生於1935年的歌仔戲藝師王束花，與先生林竹岸藝師一同成立「民權歌劇團」。身為當家小生的她，退下舞台後，擔任劇團的「講戲仙」，將她經歷內台、廣播電台、賣藥團、外台各時期累積的活戲功力，化作民權歌劇團的經典好戲。今（2026）年2月，王束花藝師辭世，正式從人生舞台上謝幕，享耆壽91歲。本刊特邀曾為王束花藝師編寫傳記《含笑嫣然：王束花歌仔戲演藝生涯》的蔡欣欣教授，以這段文字紀念這位一生為歌仔戲奉獻的「束花媽媽」。
在當代國際音樂的浩瀚星河中，有一種聲音，既帶著西方管絃樂的壯闊繁複，又深藏著東方島嶼的溫婉與韌性。當英國權威《留聲機》（Gramophone）雜誌盛讚她「探索多種另類的織度和不尋常的技巧，為最引人注目的作品」、當美國《波士頓環球報》（Boston Globe）形容她的音樂「讓人大開眼界，恰當且復雜，卻又讓人著迷」時，來自高雄的作曲家李志純，早已用她的音符在世界舞台上刻下了無法抹滅的印記。她是台灣首位、全球第4位榮獲美國波士頓交響樂團（BSO）委託創作的亞裔作曲家，更是波蘭新藝術合成藝術節（NeoArte Syntezator Sztuki Festival）首位受邀常駐並舉辦專場音樂會的亞洲作曲家。然而，褪去這些國際大獎與耀眼頭銜的光環，李志純的音樂靈魂，其實始終扎根於那座她日夜思念的島嶼台灣。 破曉前的琴聲：從叛逆少女到堅定的追夢者 李志純的音樂之路，並非始於安逸的溫室，而是充滿了對聲響的極致渴望與近乎瘋狂的執著。時光倒轉回她在專科時期的歲月，那時的她就讀於台南家專（台南應用科技大學的前身），是一個令老師又愛又頭痛的叛逆女孩。當剛從維也納留學歸國的黃燕忠老師在台上教授古典和聲學時，底下的李志純總喜歡拿著放大鏡挑毛病，甚至在課後追著老師問哪裡有平行錯誤的問題。然而，正是這位寬容的恩師，看見了她骨子裡的音樂天賦，不僅沒有責罵，反而給予她更多的功課，一步步為她打下了深厚且紮實的傳統和聲底子。 回憶起那段青春歲月，李志純的眼中總閃爍著光芒。她笑著訴說當年為了爭取練琴時間，這群住校的女孩過著宛如軍隊般嚴格的生活，總在清晨6點不到，就熟練地找出音樂系館哪一扇窗戶沒有上鎖，爬窗進去搶琴房，一天苦練6個小時也不喊累。更有趣的是，她當時的主修竟然是電子琴。這項在古典音樂圈看似非主流的樂器，卻成為了她日後掌握複雜交響語言的秘密武器，電子琴豐富的音色庫與系統，讓她在年少時便不知不覺地訓練了對管絃樂配器法的敏銳度，成為她日後駕馭龐大交響樂團的基石。 當作曲家温隆信老師來到學校任教，她陰錯陽差地成為了填補名額的第3位作曲門徒，卻從此深陷於魏本（Anton Webern）、布列茲（Pierre Boulez）等現代主義大師的魅力中無法自拔。面對這條
在歌劇的境域裡，聲音不僅是傳遞旋律的媒介，更是構築角色的靈魂容器。當我們提及布萊恩．特菲爾爵士（Sir. Bryn Terfel）時，腦海中浮現的往往不僅是某個特定的音符，而是一種如同經過歲月沖刷的黑曜石般的質地，它深沉、堅硬，卻又能映射出世間最幽微的光影。 自1989年贏得BBC 卡地夫世界歌手大賽（BBC Cardiff Singer of the World）以來，這位來自威爾斯的男中音便以一種幾近王者的姿態，屹立於世界歌劇舞台的巔峰。從莫札特《女人皆如此》筆下玩世不恭的古列爾莫，到華格納《指環》（ The Ring Cycle）中鐵漢柔情的沃坦（Wotan）；從倫敦皇家歌劇院（Royal Opera House）的莊嚴殿堂，到紐約大都會歌劇院（The Met）的傳奇舞台。30餘年的職業生涯，特菲爾用他的聲音丈量了從凡人到神祇、從英雄到魔鬼的距離。 然而，剝除掉那些耀眼的獎項與爵士頭銜，特菲爾的本質更像是一位極具天賦的說書人。他穿梭在這些截然不同的靈魂之間，用一種溫暖而充滿人性的視角，重新定義了那些看似遙不可及的傳奇。
