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腦海裡的旋律
大腦的永字八法：書法與樂活的科學秘密
我和我的婆婆組了一個「東西女子文化交流俱樂部」：會員只有兩名，就她和我，婆婆負責教我義大利美食最道地的做法，從手擀麵、餃子、紅醬青醬，到各式甜點例如提拉米蘇；身為學生，這些古老食譜我悉數收下，每道料理都妥貼學會了。「妳可以教我寫書法！」西方學生向東方老師提出明確需求，「我看到報紙上說，古老的書法藝術可以對抗焦慮，為生活帶來幸福感，還能創造自我良好的感覺。」 原來是倫敦大學學院（University College London）的研究報告，科學家做了大規模調查，受試者都是喜歡書法或愛好類似藝文活動的人，樣本數超過5萬：有超過一半的受試者表示，他們把寫書法當作沉思工具，讓大腦進入專注卻又放鬆的狀態；參與研究的人有超過七成都說，從事書法創作能讓他們展現自信；約75%受試者認為，寫書法能在他們緊張時將情緒穩定下來，也幫助他們分散注意力，減低焦慮感。「我們的研究首次顯示大腦在參與創造性活動時可以調節情緒、穩定精神，對人類的認知功能有益。」領導這項計畫的高級研究員黛西．方寇特（Daisy Fancourt）博士如此表示。 我們的大腦的確很需要放鬆，而寫書法近似有意識的冥想，人類進入專注卻舒緩的狀態，的確對時時緊繃的現代人非常有益處，世界頂尖的科學團隊都提出證據證明：譬如，加州大學洛杉磯分校的研究顯示，隨著年紀增長，長期從事冥想活動者，比起那些不冥想的人，大腦狀態好很多。科學家特別比較銀髮族與年輕人大腦中的灰質體積大腦灰質涵蓋了負責記憶、情感、語言等區域發現冥想經驗超過20年的受試者，即便他們年齡已長，比起年輕的大腦，灰質體積有所減少，但程度不像非冥想者那麼顯著。 耶魯大學的科學家則發現，進入有意識的沉思狀態是大腦的最高休息法，能有效降低大腦的能量耗損。每個人肯定都有發呆、做白日夢的經驗，這些時刻，我們的大腦進入「預設模式」（default mode network），雖然腦袋沒有特別思考什麼，甚至根本不事生產，但大腦處在預設模式時其實非常耗能，有時甚至占去全腦消耗能量的六成；所以，有的科學家形容進入預設模式的大腦充滿「暗能量」，要對抗暗能量，有意識的沉思狀態或冥想，是最有效的節能手段。想想也有道理，透過寫書法放鬆大腦，的確比起發呆、做白日夢更加充滿正能量。
雕蟲演技
我的「演技」從哪來
韓非說：「凡說之難，非在吾知之，有以說之之難也。」用於形容解說「演技」如何困難，同樣貼切。 論說「演技」之所以困難，在於其模糊性質，莫說一般人，我見過不少業界的演員和導演，很多對「演技」這概念，都只是認識個大概。 演技這種技藝，之所以不能被漢語世界普及認知，我以為和書籍出版及教育未曾推廣有關。台灣的情況我當然不能代言，亦非研究這方面的專家，但從多年蒐集中港台三地演技及戲劇書籍的愛好來說，大概也有資格說三道四。 像「如來神掌」般神秘的「方法演技」 上世紀80年代我入讀香港演藝學院，接觸正式的西方戲劇，主修演技。學院成立前我不太清楚香港的劇界如何訓練演員，更莫說台灣。大陸那邊因為近水樓台，聞說的還比較多一點。 香港演員的入貨來源大概來自幾個方向，一是內地，這從粵語片年代已是其來有自，我在學院時期更聞北京戲劇學院、電影學院的不少神話。老演員年輕演員一大堆：趙丹、英若誠、于是之、姜文、葛優、張豐毅、劉曉慶個個在我心中神一般的人物。說遠了，以上這些當然是用來供奉，香港這小小太平山哪能招徠這些仙人？當然，海大還是有漏網的魚，有一批移居香港的資深演員還是極有功力的。但坦白說，那些前輩的師承背景，我真的一無所知，只是從一些向他們請益的片言隻語間，得知他們對近代歐美的演技方法可能一無所知。 入讀演藝學院前，我先參加亞洲電視訓練班，傳說中的「方法演技」，對年輕無知的我簡直像「如來神掌」般神秘，但訓練班的老師們，從來沒有洩露些微天機，有天實在忍耐不住，偷偷向其中一位老師請教：「老師，什麼是方法演技？」那位老師是個和藹老人，聽完問題後頓了兩秒，然後慢慢回答說：「方法演技是一種運用方法的演技，這種演技是有方法的。」 我聽完後，也停頓了兩秒，然後幽幽地發出「哦」的一聲，心想，完了，我真的要上雪山訪尋名師了，於是，從那一刻起，我決心暫時放棄我的演藝事業，考入演藝學院。 <stro
寫在沒有主義的年代
且從洪席耶出發
