因為《勸世三姊妹》的爆紅，在音樂劇耕耘多年的張擎佳（佳佳）終於被觀眾看見了。在戲裡，大家跟著她充滿爆發力與情感的歌聲又哭又笑；在戲外，也有很多人直接以角色名稱「宋國珍」稱呼她。這位音樂科班出生的演員，曾經唱壞自己的嗓子，卻從來沒有想過要放棄這條路；於是，本次的「藝術家請回答」邀請張擎佳參與，讓她回應粉絲想要知道的問題除了會大罵髒話的宋國珍之外，張擎佳還有哪些面向？
EX-亞洲劇團、身聲劇場與阮劇團，分別是位於苗栗、新北、嘉義的現代劇團，過去並無合作機會；這次因為國家文化藝術基金會的藝術未來行動專案，提出「神鬼人間道台灣劇場未來式」計畫，就他們各自的表演系統、身體工法，以神、鬼、人間3種（被）理解脈絡，展開3年期的交流與排練過程。 劇團的3位導演各有所長。來自印度的Chongtham Jayanta Meetei（江譚佳彥）深耕本質劇場，強調身體語彙的當代展現；來自馬來西亞的張偉來，擅長融合表演者的肢體聲音及樂器的運用；台灣在地的汪兆謙，著眼文本、翻轉民俗文化揉合於現代戲劇。這次，我們從劇團的3位演員李昕宜（EX-亞洲劇團）、劉佩芬（身聲劇場）、鍾汶叡（阮劇團）出發，談談他們各自的演員之路，也在認識彼此的過程中展開表演與生命交會的可能。 Q：如果用幾個關鍵詞來自我介紹，跟介紹來自其他劇團的夥伴，你們會怎麼介紹？ 劉佩芬（下簡稱劉）：我叫佩芬，來自身聲劇場。我覺得我是一個很膽小、很懶惰，但又有點想要叛逆的人。 小蝦（鍾汶叡）是個很有活力的人，每次問他意見，都可以給出很有用的想法跟意見，然後⋯⋯有點難控制他。昕宜永遠都是那種最理性、最嚴謹的人，總是會很有條有序地整理導演想法。 鍾汶叡（下簡稱鍾）：我是阮劇團的鍾汶叡，大家都叫我小蝦。我給自己的關鍵詞有3個，第1個是我覺得自己蠻喜歡做造反的事，第2個是我是這個劇組裡的老么，我很enjoy這件事情，另外一個就是我常常會做些不負責任的想法反正我想到什麼就先丟出來，能不能做就再討論，但就很容易就被誤會是在「鬧」。 我會拉著佩芬一起，每次想到可以做什麼就會很興奮，但沒有辦法馬上很嚴謹地執行，於是會邊玩邊做，讓人覺得我們太放肆了。我對佩芬有些偏愛的濾鏡，因為我真的太喜歡跟她玩了，所以我對佩芬的關鍵詞就寫了「我最愛的」，然後我覺得她是個很俐落的人，她剛剛說自己懶惰，我覺得沒有，可能是她對自己很嚴格我覺得他就是那種「時間一到，開關就會打開
Q：台灣的劇場演員其實蠻辛苦的，要承擔很多不同層面的壓力，你們有面臨到什麼瓶頸嗎？ 李：如果到不同城市去做這件事情，確實會有很多現實考量，像是經濟負擔，其實到此時此刻，我都還在想說要繼續做劇場嗎？我真的是一個演員嗎？我真的可以靠這個活下去嗎？我好不確定。 去年，我開始在密室逃脫兼職，才發現「表演」這件事情不只在一個劇團，或是我們常見的舞台上，例如歌劇院、衛武營、兩廳院這種地方才可以發生，原來是可以在其他事情被運用上的，我才慢慢相信自己可以做「演員」這件事情。但我也還是會疑惑，假設我之後都不接演出了，只在密室逃脫裡演戲，那我還是個演員嗎？ 這是種很微妙、很矛盾的感覺。我如果都不在劇場，不在大家一般認知定義的舞台上的時候，我是不是就被拔掉「演員」這個標籤了？這個標籤被拔掉之後，我還是演員嗎？
