之語
yayung kika. （河流如此。） qsiya ini kmrawah. （水不再可惜。） asu ungat musa. （船無處可去。） 遍布肉脂的田地早已化為無形的風景。燻肉的豬不再奔跑，牠們靜止，完美，等待著永不發出的召喚。河流滿溢，不是歡慶的酒，而是冰冷的數據，映照著永恆白晝下，空無靈魂的天空。預言實現了一半，又全然落空。工時縮短的夢？一個古老的笑話，塵封祖先的遺物。我們贏得了時間，卻失落了時間曾賦予雙手的刻痕，以及疲憊眼眸中的微光。 elug msbalay. （路已平坦。） dapil niya na. （足跡已逝。） ini ksa gaya? （這難道不是規範？） 那曾經需要跋涉的路，如今平坦如鏡，卻失去了腳印。那曾經需要奮力攀爬的山 ，如今伸手可及，卻望不見峰頂的星星。醜的滋味被遺忘，痛成為陌生的傳說。 qaya cinun ini tminun. （織布機不再編織。） waray maku rulung. （麻線如雲霧。） baga bubu ungat qmpah. （母親的手無工作。） 母親的織布機靜默，麻線堆積如雲，卻不再需要織成毯子或衣服 。那靈巧的手 ，曾能編織出彩虹的顏色，如今輕撫著光滑冰冷的石面，感受不到樹木的紋理，也記不起黃藤的韌性。 bhniq supuan. （弓已放下。） aga ungat samat. （箭矢無獵物。） bhring ni utux laqsi. （神靈的獵氣消散。） 獵人的弓鬆弛，箭失去目標。森林寂靜，聽不見狗的吠叫，也嗅不到山豬的氣息。狩獵的靈氣像清晨的霧散去，不再需要祈求神靈╱祖靈的眷顧。出草的榮耀成為褪色的記憶，頭顱╱智慧不再需要用刀來證明。 sapah mtasaw. （家屋清澈╱完美。） erut ini msburaw. （柱子永不腐。） rqda ungat tahu. （爐
那些女子那些戲
女子3──可以給我一支菸嗎？
那是我第一次在為角色找出路的時候，敢順著心裡的衝動，為她要求些什麼，即便只是一個小小的道具。以前為什麼都不敢呢？我也不知道。這樣的衝動常常有的，但也總是被我的理智阻止，告訴自己算了沒關係。 但這次的經驗太有趣，在那之後的我的每一個角色，我都會順從這種為角色找出路時的本能，去要求、去爭取、去試著做做看。真正應該算了的，就是腦袋裡那個叫你「算了」的聲音。
關於戲劇的五四三
與家人看戲
還是圍繞著吃食討論更無傷大雅些：「要在台中吃？」「回員林吃？叫外送？或者直接在家熱菜好了喔對了舞台很漂亮耶」。 或者聊聊交通方式吧：「騎腳踏車？」「台中捷運通車了呢我們都沒搭過」「會搭台鐵區間車回員林」「啊對，歌劇院之前有一家新加坡菜，倒了嗎」「黑天鵝那個舞者跳得很有力一點也不娘，很帥。」 這時候我聆聽。 不擅長聊天的家庭多半會為了食衣住行以外的話題困窘，離開臺中國家歌劇院《天鵝湖》的播映現場，多少普通日常的台中家庭這樣閒聊著，我也是其一。 過年期間，台中歌劇院的「NTT放映室」做了一系列春節特映：《灰姑娘》、《天鵝湖》、《睡美人》、《奧菲斯與尤麗蒂切》、《巴黎生活》等。免費放映，適合過年期間扶老攜幼前往，挑選適合家人一起看的劇目太艱難了，猜測兩個姪子可能的喜好，先排除歌劇，最後因應家人們的時間，挑中了馬修．伯恩（Matthew Bourne）版的《天鵝湖》（Swan Lake）。 1995年的作品，2019年於倫敦沙德勒之井劇院錄製，東尼獎得獎作品，美學較現代，又不至於去掉故事線到讓青少年看不懂，黑天鵝改由男舞者飾演，我不認為做任何事都需要帶來啟發，但至少分享給孩子們更多不同的人的樣子。 