我們正活在沒有主義的年代。 上個世紀，主義氾濫；寫實主義、自然主義、象徵主義、達達主義、表現主義、超現實主義、未來主義每個 -ism 都有偉大的宣言，皆賦予藝文高操的使命。1960年代之後，後現代主義取代了現代主義，之後更冒出解構主義、後結構主義、後殖民論述、酷兒理論一棒接著一棒，主義的火炬像奧林匹克運動會似地遞傳不絕。然而到了21世紀的今天，主義已大致消失，人們不再妄言或不敢奢言主義。即使在後現代主義的火苗早已滅熄、面臨全面破產之際，人們都懶得正式地為它敲下喪鐘，以致於轟轟烈烈而來卻悄悄然地走了。 「沒有主義」意味「沒有主意」。對於世界局勢、生態丕變、病毒危機、貧富差距、白熱化的歧視與仇恨等等，人類束手無策，只能順勢應變卻想不出治本的藥方。彷彿諸神的黃昏，思想界奧林匹亞的智者們的腦袋再也孵不出新的主義。 何以致此？我想搞懂。即便是藥方難產，甚或情況已無可救藥，我還是想搞清楚咱們所處的年代到底發生了什麼事，而這樣的年代對藝文生產有何深遠影響。 說來話頭長，權且從法國當代哲學家洪席耶講起。幾年前我發表《別預期爆炸：洪席耶論美學》，不加詮釋地介紹這位哲學家對藝術的看法。很多朋友跟我說看不懂，其實他們只是沒耐心，不想搞懂。另一方面，不少讀者對洪席耶有所誤解，例如以為「洪席耶反對政治藝術（political art）」。於此，我想藉此專欄釐清一些觀念，先跟大家談談洪席耶帶來的啟示，再來一步步推展至和時代精神相關的話題。 首先，一些基本概念有其必要。 倫理體制 洪席耶回顧西方藝術的發展，從古希臘時代一直到21世紀歸納出3種主要模式並以「體制」名之，因為各個模式不但對藝術有特定要求，且規範了藝術的實踐與評價，儼然具約束力的制度。 最早出現的是藝術的倫理體制（ethical regime of art），以柏拉圖的哲學為其源頭。簡單而言，倫理體制認為藝術就是「模擬」，但對於模擬的「失真」耿耿於懷：模仿再高明也不可能和本尊一模一樣，因此藝術只是真實的替代品，總讓人感到遺憾，甚至失落。對這個體制而言，一個作品的構想新穎與否、美或
看戲不忘電影
10年，一個斷裂的劇場世代
若以10年作為一個世代，我覺得近10年的台灣劇場呈現出某種斷裂，大概僅次於解嚴時期的小劇場運動，原因可能是電信4G普及、網路視訊串流、藝穗節等，因篇幅所限無法深入探究。我想描述這樣的現象，就讓我們先回到10年前看看當時狀況。
見山還是山
今年的我，啟動人生新篇章
我演了大半輩子的戲，挖掘無數女性人物的內在，演戲這件事在我的認知裡，已是再自然不過的反射行為了。但拿筆寫專欄，這可是大姑娘上花轎頭一遭呢！心情忐忑又興奮。說起京劇我總是興致勃勃神采飛揚，這會兒要用文字表達組織心中的想法，真覺困難萬分卻又喜歡這樣的挑戰，勇敢接受也是一種對生活難得的激勵方式吧。 許多人對我當年如何學戲很好奇。其實進劇校前父親徵詢過我的意見，當時的我，既沒有看過戲也不知道什麼是戲，卻一口答應了，因為對上學一成不變的學習考試充滿了厭倦感，也許因為少了父母的照顧教導而提前叛逆了。現在想來從小母親離開，對一個兩歲的孩子來說是無法正常過生活的，多少令我終生都伴隨著一份無名的孤獨感。 父親是我此生的領路人，冥冥中把我送往戲劇的道路上，至此我幾乎是獨自一人經歷著生活的考驗。作為一個幼小的孩子，成長時沒有父母的照看，是辛苦的。但作為一個需要嚐遍人生滋味的演員來說，這些歷程卻像是上天賜予的大禮呀！我生命中所有的大小事，點點滴滴，一切經歷，都在戲中角色人物裡得到對照和印證。如此看來，只要相信命運之神，祂確實會用心照顧每個人吧。 說起命運之神的眷顧，我在1991年拜入了梅門，這椿拜師典禮，在當年算是兩岸戲曲界很重要的大事呢！報上記載著梅蘭芳之子梅葆玖首次收徒，來自台灣寶島的魏海敏。北京前門飯店舉行拜師儀式，賓客百來位，到場祝賀嘉賓皆為京劇界著名表演藝術家、演奏家、政府官員等典禮簡單，不失莊重，也為兩岸交流迎來新的篇章。當年的大陸已經不流行收徒弟，都是在學校體制內學習。 我拜師的目的，是希望能夠對梅派表演藝術更加了解更為精進。不幸梅老師於2016年去世，回想過去奔波於兩岸近30年間的師生緣，和無數名家同台演戲，學習到的方方面面實非筆墨所能描述的。 在學習過程中，我的生活重心和演出舞台還是在台北。不論是國光劇團、當代傳奇劇場，不管傳統戲抑或新編戲，在雙城的學習和實踐中，我的表演能量漸漸壯大堅實，對藝術的概念也不斷變化成熟。 今年，我也開始收弟子代師傳藝了。國光的黃詩雅和興傳奇的黃若琳、陳允雯，她們幾位都有很好的條件，只是會的傳統戲怕還需要更多些。為了應付現今劇團繁重的演出工作，對一些梅派藝術精緻的細節要求就更顧不上了。我身為梅葆玖老師肯定的開門弟
思想不短路
人工智慧的崛起，藝術歷史長河終結的起點？
工業革命曾淘汰大量反覆動作的勞工，人工智慧則將取代一些知識性甚至創造性的工作者。需要執行極細膩動作且包含機遇詮釋成分的現場音樂演奏者，在這波AI風潮裡得以倖存，除非第六波的大幕揭開時，跑出來是個生化機器人！
人間父子
婚姻到底是一股衝動，還是一種選擇？