Q：因為國藝會藝術未來行動專案「神鬼人間道台灣劇場未來式」計畫，你們才能夠認識彼此，在開始接觸之後，你們感受到彼此的劇團有什麼差別嗎？ 鍾：我覺得去年的衝擊比較強。因為第一年就是認識，去年才開始正式工作。 例如那時候來EX-亞洲劇團排《普羅米修斯》，因為Jayanta的排練方法相對凝重，對我來說，他的詮釋方法要很慢，然後要走進心裡最深的地方，再湧出來。我們自己劇團排練時，好像都沒這樣去想過一句台詞，阮劇團比較在意的是台詞背後的動機、角色之間的關係等。 李：我印象深刻是發展的速度。 像是跟Jayanta工作，通常會讓我們有一、兩個小時的時間去發展；但同樣的段落，身聲劇場就大概是半小時，而阮劇團會是10分鐘！ 劉：對我來說也是衝擊很大。 像昕宜講到創作，Jayanta會印圖片給我們，然後看圖，要我們去延伸、去發展，這對我們來講是不習慣的，因為我們比較少用「看圖」的這種方式，也比較少用討論的方式，比較是用身體、用樂器直接做。同樣地，阮劇團也很需要動腦，所以跟他們一起排練，就得講很多話，而身聲就相對少用語言團長都說，不要用你的頭腦，放下頭腦。 同樣是即興，身聲是用身體，阮就像是在用語言。 李：每一團好像都有個自己劇團的翻譯官在解釋導演的想法，但大家其實都沒有講好，誰要負責這件事情，很自然會在過程裡面，有人出面統整這件事情。 鍾：我覺得阮劇團的演員是蠻自由的。 對我而言，我更在意的是「我們這群人」，會有點投入自己的感情，因為跟他們一起玩蠻開心的。
打擊樂家吳珮菁以「6棒木琴」技術著稱，專注此技藝逾30年，並因其出色的表現成為台灣乃至全球打擊樂界的領軍人物。她的6棒演奏風格突破傳統，融合音樂與舞台表演，創新了演奏技術。在繁忙的演出與練習中，她如何保持動力？如何克服挑戰並在壓力與生活中找到平衡？本次「藝術家請回答」單元中，我們收集了讀者們對她的提問，由她親自回應。跟著她的帶領，讓我們一起走進她的音樂世界，探索專業演奏者的日常和成長秘訣。
「我講這些會不會把大家的夢想毀掉？」余宛倫大笑。 2020年加入偷窺者舞團（Peeping Tom）的台灣舞者余宛倫，雖然自嘲也可以用「有起有落」簡單帶過4年來的甘苦，還是在訪談過程忍不住吐露「大實話」。身為一個內向I人，舞蹈是宛倫「內心小宇宙噴發的地方」，從小走遍各式才藝課程的她，當初因為不喜歡被媽媽逼著練電子琴，便選擇在舞蹈裡悠遊自在。考上北藝大七年一貫制後，余宛倫認為「跳舞這種東西要趁年輕跳」，便始終專注在這條路，而去歐洲當舞者，是她的夢想。她為此寧願放棄到美國與澳洲當交換學生的機會，把預算留給歐洲，畢業後，她也為了攢錢出國考團，便先留在台灣與眾多編舞家合作、累積經驗。
然而，夢想總是反轉再反轉。2020年2月中，余宛倫在橫濱完成與編舞家梅田宏明的合作後，隨即飛往比利時，準備迎接舞團所安排的4週排練期，卻沒想到直接碰上COVID-19疫情在歐洲爆發。好不容易排練完成、開始巡演後，疫情仍纏繞著歐洲大陸，疫苗護照、演出取消、隔離，都已是疫情常態，有次舞團搭了8小時的火車抵達瑞士，卻接到政府通知當晚6點後的藝術活動全部取消，無奈之餘也只能原路折返。這些不確定性都讓照顧身心成為迫切的功課，尤其當身體總是「要起來又停下來」，勢必消耗且難熬。2022年，疫情的威脅逐漸遠去，巡演行程終於順暢起來，卻也在此刻，宛倫受傷了：《密室三部曲》巡演到了義大利的老式劇院，在第三部曲《隱藏的地板》（The Hidden Floor）時，舊式傾斜舞台上有著大量的水，在一個跳躍中，她滑倒了，左膝後十字韌帶直接撕裂。
劇場作品有各種形式，屬於陳品蓉的那一種，則像植物一般。 從2019年的《剩人》到2023年的《RJ and others》，陳品蓉擅長如拼貼之鏡頭影像，捕捉抽象的時代氛圍不過，標籤是人在貼的，所謂風格者，她也沒真的放在心上過。「與其說形式多元，倒不如說，我可能就是注意力不集中吧？從小如此，一個主題也想著如何能多方發散。」今年11月推出新作《青春》亦然，她集結了20到60歲的人聚於一個舞台上，共同蔓生，如植物循著光走那樣，他們位在各自的座標上，試圖與青春對話。