身為《PAR表演藝術》歷屆年度人物中唯一的布袋戲主演，王凱生不只是在傳統布袋戲的道路上行走，更結合自己喜愛與擅長的搖滾樂，發展出屬於義興閣掌中劇團的特色「布袋戲搖滾音樂劇」。他是布袋戲主演，是樂團主唱，也是音樂設計、作曲，同時在2025年的作品《英雄製造》裡頭還是演員。如同他的多工身分，這次提問不只在問王凱生，也有很多讀者想問義興閣掌中劇團近年在Podcast、劇場發展出的全新「熟齡」偶像「豆花公」，就讓他們一起回答這些問題吧！
2025年可以說是蔡佾玲豐收的一年，但也可以說是忙碌的一年。特別是下半年的兩部作品《K與龐蒂的神秘降靈》與《海妲．蓋柏樂》，挑戰了兩種截然不同的創作模式與角色樣貌《K與龐蒂的神秘降靈》打破角色框架，並且經歷多年發展，而《海妲．蓋柏樂》則讓蔡佾玲再次面對經典文本，同時這位女主角也被譽為現代劇場中最難詮釋的角色之一。延續、深化，然後創造，似乎是一位演員反覆追尋的道路，那麼私底下的蔡佾玲呢？這次我們公開徵求問題，從生活到表演，全面展現一位演員的裡裡外外。
2025年，賴翃中帶著翃舞製作與《推拉》（Push and Pull）橫掃歐洲兩大賽事，並以《BIRDY》席捲北美，主導的「漂鳥舞蹈平台」也邁入第7屆，在國際舞台展現強大韌性，確立了獨樹一幟的美學語彙與國際串聯的行動能力，獲選為2025年《PAR表演藝術》雜誌年度人物。面對創作瓶頸、資源分配乃至外界流言，他展現出獨特的生存哲學。本篇QA，他直面讀者犀利提問，親筆剖析如何在制度與現實的縫隙中撐出張力，尋找空間，將生活的阻力化為舞台上動人的瞬間。
站在 2025 年末回望，這一路走來，黃亞中對「站上舞台」這件事有了更深的理解。從柏林德意志歌劇院7年的駐院生涯，到離開體制、成為自由歌手，再到重返拜魯特這座被視為華格納聖殿的舞台，每一步都不是預設好的答案，而是在不斷提問中前行的選擇。面對讀者的關心與提問，黃亞中分享的不只是角色與成就，而是身為一名台灣聲樂家，如何在國際舞台上用聲音證明自己，並且持續為下一個未知的階段，準備好回答。
站在鴻溝前，渴望與戰慄同時襲來。彼岸有太多不確定因素了跳過去，掌聲、喝采與光芒就會從全世界聚焦；但只要一點點偏差，就可能摔得遍體鱗傷狂風在身後呼呼地催促，這樣的你，敢不敢把一輩子賺來的籌碼當作跳板，義無反顧地縱身一躍？ 身高 188 公分的陸逸軒（Eric Lu），身著簡約的深色服裝走來，神情冷靜而自持。這位彷彿剛從戰場歸來的藝術家，沒有勝利者的昂揚姿態，反而將所有波瀾收斂在沉靜之中。 回想去（2025）年 5 月他來台演出時，才剛與我們完成一次訪談。那時的他，穿著短褲、帶著幾分大男孩的輕鬆與自在，誰能想到，短短幾個月後，他竟奪下全世界目光匯聚的蕭邦國際鋼琴大賽冠軍？更令人難忘的是，在那個關鍵抉擇之前，連他自己都躊躇，是否真的要踏上這條參賽之路？