步入婚姻以前，心動的一百種理由 吳定謙：既然要聊婚姻，我一開始就想講垃圾話。前天我在網路上，看見淡水有家海鮮餐廳叫做「海風」要結束營業了，那時候我不是丟到我們家的LINE群組嗎？因為印象中小時候媽媽有說過，那是她跟你第一次約會去吃的餐廳，我就說：「你們的回憶好像要少一個囉！」結果你竟然回說：「不是喔，我們第一次約會是去吃湯圓。」兩人就開始爭論。我當下超想退那個群組，不應該挑起這場紛爭的。 吳念真：我這個人是用畫面來記憶的，所以對那天的記憶還很清楚，那天晚上我們第一次去聽民歌，結束以後就去吃湯圓，連她穿什麼衣服我都隱約記得，甚至那天她說了什麼話她說小時候「在家做湯圓，最困難的是把花生脱膜！」這種細節我都記得。只是她可能不記得這是第一場約會吧。 吳定謙：我跟太太結婚前的記憶，有件事情我印象很深刻。我們第一次聊天的時候，她提到自己有在做LINE貼圖，然後就直接送了我一組！其實那個貼圖不貴嘛，可是收下她自己創作的東西，對我來說很珍貴，還不是隨便的一個禮物，是她自己畫的。 吳念真：這個我可以理解，如果有人送來他的創作，我也會覺得很高興，因為我們知道，創作是某個人集中精神，專注完成的，完成這個是要花時間花腦袋的。 吳定謙：再加上我們物質慾望都很低，節日也不會特別送禮。啊，這讓我想到，我送過你最喜歡的禮物某一年暑假我去紐約玩，覺得那城市的光影跟台灣很不一樣，就拍下來、洗成5乘7的黑白照片，然後放進相框送給你。也不是什麼貴重的東西，但總是有些禮物會在看到的當下，重新讓人想起那種「想要把這一刻分享給你」的心意。 想像中的婚姻，從看見對方的家庭開始 吳念真：但是真的要說齁，我之所以會結婚，當時也不是因為「愛到想要跟這個人過一輩子」。在我那個年代，我30歲才結婚，算很晚了，我是家族的長孫，那幾年祖父生病，我爸爸就問我有沒有交往的對象，他說如果訂婚的話
續聊天
終結的話題
亮：「續聊天」不再續了，為了和長期支持我們的讀者，以及苦等我們拖稿的編輯道別，你提議，這次就來聊聊「結局」，劇場裡令人難忘的好的收尾方式。 為什麼觀眾期待在劇場裡看到厲害的結尾？在《終結的意義》（The Sense of an ending）這本書裡，作者克莫德（Frank Kermode）寫道，「書籍的巨大魅力之一就是它們不得不有一個結尾」。雖說印刷工業的興起，使得說故事的媒介從口傳變成書籍，導致說故事的人走向沒落，說故事的技藝卻發生了大爆炸，現代小說家紛紛使出奇招，就是為了挑釁讀者的各種期待。結果，讀者最期待的，反而是作者的挑釁，一本小說被作家琢磨得那麼久，理當有個不俗的結尾才對。 這大概是另一個劇場離文學更近，離電影或影集更遠的地方。賣座巨片裡多的是只求觀眾Happy的ending，追劇追到一個爛尾雖然令人很火，去追下一部也就撲滅了，一齣戲的爛尾卻很容易造成內傷。尤其是經典戲劇的改編，就算最「忠於原著」的那一些，也忠於出了好多個不同的版本，一齣戲演到最後要是了無新意，觀眾承受的不只是浪費時間，那是浪費生命，而且是好幾代人在歷史中詮釋的生命被浪費了。 你先聊聊幾個劇場裡的好結尾吧。 「誰可以一再復活？」 芝：無論是什麼形式的敘事，結尾都意味著這段故事終究要面對，如何指向時間的凹折和告別，在最後確定這次敘事所詮釋的專屬時間性。它自身必須要具備推進與來回調度時間感的敘事速度，或許圓滿、或許輪替、或許毀滅、或許懸置，成為故事對於世界的一種凝視、控訴、歸納、提煉，而非現實時間感受上的單向線性複製，因此故事不斷在製造時間的節點，提供潛入夾層的機會。在最後的時刻，得以看到詮釋的時間性迴路，並且透過此，再次地重新認識與詮釋剛結束的故事。 所以結尾倒不必然要有出其不意的反轉或解答，那好像是太小心翼翼要服務我們今日過於疲乏的官能刺激。有時候看到所謂太過後設解構或強調民主開放的結局，也會令人厭煩，想說創作者未免也太狡猾或甚至有些犬儒，落入消費和不直面辯證的虛無。倘若結束是關於提供時間性的確立和對其的觀看，身體展演和敘事皆有見證的意義，那麼最後的揭露，則是關於這趟敘事歷程的寓言意象。
挑戰邊界
通往無限的物與門
講座結束後，我的腦中滿是想法。想著過往人們結合自然法則所創作的其他案例，也思考自己能如何在藝術實踐中與自然共舞與此同時，我也想到了這樣臨時參加（很大一部分是為了免費餅乾！）的講座，是如何突然讓我以一種新的方式思考世界，以及我和世界的關係。
腦海裡的旋律
人類的大腦為故事而生，因此我們代代相傳