讓我們稍微讓時間倒轉在走進劇場以前，陳品蓉有段時間是在其他藝文場所一面工作、一面探索。 「我一直都對生命有很大的疑問，所以大學期間，什麼能做的事情我都會去做，打工、家教、系學會、到其他系的課程瘋狂旁聽」陳品蓉說，她最後隱隱感受，藝術或許是能安放眾多問題的所在。「但所謂的藝術，到底是什麼？連我自己都說不清楚。我經常能感覺一個作品觸動我，會使我哭、使我融化，但我對那圈子一無所知，當時就抱持這個疑問，走進不同的地方試試看。」 其中，她也試過在畫廊的工作。她回憶：「畫廊經驗包含了創作、行銷和買賣，在那之後我內心更確定，在藝術的場域中，我更想靠近創作端。因此，可以說我是近乎瞎打誤撞、或者幸運地找到劇場。」 陳品蓉聊到最初面向劇場的選擇時，聲音會變得很輕很輕。她形容，這世界沒有什麼地方跟劇場一樣單純，又一樣複雜。「它就是一個空間，卻彷彿能夠安放所有，聲音會有共鳴，情感能有共振，文學在其中被擺放，建築在裡頭能夠成立。而這一切的成形，又是那麼地朝生暮死，演完就被拆光了！」陳品蓉相信，最終就是這樣的黑盒子，收束了飄飄蕩蕩的自己。 也因為曾經感受過那樣的飄泊、所產生的困惑與震盪，是能夠激發出何等強壯的創作能量，使陳品蓉日後在排練場上，經常不拘「素人或專業演員」的界線，且期待兩方所激發的花火為何。本次的《青春》也是這麼一回事。
2023年底，金曲歌王許富凱推出全新專輯《五木大学》。或許從那個時候開始，有些知門道的觀眾，就在期待此作品登台演出的那日畢竟，攤開專輯製作名單，作詞人有MC JJ、詹傑、呂筱翊等頗具名氣的劇場工作者，製作方面又是聯合瘋戲樂工作室的王希文出擊，企圖心十足。 果不其然，脫胎自專輯概念的戲劇作品《五木大学夜の女王櫻子媽媽》即將於今年（2024）11月登場，許富凱透露：「這是一個非常感人的劇本，有笑有淚，光讀本就很有感覺，至於我這次要挑戰的角色也比起以往的難度更大。」 從想像的寂寞裡出走 許富凱幾乎是拿著麥克風長大的。 國小擔任婚禮歌手、接著參加電視節目，彼時深刻的台語唱腔，搭配其稚氣的臉龐，那樣的衝突感也讓他得以征戰各個歌唱現場。幾乎可說，他在還不知道歌曲為何的時候，就浸泡在各種悲催的唱詞之中，童年時期也一度質疑：這樣的生活是否真能讓自己快樂？ 不過，那些疑問在日後來看，似乎都逐一找到了解答。 「以前有段時間的確會覺得，唱歌是為了達成父母的期待。可是現在回頭來看，我感覺許多事情都是註定好的。」許富凱說，他對於台語歌的愛是後知後覺才浮現出來的，待成年以後才正視自己對此的情感。 「大概是從我發現，原來音樂能夠讓人心境上有些改變開始吧？」許富凱回憶，讓自己從「被動」的表演，轉而成為主動、甚至帶有使命性地唱出社會底層的心聲，關鍵點便是感受到音樂的穿透力。這一路上藉由歌聲所串聯起來的人與事，似乎隱隱為他搭造了一條軌跡，使他在這軌道上開始能夠為自己而唱。 這樣的改變，似乎也讓他詮釋台語歌的聲音更加輕盈，且收放自如。 台語歌曲的氛圍，長年來多藏著寂寞、傷痕的元素，從小唱到大的許富凱，過去以「想像力」詮釋，難免用力過了頭，他說：「過去的我時常有種不甘寂寞的心理狀態，但進入演藝圈後，面對的人變多了，反而發現一個人的獨處非常重要，需要適時放空，需要想事情，現在反而更享受寂寞，這是對自己的是一種沉澱。」
馬可．達席爾瓦．費雷拉（Marco da Silva Ferreira）一直在尋找某種更好的表達方式。 這名來自葡萄牙的編舞家，過去曾是游泳運動員，長期浸滯在水中。在這樣幾乎零互動、純物理性的運動狀態下，他總覺得心靈被禁錮，感受不到表達自我的可能，直到遇見舞蹈。透過舞蹈的身體運作，他頭一次感到可以思考、展現情緒，可以感覺，也可以表達感覺。 從街舞到當代舞蹈，再到編舞家。身兼編舞家與舞者的作品《狂履》（CARCAA）由10名舞者與2位音樂家共同創作，透過葡萄牙傳統舞蹈「腳譜」（footwork）為媒介，混融傳統與當代肢體，以繁複有力的編舞直指當代議題，帶動跨國界與跨世代的思辨與討論，以及對己身歷史的回望。 身體映照著國家 限制中對自由的渴望 回憶過往，馬可認為游泳帶給身體的疲勞遠蓋過悠游的美好，競賽更帶來無形的壓迫與倦怠。