但當他踏上波蘭土地的那一刻，逃避的心情又不停地浮現上來。陸逸軒回憶，他在9月28日飛抵波蘭華沙，當時他已經7年沒有參加比賽，那種久違的、令人窒息的壓迫感瞬間襲來。他在機場看到一個路人，戴著耳機、手裡拿著樂譜，看起來像是來比賽的樣子。那一瞬間，剛落地的陸逸軒腦中只有一個極其強烈的念頭：「我可以現在就轉身回家！」 當天晚上，他與鋼琴家好友共進晚餐。對方看著陸逸軒的表情大笑，因為他的臉上寫滿了絕望，彷彿在問：「我們到底在這裡做什麼？」 他們只能透過互相開玩笑來緩解那種巨大的荒謬感與壓力。隨後的比賽期間，他已經無法再與朋友餐敘，更無法外出用餐，甚至婉拒媒體的採訪。他說：「媒體都想詢問我台上的感受」，但他內心的獨白卻是劫後餘生的戰慄：「我剛剛才經歷了25分鐘的地獄，而我活下來了。」 問他感覺最困難的是哪一輪。他毫不猶豫地回答是關鍵的「第3輪」。當時陸逸軒身體狀況不佳，累積了3週的高壓導致身心俱疲。然而，第3輪占總分權重極高，且他演奏的是技巧艱深、結構龐大的《第3號奏鳴曲》。他在身體最虛弱的時刻，憑藉著那股超乎常人的意志力，在該輪拿下了最高分，為最終的勝利奠定基石。
「如果我們對外徵求藝術總監，你覺得會有人來應徵嗎？」身為台南人劇團藝術總監的呂柏伸話鋒一轉，提出這個疑問。 真的，是個問句。 「沒有人做過這個事情吧？我一直很想，但怕大家覺得我在開玩笑。」呂柏伸說得頗嚴肅，也坦然地說：「我現在眼睛不好，不過演員們反而覺得我好像聽力變好了。」看似失之東隅，收之桑榆，也看似雲淡風輕，卻難掩在年紀增長之時，更代表他已在這個職位超過20年。 比劇團藝術總監更久的是，他在大專院校任職的時間，從兼任到專任於國立中山大學、國立臺灣大學。創作與教學，兩條生命軌跡彼此交疊，似乎構成「呂柏伸」，同時也見證他在不同階段的自己。
「戲劇創作、或藝術創作這件事情，經驗傳承是很重要的。」呂柏伸或許在劇團與學院擔任不同角色，但兩者有明顯交會。但現在的他，似乎更強調的是「陪伴」，「看學生創作時，就是給意見，陪伴他們。」他也說這是自己面對學生的不同階段，「以前比較看不開，對他們的要求很嚴厲，但這幾年已不是這樣，有時候覺得不是你選擇劇場，而是劇場有沒有選擇你？」而呂柏伸認為，不是非得做劇場不可，很多學生未來有不同出路，「戲劇訓練不一定是人才培訓，而是在訓練他們像是如何跟人合作之類的這些事情。」（註1） 另一個角度則是在劇團裡頭提供新一代創作者接軌實務的空間。 比較久之前的案例，是在中山大學時期，讓黃建豪加入《K24》，成為他表演經驗快速累積的關鍵（註2）；另外像是即將於台南人劇團版《服妖之鑑》中飾演許湘君的演員陳映亘，就是參與臺大戲劇學系2023學期製作《服妖之艦》後，被挖掘的新生代演員，呂柏伸說：「她今年剛畢業，讓她可以跟崔台鎬、楊迦恩等這些成熟演員一起工作，進步絕對是比在學校來得快很多。」還有與青年導演、編劇的合作，也間接改變了台南人劇團本身的創作軌跡。
接受視訊採訪的這一天，雅倫．萊弗許茲（Yaron Lifschitz）正處在兩場排練的空檔。鏡頭裡的他一邊吃著簡單的午餐，一邊侃侃而談，顯得忙碌卻絲毫沒有疲態；語速敏捷、思緒清晰，在長年創作與營運壓力下，仍充滿感染力與能量。畢竟，他所領導的「瑟卡」（Circa），是一個擁有近 70 名藝術家與工作人員、足跡遍布全球的當代馬戲團隊。 瑟卡誕生於 1980 年代的澳洲布里斯本，它的前身「搖滾馬戲團」（Rock n Roll Circus），是一個標榜「不守規矩、略帶叛逆」的小型團隊。