「老師，妳真的很會說故事！」在大學教過的學生來家裡探望我，提到他們從前很愛上我的課。被誇獎好開心啊，卻也讓我想起，雖然喜歡歷史，但自己的國高中時代，不太享受上課，老師讀著課本，多半只關心考試成績，本該立體生動的歷史故事，被硬生生壓扁，塞入教科書枯燥無味的平面陳述裡。 人類天生懂得「腦補」。我們有視覺化的大腦，能在短短13毫秒內能處理圖像，約莫是每秒75幀的速度；正因如此，融入視覺效果的故事不管是肢體表演、影像或圖表都會創造強大的敘事效果，而且非常有吸引力，能讓觀者更加投入。試想，以下哪種講法讓你印象較深刻？「他很窮。」還是「他選了所有褲子中，唯一沒有破洞的那件，坐在老舊的沙發上。」不管透過文字還是視覺呈現，有場景、故事化的陳述，絕對能加速大腦的資訊處理，讓我們更有感觸。 故事使人產生同理心。認知神經科學家們做了很多相關實驗，例如，讓一群受試者看電影，好了解故事在我們的大腦黑盒子裡，究竟是如何運作的。在實驗中（看電影時），受試者戴上裝有測量儀器的頭盔，在過程中測量他們的心跳與呼吸，除此之外，受試者身上還貼了排汗追蹤器。準備就緒後，開始播放 007 電影。電影一邊播放，研究人員一邊密切觀察受試者的生理反應。他們發現，只要詹姆士．龐德（男主角）遇到危險，像是快從高樓墜下，或是跟壞人打架時，本來稍微分心的觀眾會全神貫注，甚至開始流汗，而且脈搏跳動速度加快。更有趣的是，入戲同時，受試者的大腦會釋放一種神經化學物質，叫做「催產素」。 在演化過程中，我們的大腦發展出說故事的能力，人類開始會說話，就懂得用想像力編織故事。古早時代，我們的老祖先會在一日勞動結束後聚在一起，把農耕、狩獵、採集、建造時接收的外在刺激，講成故事互相分享。不知你有沒有類似經驗：只要聽過某人的故事，即便不認識這個人，也會在不知不覺中產生聯繫？原因就是聽故事會讓我們的大腦分泌了「催產素」，把它想成愛與關心的荷爾蒙吧，這樣會比較好理解。 聽故事時大腦產生的催產素，是愛與關懷的信號：用前一陣子超紅的日劇《初戀》為例，只要男女主角不斷錯過，觀眾就備感揪心，因為我們和這些角色一樣，曾經經歷初戀的甜蜜與苦楚，進入故事的同時，大腦便開始釋放催產素，認同感愈高，所分泌的催產素也愈多；我們不只是觀賞純愛影
書信體
場面調度II
YC， 那天我夢到了影片中的一個場景，一群藝人在暗夜中狼狽地提著行李，左躲右閃，尋覓安身之處。我的眼眶成了一個長鏡頭，遠遠地、靜靜地，看著自己加入他們，和隊伍中的男女老幼，沿著牆面緩緩地移動，彷彿牆磚以堅實的後盾頂住了我們孱弱的身軀。領頭那位會先邁出幾步，聆聽，探路，確定轉角安全，就帶領我們橫過一道街區，但很快，遠方的槍聲又讓我們退回來，只好轉向另一個方向，伺機而動。跟著，我們瞥見街道的另一端有兩方對峙，簾幕拉開，一方前進、一方後退，有人被打死，有人把武器丟掉跑開，未幾，後退的前進，前進的後退。歌聲響起，「消滅國王的徽章、律法，那是我們的恥辱，被奴役的勞動人民們，不要害怕鮮血的威嚇！」「法西斯要繼續到何時，能忍受目睹祖國滅亡的煎熬嗎？」「革命者們、兄弟們，站起來吧！」我們目擊並經歷，必然的捲入，我們知道處在某個歷史轉折，卻無法判斷命運軸向，只好一路躲躲藏藏、奔走復返，螻蟻般移動著，存活。 是的，你猜對了，這個夢來自前陣子在光點看的電影，1975年，長達4小時，約百來個鏡頭，「希臘近代史三部曲」之二，安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的《流浪藝人》（The Travelling Players）。影片以流浪劇團在希臘各地演出《牧羊女高爾芙》來穿針引線，每次演出的中斷就是一次歷史的演變，空襲、謀殺、逮捕，從1939年到1952年，田園牧歌與動亂時代，舞台是歷史，獨裁者、反抗者、解放者、被壓迫者，以「希望」之名輪番上陣，然後我們看見的是，一群藝人在鄉鎮之間艱辛的顛沛流離。戰爭、改革、抗爭，不是應該帶來更美好的事物嗎？不是應該帶來更穩定的生活嗎？眼簾所及卻是滿目瘡痍、殘落、毀敗，灰撲撲的一片大地。他們總是在移動，荒蕪的街道、蕭瑟的城鎮、嚴酷的山陵、廣淼的海邊，有的知道要去哪但不知道要找什麼；有的知道要找什麼但不知道去哪；更有的，不知道去哪也不知道該找什麼，只是活著，想辦法活著。 安哲羅普洛斯鏡頭下的人物，鮮少特寫，幾近面目模糊，很難即刻讀出他們在想什麼、感覺到什麼，彷彿是不具心理深度的個人。鏡頭不說明，只是呈現。然後慢慢地慢慢地，在曖昧當中有鮮明姿態浮現，他們的行徑，每次移動的轉折、凝望，理想主義者、投機分子、告密者、游擊隊、叛徒、受屈辱
關於戲劇的五四三
我出了一本漫畫