因此在接觸舞蹈時，他體會到截然不同的療癒與自由。起初他並不認為游泳對他的身體有所影響，是過了很久之後才意會到，水中的練習不但帶給他強大的核心，也提升了四肢的力量，幫助他跳舞時進行更好的發揮。對他來說，能夠知道自己的身體在水以外的地方也能如此有力地運作、發揮有控制的慢舞、展現抵抗地心引力的動作，才漸漸與過去厭倦游泳的自己和解，擁抱游泳帶給身體的更多可能性。 曾經歷長達48年獨裁統治的葡萄牙，是到1974年4月25日，一場不流血政變才迎來民主與自由。今年甫慶祝完的「康乃馨革命50周年」，正是葡萄牙民主化的年紀，也是擁有自由的時長。相隔12年，1986年出生的馬可，成長過程所經歷與深受影響的，幾乎是全面覆蓋的美國流行文化，從MTV、流行音樂，到他當年最喜歡的編舞家 Wade Robson，都是曾為美國流行歌手創造潮流的重要推手。有趣的是，在他有記憶以來，上兩個世代的長輩對傳統文化總帶有特殊的負面觀感，對他們來說，那些是過往獨裁統治時期「重新製造」的葡萄牙，是標準化與規範後的產物，打從心底不願意與自己畫上等號。 對壓迫的反抗引出對自由的渴望，造就了如今葡萄牙的模樣，也形塑了馬可的成長過程。一直到他開始編舞，才真正回望過往，重新思考歷史與傳統對當代葡萄牙人民的意義。
「大四有一門教育學程，要去國中當一個月的實習老師，就是在那個月之後，我決定不要當老師。」大學念的是國立臺灣師範大學國文學系，這是長輩眼中的鐵飯碗，但高華麗只記得那一個月除了教國文，還要當班導師，早上6、7點到校監督學生打掃、接著教課、出作業，似乎每天都長得一模一樣，「我好像沒有辦法適應一成不變的生活，那會讓我有窒息感。」日復一日的早晨自習課，似乎都成了讓他窒息的時刻。 但也因為大學同學在大一時傳來果陀劇場暑期表演課的消息，才讓高華麗有機會和表演牽上線，一路在劇場闖蕩了近20年，並以音樂劇《鬼歸代言人》在疫情時創下336場的演出傳奇。
「我不是科班出身，在《鬼歸代言人》裡，我真的是用盡到目前為止所有的表演技能和經驗，我一直覺得，《鬼歸代言人》就是我的畢業製作。」跟劇中角色武世誠一樣的35歲之際，高華麗遇上這部作品，時間點來得不早不晚。 高華麗說起COVID-19疫情前後，接下《鬼歸代言人》共336場演出的經驗，如果早個5年，他可能沒有足夠的表演技巧與情感層面，來撐起「武世誠」這個角色；要是再晚個5年，他也不曉得體力上能不能應付9集的交替演出。 當然，碰到要在一週內演出《鬼歸代言人》不同集數，高華麗常覺得自己是時空旅人，今天還在第1集裡，幾天後就要穿越成第9集的武世誠，問他這樣會不會有種錯亂感？他伴著微笑答道：「但武世誠的天真、善良，還有不顧一切，一直都沒變啊！」撇除集數間的劇情差異，這個角色始終都這麼溫暖，即使對方再怎麼恨自己，只要是所愛之人，武世誠都能包容與放下，這也是高華麗想學習的人格特質。
日本臨濟宗妙心寺派的僧侶藥師寺寬邦，出生於愛媛縣今治市的海禪寺，是該寺的副住持，現任住持則是他的父親。但他還有另一個身分音樂家，不但創作詞曲、自彈自唱、發行專輯、開演唱會，甚至還當起YouTuber，其中《般若波羅密多心經》（以下簡稱《般若心經》）的佛教音樂影片在全球觀看次數破億！ 台灣的樂迷應該對藥師寺寬邦不陌生。2018年，他首次來台辦演唱會，與台灣聽眾結「緣」；去年（2023）的「福．願Blessing」世界巡演，其中一站便是來台灣祈福；今年除夕夜也曾受邀到雲林北港武德宮演唱，陪信眾守歲。而今年下半年的亞洲巡迴唱會，又將來台開「悟」眾生。