1999 年，剛從澳洲國家戲劇學院（NIDA）畢業的萊弗許茲以門外漢之姿加入團隊，並在 2004 年推出3人作品《空．間》（The Space Between），逐步改寫團隊的發展方向，也奠定了今日瑟卡 的創作軌跡。 在萊弗許茲的帶領下，瑟卡展現了一種跨越馬戲、舞蹈、劇場與音樂的身體美學：編舞式的鋪排、極簡的視覺、強烈的當下性與體能真實。此外，更持續跨界合作，拓寬馬戲的邊界，例如《Opus》（2013）讓4位絃樂手在雜技演員之間移動演奏蕭斯塔可維奇的樂曲，《回歸》（The Return，2015）重新詮釋了蒙台威爾第（Claudio Monteverdi）歌劇，回應當代難民議題。 將在台灣上演的《Humans 2.0》延續 2017年《Humans》的提問：「作為人類，我們究竟能承受多少？我們能背負多少重量？我們能信任誰來支撐我們的負荷？」特別在疫情後，「接觸」（touch）變得倫理化、政治化的世界，萊弗許茲重新審視人類的脆弱、秩序、混亂與連結。11位馬戲演員在3幕結構中，交織身體與情感，以彼此的重量述說信任，以危險的邊緣探問自由，以節奏與呼吸塑造人類最原始的互動。
Q：身為導演，你的作品橫跨不同領域。是什麼驅動你持續創作？在每一部作品中，你始終關注的核心議題是什麼？ A：我創作，一部分因為我熱愛它；另一部分因為我不安全感重，我想確保我們有作品可以做。而且我永遠對自己的作品不滿意，所以想做更多、更好的作品。 我們也有很多人要養活，所以我們不能只靠現有作品，市場對新的東西永遠有需求，而我們也想回應。 我覺得大部分的創作反應都來自「質疑」，或一點「不滿」。我常覺得：「上一個作品很好，但我們可能沒有找到足夠的美，那下一個作品要不要更美？」像《Humans》比較溫暖、慷慨，我就想：「那我們做一個更犀利、要求更高的作品吧。」於是做了《Wolf》。現在我又覺得我需要更多美，但不能俗氣那要怎麼找到？於是這推動我做下一個作品。 基本上每個作品都在問問題，而下一個作品試圖回答它。 Q：瑟卡的演出常以編舞邏輯思考馬戲，但你並無舞蹈或編舞背景，如何引導表演者將動作轉化為語言？ A：這是一種合作。我覺得知道自己「不擅長什麼」很重要，但現在我做這行很久了，也對動作如何組合、哪裡可能有機會產生新的東西有一定感覺。 我看世界的方式和其他人不同。在芭蕾或舞蹈裡，有某些固定步伐、固定節奏，那不是我的節奏，也不是我的路徑。因此我反而學會擁抱它，那可能也是我能提供的東西。 有時候，接受自己「就是不擅長某件事」，會是一個不錯的開始。
1998年創團的身聲劇場（下亦簡稱身聲），從身體出發，走過竹圍、淡水、再到國際，也跨越了音樂、舞蹈與戲劇的邊界。接下創辦人吳忠良遺志後，團長莊惠勻從演員的身體，一路走向創作者與管理者的角色。她說：「我們當前的世界就是混雜的。」所幸身聲一直都理解世界的複雜，並且甘願用純粹的身心與那複雜碰撞。
蘇洋徵記得很多細節，像是電影開場的第一個畫面、音樂祭場景與場景之間的換場、或是九吋釘樂團主唱特倫特．雷澤諾（Michael Trent Reznor）表演中講的每一句話，眾多細節像是一條一條勾引人進入夢境裡的絲線，帶著蘇洋徵與他的觀眾，重返場景之中。 打開蘇洋徵隱藏人格的關鍵字是「重金屬音樂」。若有什麼題材或形式能讓這位肆意遊走於影視、劇場、動畫的創作職人蘇洋徵毫不猶豫地答應，那非得是搖滾樂不可，重金屬的更好。而當這組關鍵字不經意現身於訪談之中，前半場仍侃侃而談劇場觀眾毋需理解幕後苦境、技術與預算不該成為作品藉口、分析串流與影音娛樂和劇場試錯成本高低的理性導演，突然間轉化成為知無不言、言無不盡，執著中滿懷細膩與澎湃熱血的感性追星人。