2023年1月5日，我與台灣優秀漫畫家廢廢子合作改編的漫畫《直到夜色溫柔》上市了（臉譜出版），劇本〈直到夜色溫柔〉收錄在《服妖之鑑》劇本集中，歷時兩年的改編過程，與漫畫家討論到一些跨界轉換的敘事方式，再度感受到不同敘事媒介的獨特之處。 在日本，大部分漫畫家同時負責劇情與作畫，但也有一部分不擅長故事的漫畫家與原作合作、或者是不太擅長畫圖但很會講故事的轉任原作者；如台灣知名女星白冰冰的前夫梶原一騎（《小拳王》、《巨人之星》）、創作出《哭泣殺神》被稱為劇畫巨匠的小池一夫、負責《棋靈王》原作的堀田由美、近期熱門的《葬送的芙莉蓮》的山田鐘人，但最有名的原作應該就屬樹林伸，筆名多達7、8個，包括《金田一少年事件簿》的天樹征丸、與姊姊合寫、筆名為亞樹直創作的《神之雫》。 時間長度決定了表達媒介不同 〈直到夜色溫柔〉由10個短篇組成，每篇的角色不同，以CP值來說，非常不適合劇場、影視演出，畢竟每多一個演員就多一筆費用，再加上此篇描述的是10個約砲╱非典型關係的即景，有不同性別、年齡、身障，在身體與角色質感上需呈現出某種「社會眾生相」，比如其中侏儒的角色，一出現侏儒的樣子就對了，不是演技有辦法演繹的，是以，彼時收到在臉譜出版的編輯小綠的改編邀約，立刻發覺漫畫或許某程度來說是最適合這個劇本的呈現方式，一方面可以避開性愛段落呈現的尷尬，一方面也不用困於難找侏儒、跨性別演員。 製作影集時，從其他同事開發的案子，發覺短篇故事實在難以在台灣目前的環境中好好呈現，因為每換一個故事都是一個新的場景、演員、美術、道具，最符合經濟效益的是一組極具魅力的角色可以在固定幾個場景中愛恨情仇，美國名編劇艾倫．索金（Aaron Sorkin）在大師班的錄影課程中分享，影集是一個地方的故事，如一家醫院、一個電視台等，電影是「一個人最後死了」（不管這個死是不是實質意義的死）。 電影短片與長片是不同的敘事邏輯，舞台劇也更少見短篇作品，但反倒是漫畫，常常看到喜愛的漫畫家出版短篇作品集，我特別喜歡清水玲子與藤本樹的短篇，充滿想像力，短篇特有的「餘韻」盡在其中。時間長度決定了適合表達的媒介，順帶一提，影集並不適合改編成舞台劇，除非找到一個適合舞台劇長度的敘事觀點。 台詞決定
入戲的觀眾
比利時風味餐
按照2004年交通部台灣節慶活動補貼作業要點，「風味餐」的定義如下具地方特色之餐飲，如「客家菜」、「原住民餐」、「茶餐」、「花餐」、「紹興酒餐」等。 今年1月布魯塞爾的展覽開幕酒會結束後，好友、策展人克里斯多福揪人一起吃晚飯，他以不可撼動的語氣說：「任之難得來布魯塞爾，當然要嚐嚐道地的比利時風味餐 !」 我們隨著他在錢幣劇院（La Monnaie）也就是皇家歌劇院一帶拐來拐去，方向都搞糊塗了，只見克里斯多福推開一間店面不起眼的兩扇門，保暖的絨布門簾還沒拉開，炸物的氣味便撲鼻而來。挑高的餐館一派啤酒屋擺飾，菜單上的比利時風味餐從香腸、兔肉、啤酒燉牛肉到列日（Lige）甜醬燉肉丸一長串，及至菜餚端上桌，每個餐盆都浮著大塊的肉塊或肉丸，棕色的肉汁在昏黃的燈光下呈現一種像蜜蠟又似琥珀的神秘色彩，3位比利時朋友一致讚賞：「道地的比利時風味餐，就是法蘭西品質加上德意志的分量 !」 「法蘭西品質加德意志的分量」？這句話怎麼這麼熟悉？垂想了半天，突然想起這幾個月常在法國音樂台不同節目中聽到的一句話，每次播放這首d小調交響曲（編號FWV48），「法蘭西色彩加上德意志的結構」這句台辭就被拿出來重複一次。唉，法蘭西加德意志，這標籤在普法戰爭跟世界大戰期間隨便貼一下，管你美人明星知名作家通通抓去槍斃，就像你今天說某某作曲家兼具「烏克蘭的抒情跟俄羅斯的豪邁」，不被亂棒打死才怪。那麼，誰又是這個兩邊不是人的苦主呢？ 塞撒．法朗克（Csar Franck）是也。他1822年出生於比利時列日（當時由荷蘭王國統治），1873年歸化為法國籍，1890年過世於巴黎。法朗克先生生前備受敬重，兼具作曲家、鋼琴家、管風琴家、教師多重身分，即興演奏的才能更是高人一等。d小調交響曲是他完成於1880年代的晚期作品。 恕我斷章取義長年為紐約時報撰寫的樂評的H. C.荀貝格在《國民樂派》這本小書中說：「從現代人品味看來，法朗克的缺點在於太賣弄半音階，太自我陶醉，太膩人。」又評論法朗克跟他的門生：「他們的音樂有矛盾曖昧之處，儘管這些法國音樂家盡力避免華格納，作品中卻有著華格納作品的傾向。」至於d小調交響曲，H. C..荀
練物闢
無線
線材是將訊號透過實體的線路傳輸到線的另外一端，達到訊號傳遞的效果；隨著時代科技進步，在劇場演出中也開始有了無線傳輸，讓演出進行過程中可以不受到線路的影響，變得更為自由。無線傳輸是透過電磁波傳遞，隨著不同的頻率、強度就有不同的應用，例如手機行動設備、廣播、微波爐、無線電、Wi-Fi分享器甚至X光等。 還記得2000年時有一則新聞，一位來自中國的女士張穎，她自稱能隔空抓藥治病，在那個通訊科技還停留在B.B.Call、黑金剛的時代，她居然可以連線太乙真人，從空氣中的電磁波裡取得仙丹，讓信眾服用來醫病。雖然現在就像我們用筆電以 Wi-Fi 下載資料，然後就可以3D列印出一尊航海王玩偶一樣，但這在當年簡直神奇非常。隨著信眾愈來愈多，張穎竟然也成為像宗教一般、許多人趨之若鶩爭相拜訪的對象，直到最後被一位魔術師踢爆造假斂財，事件才告一段落。但這則新聞卻也同時將無線與中心化的概念，以非常生活的形式展現出來。 