經常被問到「你如何看待僧侶和音樂家這兩個身分？」藥師寺寬邦看著家中寺廟的佛像道：「無論身在何方我都是名僧侶，而音樂是我傳道的方式之一」。他不認為這兩個身分截然不同，反而因為從事音樂活動，體驗到許多獨特的事情。「如果單純只是位僧侶，大概是接觸不到的！」因此，他持續活用這些經驗傳揚佛法。 透過與觀眾「傳接球」 找到持續音樂活動的動力 對藥師寺寬邦而言，無論在什麼場合都是一樣的，一首接著一首演唱。但唱經文歌曲畢竟和一般歌曲是完全不一樣的類型，其實一開始，他很擔心演唱會能不能順利舉行。再加上疫情期間，音樂會多改為線上直播方式。所幸YouTube上的粉絲回饋如：「想要更能放鬆心情的音樂」、「也能演唱某部經文嗎？」激發了自己創作的靈感，對於這種和觀眾之間如同棒球傳接（Catch ball）般的你來我往，他感到雀躍，也認為：「如果只有自己一個人，容易陷入死胡同，可是當與他人有所連結時，將大相逕庭。」 去年開始又得以舉行演唱會，與觀眾在同一個空間一同享受音樂，像這樣透過實際與觀眾面對面，獲得許多的聲援、支持，讓他知道「我可以這麼做」，便不再感到不安，也深刻體會到這是個多麼珍貴的時光，「感謝大家，我得救了。」他笑著說。今年也要舉行亞洲巡演，他非常高興能再和觀眾近距離接觸，可以親眼看見觀眾的反應，從中獲得刺激，他認為：「那是我今後能否繼續活躍於樂壇的動力」。
由鄭宜農擔任主演的舞台劇《妳歌》，是一部橫跨半世紀的故事，同時，也將帶領觀眾一口氣橫越半世紀的曲風變化。本次她雖然擔任主演，但也拍胸脯保證自己在這個作品的演唱比例之高，甚而得從往昔曲式蜿蜒的台語老歌曲風，一路推進到現代歌曲脈絡，她強調：「我絕對會在這齣戲裡，大量地唱！」 能歌能演的鄭宜農，長年試探過各種可能性，一面衝撞主流、一面守護內在的核心價值，並說道：「我經常思考在不同身分的創作載體上，如何把我，以及我的作品好好地送出去給這個世界。」 我們所在乎的共通點，不外乎是真誠 如果要成為一個持續創作的人，不能夠只是創作而已，「這可能就是一種身為表演者的覺悟吧？但有了覺悟以後，作為表演者的我，也會慢慢侵蝕身為平凡人的我。」她說。 「其實一直到幾年前，我都還會在自己的社群媒體上發表一些比較私密的、情緒性的一面，但現在幾乎沒有了。」鄭宜農說，覺悟是立即發生，改變卻得循序漸進，此刻的她漸進式地明白話語權的影響力：「現在如果真的發表什麼看起來比較隱私的東西，都是我思考了很久，覺得這樣做有其溝通的意義，才會去執行。」 然而，改變不必然意味著要「背對真實的自己」。 鄭宜農的創作特質，與她面對世界的方式有其共鳴，那是輕輕觸碰，溫柔以待。 她分享：「2019年發表《給天王星》的時候，是我第一次有那樣的覺悟，想要狠狠衝撞主流市場。所以公司請了企劃團隊，發出了超大量的新聞稿，收到各式各樣的採訪邀請。」 作為一個公眾人物，她也是在那時候一口氣感受到各種猝不及防的提問，關乎感情、家族、各種八卦等事，「可是另一方面，我感受到的還有這是一群很真實的人，他們也跟我一樣努力想把工作處理好。而我們所在乎的事情，不外乎就是與人應對的真誠與否。」她仍舊小心翼翼，卻能更大方面對各種提問，更好地表現了自己的真實。
其實，鄒慈愛很少演主角。 在京劇行當裡，鄒慈愛習的是老生（註1）。老生對應的劇中人物，往往是主要角色，特別是在流派藝術的發展過程中，老生演員亦曾引領一代風華。 終於在國光劇團即將邁入第30年，再次將首演於2002年、並被譽為國光京劇新美學重要起點的《閻羅夢》搬上舞台，由鄒慈愛演出其中一場的主角司馬貌一位懷才不遇、又指天罵地的書生，被賦予「半日閻羅」的任務。不過，同樣被交付任務，鄒慈愛一開始是不想演的。「為什麼以前不給我演，現在要讓我演了？」或許是賭氣，或許是懷疑，她想了各種拒絕的方式：「我怕票房不好，我怕我演不好。司馬貌這個角色都擺在那，唐哥（唐文華）演過、盛鑑演過，所以我怕我演不好。」她此時笑了出來，説：「其實我就是想要賭一口氣。」 「但後來我輸了，因為我愛演！」鄒慈愛哈哈大笑。