時間倒轉回到2007年。 那年，張芳瑜是「嵐創作體」（註）全本搬演外百老匯音樂劇《I Love You, Youre Perfect, Now Change》（在台灣常簡稱為《LPC》）其中一名小演員，我是同樣初次登台的鋼琴樂手。我們一同來到聲音指導連芳貝家中上課，張芳瑜唱了劇中一首描述女子等愛心情的〈I Will Be Loved Tonight〉，千迴百轉的旋律線，千絲萬縷的心緒，纏繞著恐懼、期待與自我懷疑，最終堆疊成堅定的信念「我會被愛」。 最後的和弦餘音落定，老師轉頭說：「張芳瑜，你唱歌都沒在想，這樣很好。」 這是稱讚肯定張芳瑜不落入那些細微、糾結的技巧展現，反而毫無後顧之憂，跟著旋律指引的方向，拋出自身與角色、旋律與聲音的情感共鳴。訪問時提起這段往事，她說：「好懷念也好羨慕喔，我現在都想很多耶！」 很難想像「想很多」的張芳瑜是什麼樣子。
比利時編舞家楊．馬騰斯（Jan Martens）今年將第三度來到台灣（註1），帶來重製版《再見狗日子》（THE DOG DAYS ARE OVER 2.0）。藉這次演出機會，我們回望他的創作軌跡從17歲上第一堂舞蹈課、19 歲踏入舞蹈學院、26 歲開始編舞，到如今成為國際舞壇備受矚目的名字，馬騰斯如何一步步建立自己的舞蹈觀？ 他的作品經常從概念出發，以舞者的身體作為對當代的回應語言。與其說他擁有一套可被辨識的風格，不如說他不斷透過不同的身體實驗舞蹈語彙，每一次都像是在測試舞蹈的邊界。 從房間裡隨意起舞的少年，到拆解舞蹈規訓的叛逆期，再到如今願意將經典視為工作箱重新開啟《再見狗日子》不只是一次重製，更像是他與自己的創作歷程之間一次誠實的對話。
不同於威廉．佛塞或碧娜．鮑許的作品，動作辨識度高，馬騰斯的藝術語彙在於極簡地處理「透明度」和舞台上的「人」。這也是為什麼他再次搬演《再見狗日子》，「如果我在10年後放入不同的人，會如何改變這個作品？」對他而言，作品不只是重製，而是一次次讓身體重新打開，去回應當下所處的時代與現場。 靈感不是引用，而是一種燃料 談到靈感來源，或許與馬騰斯曾經對文學感興趣有關，閱讀對他而言成為非常具啟發性的藝術形式。儘管職涯發展順風順水，大量工作和巡演也讓他沒有足夠時間去畫廊或看電影（關於這點，他表示這真的需要被改變），於是他經常在火車上、飛機上、飯店房間裡進行大量閱讀，獲取創作想法。 像是《再見狗日子》來自美國攝影大師菲利普．哈爾斯曼（Philippe Halsman）關於跳躍的引言，《噪音之聲》（VOICE NOISE，2024）的靈感則來自安．卡森（Anne Carson）的〈聲音的性別〉。卡森提到古希臘女性的喊聲 「Ololygē」，那是一種介於快樂與痛苦之間的聲音。馬騰斯想著「好，讓我們創造屬於我們的『Ololygē』，我不知道它是什麼，但我和舞者們一起做研究。」文本的內容並不是被直接用於舞蹈作品中，而是作為創作起點。 舞蹈史、行為藝術作品等各類型的藝術形式，也是重要的工作箱。除了《汗流浹愛》以芭蕾雙人舞拆解而生，行為藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）和烏雷（Ulay）經典作品中的主題，像是耐力、殘酷、時間，也都成為馬騰斯當時在編創中非常重要的工具。 