無線傳輸透過無所不在的電磁波作為介質傳遞訊息，除了接收與發送端，也需要對頻。可以如此想像：有一對小情侶在談戀愛，他們必須知道目前彼此正在談戀愛，所以要是沒有類似告白的舉動來調整頻道，就可能有一方還以為彼此只是朋友或同事，繼續以錯頻的方式相處；但若告白成功，調頻也就成功了，就可以正式取得連線。月老在他們小指上綁了一條看不見的紅線，兩個原本獨立封閉的個體，彼此將原本沒有意義的物件，透過自己將愛意傳遞給對方，也許是今天穿的衣服，說了一些濃郁情話，或是買了一朵花。同時彼此也開啟了感官接收，看到對方穿上自己喜愛的洋裝，聽到對方表示為什麼喜歡自己，或是收到那一朵玫瑰花。以上這些通訊雖然都看不到那一條紅線，兩人卻因此而更了解對方。 只是，雖然他們是用無線傳輸，但其中一邊背後所連接的，有可能是一排以線材連接的伺服器群。然而，讓更多的無線設備連接到自己的伺服器，將對方成為自己的一部分，也就是中心化。就好像臉書、Google，它們就是本體為伺服器，透過無線設備連接到自己。如此，即便說是無線，但嚴格來說，也只是有線的延伸。 在過去，中心就像是一座巨大的真空管電腦，人們必須到眼前這台電腦膜拜。隨著時代進步，巨大的電腦成為了一台台的桌上型電腦，但我們依舊到公司、機構去使用它們。現在，人人都有一支手機，透過無線網路連線到伺服器。其實，無
看戲不忘電影
速寫賴翠霜
進入學院前，翠霜就已經享受創作的樂趣，相對於台灣循序漸進的舞蹈環境，她早有了自己想做什麼的自覺，後來考上文化舞蹈系，主修芭蕾更愛現代，在余能盛老師介紹下，畢業後前往德國，考上福克旺舞蹈學校。這裡是她的轉捩點，在台灣學到的，在福克旺都不重要，她在這裡學到最重要的是「表演」。
思想不短路
最後生還者不談一夜情
長期朝夕共處、彼此相知相惜，作品能將演奏視為存在的目的；而演奏者到達那種境界後，也有資格喧賓奪主，充分表達對作品的意見，多麼浪漫呀！可惜的是，近年不時看見一些生吞活剝、倉促排練，首演即終演的作品發表，譜面容或洋洋灑灑、演奏容或技巧高超，卻少了溫度，感覺比較像是一夜情。
入戲的觀眾
吃黑膠的人
畫家達利1931年畫作《記憶的堅持》（La persistencia de la memoria）超現實夢境一般的畫面中，3面時鐘像融化的軟酪慵懶地癱軟下垂。這個20世紀最知名的圖像無人不曉，幾十年被複製成各式商品，販售到世界各地。 話說今年夏天歐陸高溫不退，長達數星期不下雨，熱浪來襲時，溫度直飆攝氏40度，法國南部不斷傳出森林大火，不但造成大量財物損失，更造成生態恐慌與危機，以致政府相關單位屢屢貼出橙色甚至紅色警告。8月某一天吃過午飯，在Thorens TD126老唱盤放上一張葛拉佩里（Stphane Grapelli）的黑膠唱片，歌曲《鴛鴦茶》（Tea for two）在嗶嗶啵啵的輕微炒豆聲中流洩出來。爵士小提琴的吳儂軟語讓人放鬆地躺在沙發上，暑熱中睡意襲來，慢慢地，不知是傳動的馬達出了問題，還是黑膠不耐高溫，像燒仙草一樣融化成達利的時鐘，樂音跟軟酪一樣不規律卻堅持不絕地在唱盤上轉動、播放開來。 人云「淘寶」，我卻覺得像「拾荒」，從購物網站撿回來、40多歲的Thorens唱盤經各方賢達仁兄大德修繕，始得重見天日。說來慚愧，黑膠聽了這麼多年，朋友轉送發燒前輩撰寫的秘笈始終只讀了半部，雖然有樣學樣地在壁爐前音道交集處的「皇帝位」擺了張扶手椅，可惜每天早朝午朝黃袍還沒加身，也不管冬暖還是夏涼，貓大爺就搶先「登基」呼呼大睡了。更糟地是，在法國住了半輩子，沒習得一絲法式優雅，老家同好聽黑膠古色古香，不但要弄上幾支幾幾年份的法蘭西、義大利紅酒佳釀，還得配一碟來自某某產地的松露、鵝肝醬，小弟聽黑膠，卻從來沒記得出門左轉拐幾條街去家樂福打瓶紅酒，順便買個鵝肝醬罐頭回來。 這種粗枝大葉對待黑膠的「聽」法，親像90年代從國內紅到威尼斯的藝術家李銘盛喝咖啡。雖然今天還記得李老師的人不多，但他試圖在北美館潑糞以及在威尼斯雙年展灑牛血的行為藝術早已成為傳奇。他喝咖啡的方式是我多年前從共同的好友那裡聽來的，真假不得追究，但美麗的故事訛傳一下無傷大雅。據說李老師當年蟄居新北市山區，凡友人帶上等咖啡粉去看他，他也不用濾紙，一律用鋼杯泡煮，友人看不下去，他卻本色地回答：「好的粉怎麼泡都好喝。」 我開始聽黑膠，應是弱冠之齡。父母親收藏的一疊黑膠，正版的沒幾張，幾乎全是松竹早年翻製的，卡拉揚指揮的老柴《悲愴》交響曲
練物闢
線材