演員：台上表演，台下變成透明狀態 其實，鄒慈愛覺得自己是個透明人。 但她的表演慾又從小就表露無遺。 會到劇校唸書，有部分因素是家境，但在花蓮長大的她始終想到台北，甚至在進到海光前，還曾考過復興劇校，只是沒有錄取。她說，鄉下常會拿著板凳到戶外看電影，只是她都看著天空，等候流星許願，「我要去台北，我要去台北。」每次願望都相同。所以當父親提出要送她跟妹妹去劇校時，妹妹還羞澀地躲著，鄒慈愛內心早不斷吶喊「選我，選我，選我！」只是那時候還得裝委曲向爸爸說：「好吧，我留下。」 所以，對於劇校裡的打罵教育、嚴格訓練等，鄒慈愛現在說起來更是雲淡風輕。「戲曲很多動作本來就是超越人體極限。」鄒慈愛頓了一下，還是說：「但那時候的我們對『體罰與否』本就是未知的，覺得被打好像是應該的。」經歷三軍劇校整併的她，最後從國光藝校畢業，笑說自己唸了12年左右的劇校。 生活裡的表演是一回事，上了台又是另一回事。 對鄒慈愛來說，上台表演隔了一層裝扮，而下了台的她就沒人認得，像是透明人。「舞台上那個人不是我啊！」她這麼說。特別是身為「女老生」，台上是個男生，台下就變回了女生。滿足了自身的表演慾，又能在卸除妝容之後，隱身、然後安撫自己的社恐。她笑說，自己的血型是AB型，或許也是種「人格分裂」！ 不過，從國光藝校畢業後，鄒慈愛經歷了一段「沒人要」的階段於是，她是名演員嗎？沒有戲演的演員，還是演員嗎？
皮耶・韓岱（Pierre Hanta），一位享譽國際的法國大鍵琴名家、指揮家，他用不同的身分，帶領觀眾聽見巴洛克音樂更立體、更精緻的樣貌，尤其對於巴赫 （Johann Sebastian Bach，1685-1750）、史卡拉帝（Giuseppe Domenico Scarlatti，1685-1757），以及其他巴洛克作曲家的精湛詮釋而遠近馳名。曾先後師事阿瑟哈斯（Arthur Haas）、萊昂哈特。1986年，在指揮家法蘭士．布魯根（Frans Brggen，1934-2014）的幫助下，創立了「法蘭西古樂團」（Le Concert Francais），專注於演奏18世紀的作品，尤以在「Opus 111」旗下灌錄的莫札特大鍵琴協奏曲和柯賴里 （Arcangelo Corelli，1653-1713）最為著名，韓岱更成為巴洛克作曲家的權威。 是重製還是重現？ 「古樂復興運動」（early music revival movement），一個在1960年代之後興起的「音樂本真行動」，大力推動用古樂器演奏當時的音樂。根據音樂學者謝爾曼 （Bernard D. Sherman）解釋：「我們可以給予古樂復興運動無數個起點，包括從18世紀末崇敬韓德爾，到20世紀初製作古鋼琴（clavichord）」。當時，古樂演奏在英國及荷蘭相當普及，韓岱在年幼時期即躬逢其盛。 對於「歷史風格演奏」（Historically Informed Performance），韓岱認為在音樂歷史的長河中，人們通常認為最新的音樂是最好的，對過去的音樂缺乏興趣，直到19世紀才有所改變。「這時，音樂家與觀眾們開始關注巴赫的音樂。這導致了對西方偉大音樂文化的複雜情感，現代聽眾往往認為古典音樂比現代音樂更容易理解。」 隨著時間的推移，音樂風格、演奏習慣和樂器的音色也都有所演變，韓岱認為演奏古樂，不只是懷古、重製與復刻，而是必須投入大量精力，讓巴洛克時期的音樂在21世紀重現，但這些作品終究是巴洛克時期的音樂，必須保有當時的情感美學。「因此為了更精確地演奏這些古樂作品，現代演奏家需要理解創作的背景，包括哲學、宗教、象徵意義、修辭學的重要性，以及這些作品所