談及如何在外部參照與直覺之間取得平衡時，馬騰斯說：「有些時候，我必須刻意放下靈感來源，讓直覺接管，否則作品會卡住。」就像《再見狗日子》以跳躍作為唯一語法，他為自己設定嚴格限制，但在發展過程中暫時鬆開限制，允許舞者帶入更多上半身與手臂動作，再回到概念本身做出取捨。「我相信事情終將步上正軌，最重要的是要信任自己的直覺。」他有時在首演前夕才突破瓶頸，或許相信直覺是藝術家必要的冒險，透過看似不合理的做法來找到最完美的呈現。
舞台中央，一台10公尺長的跑步機低沉運轉，宛如時間的齒輪在黑暗中無情推進。4名表演者踏上平台，有人快步向前，有人被迫後退，彷彿被無形的力量操控，卻又在極限中掙扎求生。雖是馬戲作品，捷克夜店馬戲團（Cirk La Putyka）《奔跑者》（Runners）卻不時讓人想起偶戲：跑步機像是那條牽動木偶的線，只是這一次，它化為速度與重力，主宰場上的表演者。 這樣的聯想並非偶然。捷克偶戲在歐洲有著深厚的歷史與藝術地位，夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克（Rostislav Novk Jr.）正出身於這樣的傳統偶戲世家第8代。 從小耳濡目染，但他並沒有單純延續這項家族傳統，而是在布拉格戲劇藝術學院（DAMU）接受「偶戲與另類劇場學系」（Katedra alternativnho a loutkovho divadla）的專業訓練後，逐漸轉向馬戲與跨界劇場。 2008 年，他與弟弟維特克．諾瓦克（Vtek Novk）共同創立夜店馬戲團，名字取自捷克語「酒館」之意。10多年來，團隊創作超過30個作品，巡演30餘國。諾瓦克不斷嘗試把雜技、舞蹈、戲劇、音樂與視覺元素交織，他說：「我不想只滿足觀眾或評論家的期待，馬戲必須不斷探索新的邊界。」這樣的信念，正體現在《奔跑者》的作品企圖上。
Q：你的作品常被形容為「馬戲劇場」（circus-theatre），融合多重藝術語彙。你認為這是當代馬戲的趨勢嗎？ A：對我而言，多重語彙是必要的。某些主題以語言表達更具力量，但有時雜技動作與技巧才是我們與觀眾之間最強的橋梁，是傳遞情感與思想的方式。 我總是從主題出發，再尋找最合適的表達形式。馬戲藝術、技藝與平衡永遠是基礎。 就像《奔跑者》，人們或許會問：這是劇場、舞蹈，還是馬戲？對我來說，標籤和分類並無意義。 Q：夜店馬戲團幾乎是捷克當代馬戲的代名詞，你如何看待當代馬戲與傳統馬戲的關係？ A：20世紀初，捷克曾擁有歐洲最大之一的馬戲團，不僅為娛樂，其目的也有教育性讓人們能見到平時無法看到的動物。那時沒有網路，也沒有動物園。傳統馬戲的魅力在於氛圍、大帳篷與圓形舞台，但如今少有作品處理戲劇性、敘事性或結構創新。 傳統馬戲無法適應時代，也無法找到新的出路。有人爭論是否應在舞台上使用動物，但若從那角度看，所有涉及動物的運動也都該結束。 對我而言，馬戲藝術是多元而繽紛的從最商業化的太陽劇團，到最實驗的表演；從公共空間、畫廊，到教育性、科學性、政治性與非政治性的創作。傳統馬戲無法涵蓋這樣的廣度。