大部分劇場使用的物件都是獨立設備，但不少設備都需要線材，才能將電源連接、將訊號傳遞。線材的任務是傳送訊號與電力，它們將各種不同形式的能量與訊號從A點傳到B點，而它的構造也非常簡單，就是一條條粗細不同的金屬線，包裹上絕緣物質，並在兩頭加上接頭。 除了粗細，線材也包含了接頭。隨著不同功能的需求產生，愈來愈多不同長相的接頭問世，就拿日常生活常見的1對3手機充電線，光1條線就有4種不同的接頭，以滿足不同手機的需求。而線材連接的終點，往往也是另一條線材連接到其他地方的樞紐，就像是大腦裡面的突觸一樣，集結了各種不同來源的電力與訊號。若說接頭終端是大腦的突觸，那麼訊號線就是連結和驅動身體各個器官部位的神經線，而電源線則是全身上下提供養分的血管。作為劇場的神經線與血管，線材將各種器材串連起來，連結空間中的光、聲響、溫度等感官刺激，製造出劇場的魔幻效果。 一樣都是電，因應不同的設備，而有了不同的身分與工作內容，線材也像是一台高速列車，而坐在列車裡的電，就像一個個排隊的新生兒，透過發電廠超大的電壓推力，將電線列車裡面的新生兒往下一個地方推，它們一開始活力十足地經過變電所，就老了一點，到了變電箱之後再進到劇院大電電箱；它們走在電力線這條人生的道路上，到了劇院的大電電箱之後，就決定了它們這一生將要扮演的角色，到了這裡之後，他們的工作不會是醫院裡的醫療儀器，不是作家桌上的檯燈，也不是股票交易所的螢幕看板。它們的下一階段也許要去燈光Dimmer，也許要去音響系統，或是旋轉升降舞台的動力系統。 一旦到了劇場週，劇院開門了，劇院舞監就會按下電源按鈕，將它們從發電廠帶來到這個世界，舞監助理將不同規格、形式的訊號線接上不同的設備，將設備的電源線接上H插，這些來自交流電的電力小子們也就開始交流交流了。而其中有些小子會被變壓器學院變成穩定的直流，不像之前那樣活蹦亂跳，開始走入溝通、下達指令的訊號人生道路上，例如燈控台、音控台。 這麼看來，電力線線路都已經固定，這些電力小子們的人生似乎就是如此宿命，如此必然，難道沒有其他改變的可能了嗎？或許對於其他環境的電力小子們而言，的確如此，它們成為了法院訴訟調解室裡的T5日光燈，或是一般家裡的冰箱，除非汰舊換新或重新裝潢，否則它們接下來的人生道路就算有變化也微乎其
挑戰邊界
那群使現在成為可能的人
透過陳界仁和他的夥伴們在西門町遊行，露宿於火車站旁地下道的罕見影像檔案，我們看見了大膽而具體的公共空間改造。在欣賞美學實驗的同時，也意識到這些行為所潛藏的危險。儘管視線被戴著頭巾的表演者所吸引，我還是忍不住注意到一旁目睹這些歷史性反抗瞬間的群眾，和他們臉上的表情，透過這一雙雙見證現場的眼睛，我們看見歷史。
關於戲劇的五四三
順敘與倒敘
正在工作的影集劇本，遇到了順敘還是倒敘的問題，而且是在已經都寫完了差不多全部的分集大綱、一半的分場大綱，陸續完成劇本時遇到了這個問題。因為是改編，第一直覺選了跟原著不同的敘事方式，為了開頭就跟原著做出差別，主角的過去透過來回跳接回溯來闡述。 但因為太擔心與原著過度相像，導致特別著重在現在這個時間線，現在這個時間線最多的事件是餐廳經營，但不管主角做什麼，如果沒有過去發生的事情奠定基礎、給予動力，都很難讓人有感。「沒有復仇感。」「要看到主角被踩得多低，才能同理他要復仇這件事。」「沒有看到敵方出招有多強大，對於主角的反攻舊沒有感覺。」大致收到了這些回饋，看這個戲的觀眾對於「經營餐廳」不一定感興趣（不一定是職人劇），但對「怎樣透過開餐廳來復仇」感興趣。 但復仇，得先讓人對角色共情。 而Netflix的創意人才投資暨發展總監Chris Mark在一次工作坊中提問，假如亞里斯多德有Netflix會如何歸納戲劇要素？ 他提到，觀眾共鳴是跟著人物，而非劇情，觀眾之所以入戲，取決於他們能否跟角色連結，了解人物動機，如果觀眾不覺得人物有趣，他們就不會在意角色有沒有得到他們想要得到的東西。 怎樣的故事與媒介，通常就會有最適合的敘事方法。 復仇，比如《哈姆雷特》，就是先看到國王的鬼魂出現，再看到王子一直為此而痛苦，以及他對於要不要復仇的各種猶疑，歷經失去愛人、發瘋、誤殺大臣，最後才走完這個兩敗俱傷復仇經歷，但奠基於《哈姆雷特》的《獅子王》，與其接近《哈姆雷特》，其實更接近《基督山恩仇記》先展現主角究竟失去了什麼，大家才會期待他把失去的事物奪回；王子在各種猜測跟只有他自己一個人的「查案」中，必須演一場戲中戲來確定自己心中的猜疑，《獅子王》建立在強烈的父子羈絆、辛巴是不是害死木法沙的愧疚、最後要給辛巴反攻的夥伴，所以過去的事情很多，辛巴長大後可能的幫手（彭彭、丁滿、娜娜、媽媽）、敵人（叔叔、土狼），都必須先在故事內建立。《哈姆雷特》的猶豫是戲的主體，發現父王可能被害死之後造成王子的種種困境，是「發現沙灘有屍體然後怎麼了」之敘事，由一個發現引起的連串變動，《獅子王》則是從辛巴這個角色、他的成長、他的失去慢慢說起，讓人共情。 要讓人共情的復仇故事，還是得
書信體
場面調度I