「我們覺得時光倒流很美，像是某種既視感。既視感讓你感覺錯亂，讓你感受好像前世去過那個地方，這種生命裡有的東西，是AI不會有的。」吳天章說。 「把時間封存」，幾乎是他發展創作美學核心的芽。從時間出發，他折返回自己的童年，抽取裡頭的基隆印象；進行中的新作《尋找聖保羅砲艇》就是一個以時間為軸、勾描鏡像平行世界的作品：從童年的自己走在山路上的影像為起點，原來是要到基隆港圍觀《聖保羅砲艇》拍攝現場，影像卻引導了時光倒流，讓倒流的敘事沖刷返回原點。 「你們知道，28年後日曆會重覆嗎？」吳天章眼睛發亮地問。「28年前哪一天是星期幾，會跟28年後一模一樣。」（註1）他細數這個重覆：1966年《聖保羅砲艇》上映的日子，他10歲；28年後，1994年，他創作了從油畫踏入複合多媒材與數位影像的標誌性作品《傷害告別式》系列作及《再會吧！春秋閣》。再過28年，2022年他開始了《尋找聖保羅砲艇》（編按）的創作旅程使用他熟悉的數位影像技術與一鏡到底的動態手法，把時間翻轉再翻轉，回到兩個28年前，他10歲的時候。 霧雨的基隆，真偽相伴的異國情調 不管是被歸類於「台灣當代藝術第一代」或被稱為「台灣藝壇解嚴第一人」，吳天章無疑地代表了那個眾聲喧嘩、百花齊放的時代開端。1970年代就讀文化大學時，正逢鄉土文學論戰高峰，他坦承自己深深受到那股批判寫實精神影響。「就像銘印效應，」（註2）他說：「如果當時沒有遇見那種人文批判精神，我可能不會做藝術到現在。創作是因為我對國家、對時代，有一種使命感。」 回看童年，吳天章說，1952年的《中日和約》決定了中華民國台灣的命運，「1956年我出生，所
再回到《尋找聖保羅炮艇》，那個1965年在基隆港拍攝的好萊塢電影《聖保羅炮艇》，把基隆港拍成上海黃浦江口；鏡頭裡海港大樓、阿根納造船廠遺址都成為另一個時代故事的背景。10歲的吳天章放學時從學校走後山離開，急忙要去看在基隆港拍片的好萊塢明星史提夫．麥昆（Steve McQueen），他把孩提時的自己合成到圍觀的群眾裡，虛構了目擊歷史的一瞬。隨著影片進行，虛構中同時摻雜真實世界的父母離異、母親帶著他南逃等家族記憶與真實的歷史事件。 「我一直夢見船在走、郵輪在靠岸，夢裡的船經過一片火海，時間就從那裡倒轉。」吳天章的描述讓人分不清楚究竟是現實還是虛構。「倒轉以後，第二個28年，原來扮演我父母的人都成為我的助理，我又回到基隆。」在回返的旅程中，前半段經歷的東銀閣在後半段成為西銀閣，死去的人又活著回來，所有現實都成為似曾相似的虛構時光倒轉，既視感就是前一世的後半生。
時隔10年再訪魏樂富（編按），令人驚訝的是，雖然將屆70，他身上卻看不到太多歲月留下的痕跡，不僅容顏變化不多，就連那份童心未泯也依然如故。閒話生活時，他既率性又認真；討論專業時，嚴肅中也不失幽默。動與靜之間，自在而從容。 退休後的魏樂富，生活依然充實精采。練琴之餘，他喜歡漫無目的地散步，在每個十字路口，讓紅綠燈來決定他的去路：紅燈就左轉，綠燈就右轉，看看今日的行腳能帶來什麼樣的驚喜或禮物？！他也喜歡騎著自行車去探險，逕自沿著山路或河岸前行，幾次來回後發現，原來許多的老街都座落在河流的旁邊，那便是一座城市「文明的開始」；新近，他更在盛夏7月的仙跡岩，偶遇了一大片的流螢！完全顛覆了「螢火蟲只在5月出現」的說法。這種生活中的偶然與驚喜，讓魏樂富備覺享受，他說：「生命之所以會感到無聊，純粹是因為人不能以詩意的眼光來看這個世界！」 以朗誦與鋼琴創作表達內心感動 提到「以詩意的眼光來看世界」，便會讓人聯想到他的《暗夜的螃蟹》（2019）。這是一個結合詩文朗誦與鋼琴演奏的創作，一個關於二二八遺孤轉念並獲得新生的故事。魏樂富說，這個作品的靈感，來自他在二二八紀念館中讀到的一則真實故事：一位在二二八事件中失去丈夫的外省籍婦人，原本要帶著4個孩子走上絕路，最後卻因為孩子的一句童言童語，轉了心念，決定帶著孩子堅強地活下去。 魏樂富早前因幫忙NSO 彩排荀貝格的《華沙倖存者》，進而接觸到了朗誦結合演奏的表演形式，並覺得它相當迷人。