與鄭宗龍相約雲門，他一身黝黑，說是昨天才剛從「瀨戶內國際藝術祭」帶領雲門舞者演出《定光》與幾場推廣活動回來。神情雖顯旅途的疲憊，談話上卻反而輕鬆爽朗。或許是瀨戶內的烈日曬得他一身鬆，也可能是接任雲門藝術總監近5年的歷程，他的身心在各種周旋中逐漸找到自在的方向。 不過，說5年是僅就可見的轉變點而言。2020年他正式接手雲門，但早在2017年底林懷民就已透露兩年後雲門將交棒鄭宗龍，所以這重擔最少得算個7年吧。而這之前，他不僅在獨立創作上如《在路上》（2012）獲台新藝術獎肯定，更在雲門平台上創作了《一個藍色的地方》（2013）、《來》（2015）等展現其優異編創能力的作品，更不用說2016年那膾炙人口並巡迴歐美多國的《十三聲》。再有才華與累積的藝術家，接下雲門這個年過半百且享譽國際的龐大組織都不可能沒有壓力。
細數鄭宗龍的每個作品，舞蹈動態固然是主要焦點，但我們也會發現，與聽覺有關的種種似乎更是驅動他每個作品中獨特身體的關鍵鈕。從《來》、《十三聲》的唱咒，驅動舞者身體有如降神般的神秘力量；《定光》中細微的自然聲響，撓動舞者怪奇身體動態與動作組成；向《水月》致敬也挑釁的《霞》，運用清水靖晃版本的巴赫大提琴無伴奏組曲，讓觀眾看見《水月》中不曾出現的騷動感；又或是更早期《一個藍色的地方》以無聲片刻突顯當下焦慮與躁動。
大學就讀國立中山大學劇場藝術學系，研究所畢業於國立臺北藝術大學劇場藝術創作研究所表演組，然後在研究所階段與同學創立劇團，持續創作超過10年。近期成立公司，並參與不同劇場類型、劇團的演出。這是「嚎哮排演」團長黃建豪的劇場履歷。 很順暢，且理所當然。 這麼說的時候，略顯慵懶姿態的黃建豪放下手上正在吃蛋餅的筷子，搖搖手，「才沒有，我研究所唸了7年。」每次休學時都覺得自己應該不會唸完了，「我都在說服自己，那張紙根本不重要。人家會做的夢是那種『醒來覺得自己還在當兵』的夢，我做的是『醒來發現我沒有拿到畢業證書』的夢。」話鋒一轉，他感謝起徐亞湘老師。一直畢不了業，其實是卡在黃建豪過於脆弱的戲劇理論，沒辦法通過必修課程，直到徐亞湘老師開設的台灣戲劇相關研究專題，讓他意外發現親戚曾製作台語廣播劇，於是到國家圖書館翻找報章雜誌，做成報告。「其實不大像報告，更像精美的尋寶故事。」或許看到黃建豪的認真，徐亞湘老師讓他過了關。 履歷上的洋洋灑灑，似乎不那麼理所當然地成功與順利。
今年的傳藝金曲獎典禮，頒發「最佳編劇獎」時，從頒獎人口中說出「葉志偉」這個名字。少有時刻穿著西裝、白襯衫的他走上台，先是感謝，但接下來的一句話是：「老實說，我從今天一入場，一直覺得自己走錯棚。」以布袋戲作品《豆花公劇場版拍斷手骨顛倒勇》拿下獎項的他，從事現代劇場工作超過20年，而獲獎作品是他第2部台語布袋戲劇本。 「最後我想要說，我是一個北港人，我從小在媽祖廟前、菜市場長大」這是葉志偉致詞的最後一段，接下來要說的，則是關於他的成長、關於台語，更關於這個做現代劇場、編導傳統戲曲、寫影視劇本的葉志偉，此時此刻身在何處。
1993年，由「二哥」王榮裕創立的劇團金枝演社，汲取「胡撇仔戲」的養分，發展出風格化的表演美學、台灣在地的語言能量與文化內容；同時，更是極少數培養專職演員的現代劇團。團內的資深演員李允中自2000年入團、施冬麟隔（2001）年入團，再加上稍晚入團的曾鏵萱，至今都仍維持團員身分，甚至是人生迄今只加入過金枝演社。因此，我們將從他們開始接觸現代劇場的那個時間點開始，細數李允中、施冬麟與曾鏵萱3位資深團員在金枝演社的這些日子。
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