芭蕾舞劇開演，王子在床上掙扎惡夢，醒來後日常的行禮如儀，明顯取材自英國皇室，皇家不自由的生活與皇后的混亂情感成為王子的日常困境，王子一躍而起燈光轉換打在家人的眼鏡有反光呢。自覺陪家人看舞劇真不是件容易的事，即便在男女舞者跳舞時那芭蕾的抱、靠、張力，我都些微緊張，何況劇情推演到王子在湖畔遇到黑天鵝，展開一連串的雙人舞，那些親密、依偎與拉扯，感受到曖昧，我的腳趾不由自主緊抓地板，有點害羞與赤裸，畢竟在老家完全不可能看各種男性與男性、如此親密又汗水密合的貼身舞蹈，尚未劇終，已思考著如何自然開啟話題。 後方一直傳來小孩的聲音跟大笑，「王子怎麼這麼難過？」「王子要去哪裡？」，穿著豬肝紅羽絨衣的中老年人在某些時刻離去，開門、腳步聲、滑手機的人群，我從「看戲」，漸漸轉而注視著「看著群眾穿梭觀眾席的劇場」。 演出結束後，與親戚走出劇院，各自去上廁所，陷入短暫沉默。 親戚先反應：那個佛朗明哥跳得
腦海裡的旋律
大腦不說謊，而且天生愛美：《戴珍珠耳環的女孩》有神奇魅力！
去年在台南奇美博物館的「英國國家藝廊珍藏展」引起廣大共鳴，從文藝復興巨擘拉斐爾、荷蘭大師林布蘭到後印象派名家梵谷，50位大師、橫跨西洋藝術史400年的經典原作來台展覽，讓喜歡看畫的藝術愛好者大呼過癮。 「看到原作就是不一樣！」我身邊好多朋友數次重刷展覽，樂此不疲。運用現代高科技，透過高解析度數位檔和頂級微噴技術輸出，複製畫的品質愈來愈高，有時肉眼幾乎分辨不出是真跡還是複製，但，為什麼當繪畫原作近在眼前，觀看時就是有說不出的感動？ 位在荷蘭海牙的莫瑞泰斯皇家美術館（The Mauritshuis）因為收藏了畫家梅維爾（Johannes Vermeer）的《戴珍珠耳環的少女》，成為許多藝術愛好者的朝聖之處；我也是其中一個，曾經不遠千里特地拜訪，為的就是一睹女孩的風采。《戴珍珠耳環的少女》是世界上最受歡迎的畫作之一，永遠忘不了那個夏天午後，我站在這幅尺寸袖珍的名畫面前，心裡泛起一股悸動：綁著湛藍與豔黃頭巾的女孩朱唇微微張開，欲言又止，伴著那迷茫的回眸凝望，小巧的耳垂掛著珍珠耳環，閃著明亮的光這幅畫的複製品我已看過很多次，手邊也收藏了書籤、雨傘、馬克杯、托特包，但站在真跡面前，當我和女孩眼神交集的剎那，一瞬仿佛永恆。 大腦科學家想了解《戴珍珠耳環的少女》為何如此有魅力，他們也想比較當人們在美術館裡觀看真跡以及看複製品時，我們的腦袋裡到底發生什麼事，看真跡和看複製品時，大腦真的會有區別反應嗎？一系列的實驗結果十分有趣。 科學團隊首度用腦電圖（EGG）和磁振造影（MRI）來偵測腦神經活動與觀賞藝術品之間的關係。研究人員表示，《戴珍珠耳環的少女》有股魔力，讓人情不自禁地盯著她看，觀者會被一種特殊的神經系統現象所俘虜，研究人員稱之為「持續注意力迴圈」：站在畫作前，觀者的眼睛首先被女孩的目光吸引，然後注意力向下移動，抵達女孩的嘴，最後抵達珍珠，再回到她的眼睛，而且這個連成三角形的迴路會不斷循環。 研究人員指出，17世紀荷蘭黃金時期最傑出的畫家梅維爾是操控人類注意力的箇中好手，在《戴珍珠耳環的少女》這幅作品中，梅維爾巧妙地創造讓注意力無限持續，並且一再重複這個注意力迴圈：《戴珍珠耳環的女孩》不僅吸引觀賞者的目光，還將人的注意力鑲入循環之中；如此的機制讓人不知不覺中花更多
日常素描
你看過《後宮甄嬛傳》嗎？
在發展各個劇場作品的旅途中，田調採訪一次又一次打開我的故事面向，破冰訪題往往來自無關緊要、卻把受訪者帶回自己生活場景的問題上。作品《微塵．望鄉》，我去市場體驗越南美甲店，問起越南姊姊是否給自己女兒剪過腳趾甲；作品《愛滋味》，訪談感染者朋友，我希望他們分享自己最浪漫的約會體驗