於是，自己開始嘗試演出此類型的作品，比如舒曼的《荒野的男孩》（Der Heideknabe）。詩文朗誦時的高低抑揚，再配合鋼琴聲響的情境烘托，形成了一種極具戲劇張力的「敘事」。台上的朗誦者猶如一位音樂說書人，時而陰沉、時而激昂地介紹著故事，讓台下的觀眾宛如搭雲霄飛車般身歷其境。自從在二二八紀念館中看到史料，魏樂富便想，荀貝格為戰火餘生的猶太人寫下了一部《華沙倖存者》，或許，他也可以用類似的形式，為台灣的二二八故事留下點什麼？於是，他將這個真人真事進行了改編，並用不同的角色和分景來鋪陳敘事。礙於中文並非是他的母語，無法掌握到位，所以他選用英語來創作（有趣的是，他也並未選用德文）。文詞雖是以散文形式寫成，但在節奏與韻律上盡可能地貼近
被譽為「豫劇皇太后」的張岫雲（1923-2024），於8月11日以百歲高齡仙逝。出生於河南的她，自幼學習豫劇，以「萬里雲」為藝名嶄露頭角。後因戰亂隨丈夫部隊撤到越南，最後輾轉遷移到台灣，並持續活躍於台灣舞台，同時培育後輩，傳承豫劇。為紀念張岫雲老師，本社特別邀請「豫劇皇后」王海玲，回憶與張岫雲老師的相處過程，將她的思念化為文字，在緬懷大師的身影之餘，也讓讀者一窺豫劇在台灣的點點滴滴。
曾領導法國2間國家舞蹈中心的瑪蒂德．莫尼葉（Mathilde Monnier），不僅作育英才長達25年，也從事多元編舞創作．她並非舞蹈科班出身，20多歲才開始習舞，深受90年代「法國新舞蹈」風格的影響。跳脫學院派觀點的她熱愛實驗創作，經常與不同領域的文化人合作，舉凡當代音樂家、流行歌手、電影導演、時尚策展人、作家等。她也曾與法國哲學家南希（Jean-Luc Nancy）合著《疊韻：讓邊界消失》，透過跨界對談，將舞蹈從觀看的藝術形式轉化為思辨的媒介（註1）。 透過跨領域交流，莫尼葉力圖探索編舞創作的多樣性。在40多年的藝術生涯之中，她已累積了超過50部作品，挖掘出當代身體的諸多面向，無論是個人與群體之間的牽連、相異文化體態的交流、自閉症患者的重複姿態或當代人焦躁的心理運動。這位法國當前仍具重要影響力的編舞家持續透過嶄新的表現形式，打破當代舞蹈的既定框架，營造意想不到的觀舞體驗。莫尼葉的創作蘊含著女性的關懷與情感，以及陰性書寫細膩、幽微的色彩。《黑暗之光》（Black Lights）是她首次探討女性承受日常暴力的作品。透過本次專訪，她將分享如何同時運用舞蹈與獨白，揭露沉默傷疤下從未平息的疑惑與憤怒，呈現掙脫權力束縛、噤聲的反抗力量，讓我們在混沌晦暗的時代之中瞥見希望的光芒。
《黑暗之光》打破一般人對舞蹈作品的印象，演出形式融合文本詮釋與肢體表演，需要全方位的表演者。「這齣製作不把聲音、嘶吼、口語表達作為輔助動作的元素，反而保留完整的戲劇文本，又具有當代編舞的特質，算是某種跨領域創作。」舞台上8名表演者介於24至54歲，其中包括長期跟佛塞（William Forsythe）及羅提吉斯（Tiago Rodrigues）合作的舞者和演員。儘管她們的年齡、身體形態、養成背景皆有所差異，但她們同時運用肢體與口語，表達內心的遲疑、創痛和憤恨，構成一幅女性集體的眾生相。莫尼葉強調：「我依照直覺去挑選表演者，試圖融合不同性格、年紀、國籍、專業的女性，突顯一種普世的平衡。」 儘管表演者各有所長，莫尼葉跟每個人工作的方式並沒有差別：「展開集體研究之前，我會先嘗試親密的探索。我先分別跟1、2名表演者從文本發展素材，之後大家再一起共享，學習同樣的動作。排練期間，某些表演者詮釋文本時，不禁會流露出個人憤憤不平的情感，千萬不能壓抑這種力量，但要轉化、克服它。雖然當代社會盡量避免憤恨的情緒，但它其實是一股強大的正能量。」
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