YC， 想跟你分享多年來纏繞在心中的一個畫面。還在就讀戲劇系的時候，某次不知道從哪來的影片光碟，聽說很經典，此生必看，我們立刻豎起脊梁，正襟危坐，片長兩小時，果不其然，一路看得昏昏沉沉，影片彷彿在夢裡頭播放著，結束後一片沉默，各自散去。沒看懂的影片，有個場景卻無預警闖了進來，多年以後的以後，覺得失去力量的時候，場景中的男人身影、燭光、來回往返，總是悄然響起。近10分鐘的長鏡頭，在影片即將結束前，中年男人來到廢棄的溫泉池，聽說，只要你手持蠟燭，從池子的一端走到另一端，燭火不滅，世界就會得到拯救。相信寫到這裡，你會知道我說的是哪部電影，沒錯，塔可夫斯基的《鄉愁》。1983年完成後，這位導演再也沒有回去他的祖國。流亡、流放、流浪，一字之別，情懷之距，千里之遙。 這是心中一直盤旋和困惑的場景啊。中年男人是位詩人，他來義大利蒐集資料，途中遇見了1位瘋子，瘋子把蠟燭交給他，並告訴溫泉池的傳說。詩人相信了他，依照約定來到這個荒廢的所在。他點燃蠟燭，走到池子中央，一陣風把燭光吹熄，他無奈地回到起點，再次點燃，這次，他試著用大衣擋風，手掌呵護著微弱的火光，走著走著，風還是不留情地吹熄。這一刻，他無助地四處觀望，似乎在尋找什麼可仰賴的，然後印象中的模模糊糊，他望向鏡頭，我在迷惘中和他對了上眼，也就是那瞬間突然意識到，塔可夫斯基在冒險，他讓作品中的詩人冒險，他讓影片中的演員冒險，然後他讓我們跟他們一起冒險，並把燭光交到我們手上，於是我們無法置身於外，只好一起回到起點，再次點燃火光，和他們小心翼翼地一步一步前進，時而頓足擺盪，時而顧盼往返，此岸、彼岸，渺小的火光抵擋得住凜冽的寒風嗎？如果再次被吹熄，我還有勇氣往回走再出發嗎？篤定的每一步竟是那麼未知，彷彿每次踩下都是再一次確認，世界與我之間的關係，我相信嗎？我能夠嗎？我在乎嗎？塔可夫斯基曾對那位演員描述：「在一個鏡頭裡展現整個人生，沒有任何剪輯，從開始到結束，從出生到死亡。」 這也是我想不透而能反覆咀嚼的神秘鏡頭。為什麼要這麼做呢？為什麼要讓演員置於如此境地？想像一下，如果是過去喜歡看的港片節奏會怎麼拍，第一個拍他點亮蠟燭，然後開始走，下一個鏡頭拍終點，他步入鏡頭，表演氣喘吁吁，好暗示一路的艱辛。或許有些導演還會置入幾個
看戲不忘電影
以真實人生舞動的《舞魂》
本片的第二亮點為女主角Marion Barbeau，原本就是巴黎歌劇院首席舞者，電影一開始就是她在歌劇院舞台上演出《舞姬》（La Bayadre），柯拉皮許對巴黎歌劇院熟門熟路，鏡頭也玩出了許多巧思，從第一幕女主角等待上場卻目睹男友與其他舞者曖昧，到第三幕跳躍後的跌傷，如同折翼天使般地隱喻著《舞姬》中遭背叛的死亡悲劇。
思想不短路
從木偶奇遇到金字塔時裝秀，玩轉時空的藝術
生命珍貴之處在於它只能被經歷一次； 永生的形骸反而徒增無奈，甚至乏味！
續聊天
聊「內行花蓮」
芝：12月的第一個週末，我們去了花蓮看城市空間藝術節「內行花蓮」和花蓮跳浪藝術節「變化球」，兩者都想透過「地方學」的概念帶動一種所謂在地花蓮視角的介紹和思考。雖然兩者的性質不同，文化層面的觸及也有所差異。不過，對三天兩夜的旅客而言，我們可以密集看到一個週末裡，城市的文化活動如何打造它的策略文本，強調它在移動資本下所形塑、可供快速吸收的地方血統式的宣言。 第一天城市空間藝術節的「花蓮舞台」便讓人看得感慨萬千，似乎意料之中。號稱「全表演藝術演出，全花蓮在地團隊，連續3日近50場精采演出輪番上陣」，這種年度盤點、聯歡晚會式的展演，每個團隊分配半小時，不僅再度加重與自曝，老舊地方政治的假性資源分配思維，將團隊置於有如「地方分類」的超市貨架上快速消費，也取消了團隊各自經營的脈絡。 看似百花爭豔，卻是貨架消費主義，看似平等分配，卻平滑了團隊的差異、平滑了展演的思考與歧義。可能更多是在展現主辦單位的協調組織能力。這個「內行」，不知是有意無意，又借屍還魂，回到如帝國博覽會式的全景敞視主義與控制的展示。 大概是多年來，台灣藝文環境應對公家機關難以做基礎的長遠規劃，文化治理總是為選舉和虛幻的民意想像所綁架，無法扎根的短線分配，節慶之島的城市操作，或許已到了接近窮途末路的階段。節慶疲乏，既非城市的狂歡，亦非藝術的擾動。藝術節想建立城市的特殊時間，卻先進行自我觀光化。要問城市空間裡的藝術是什麼，但目的恐怕不在藝術，而是以藝術之名為文創價值妝點。 選舉語言的全面化 亮：第一眼看到「花蓮城市空間」這幾個字，我是充滿遐想的，因為花東一般被定位成接近大自然的地方，是台灣西部都市人的度假村，許多港澳朋友尋找心靈救贖的聖地。你想，比如日本的靜岡或法國的普羅旺斯，他們會不會談自己的「城市空間」？大概不會吧。 可是，花蓮當然有它獨特的城市性格，意思不是它有觀光飯店、多元族群、文創園區、自然資源，和試圖整合這一切的都市規劃，而是反過來，正是有了都市規劃，就一定有無法規劃、整合，以至於排除、壓抑的東西，甚至有一股反叛這種壓抑的慾望，潛行伏流在這個地方。一定有在問「什麼是城市」、「什麼是自然」的花蓮藝術家，一定