許斌
-
十年演藝
當東方之珠遇上福爾摩莎
紛亂的時代聽見末世的焦躁、讀秒的滴答聲。這廂血案的創傷未癒,那頭九七回歸已迫在眼前。課本上說「鑑古知今」,說「不明現在哪能窺得未來」,於是我們不得不時時用一種顧盼的姿態,努力地追憶那可能早已模糊難辨的東西與南北。
-
舞蹈
《中國風.中國火》的中國情結
曹誠淵的舞作將親身經歷的點滴串聯,並將感受拚貼成《中國風、中國火》的浮世繪圖,反映港人何去何從?
-
戲劇
《爺爺的房間》寫實如何拿揑
感人的詮譯,究竟是更內斂的寫實?非寫實?還是有其他途逕?
-
回想與回響 Echo
移花接木而畫虎不成
《春光進行曲》把《臥房鬧劇》的背景從英國搬至台灣,下半場雖有出入的情節,但劇本大綱大致相同,處處可見由原劇改頭換面的痕跡。
-
回想與回響 Echo
化裝舞會裡的政治伴奏
導演的創意如柳暗花明般宛轉到來,這種緩緩的力量如果持續不斷,戲就好看。
-
回想與回響 Echo
嶄新的觀舞經驗 《康乃馨》觀後
在移植前衛的經驗裡,台灣有許多控訴、嘶吼、歇斯底里以及諸多作者的喃喃自語,這次碧娜.鮑許又帶來了另類的理性,一種受過禮敎的野蠻,夠嗆!
-
特別企畫 Feature
揭開方法演技的神秘面紗
「方法演技」的創始人是莫斯科劇院的名導演、演員史坦尼斯拉夫斯基。它是一套根植於心理分析、感官、情感經驗的表演體系,它一方面非常科學、一方面又極富有想像力。同時,方法演技也可以視爲一種生活方式和態度,它讓你(妳)去欣然接受生活中所有的經驗。
-
十年演藝
兩岸戲劇交流的多種可能性
雖然不同的社會條件、政治氣候、文化氛圍,決定了兩岸戲劇不同的整體風貌和發展道路,但如今兩岸大多數的戲劇工作者都建立起一個共識:廿一世紀的新劇種,肯定是各種文化交織的產物。尋找彼此之間廣度和深度上的交流合作可能性,成了當前重要課題。
-
特別企畫 Feature
藝術創作沒有困難,只有挑戰
做音樂劇,是不是蠻難的?眞的,好像蠻難的!是不是做不到?絕對做的到。而且需要大家一起來做、一起來創作。音舞劇的創作,台灣不是做不到,我們只是缺乏經驗。
-
台前幕後
掉入審判的臨界點
臨界點劇象錄即將首度進入國家劇院實驗劇物演出《審判》。這是一個思想獨立於以往的臨界點或田啓元的製作,它的創造完全來自於導演、設計師們以及──卡夫卡,「組合如何,表現就是如何,劇場應該不需要以團名爲首的品牌神話吧?」
-
特別企畫(二) Feature
譲身體做主
1.林秀偉:太古踏技巧 自西方訓練準確的規範中解放,林秀偉欲從最基本的身體活動呼吸開始,透過精神冥想提昇至更超越的層次。 舞團這三年發展出有別於我們以往所受的舞蹈訓練,累積的基礎已經到了一個階段,身、心、靈合一的禪的境界。 我的舞者有兩個出處,一個受西方的訓練、另一個受中國的科班訓練。受過西方訓練的舞者在空間、節奏都能非常準確及有效地使用肌肉的力量、彈性、柔軟度,身體動作會有一定的領域及軌跡。然而在我的訓練過程中,我會要求他們去除過去的規範,專注於舞蹈的動、靜及行進之間的空隙。這是舞者自我發現很重要的一個關卡。 掌握最微小也最大的動力 舞者在第一堂課就被要求由冥想、靜坐開始。透過「沒有」(empty)的動作來消化以往她們對身體、時間、或空間的印象。在我們的靜坐方式中我會先從呼吸開始,吸氣的時候全身漲滿,吐氣的時候從無數的毛細孔吐出來。吸、吐之間讓整個身體透明,回到微細胞的狀態,重新找到動力。 聽起來有點玄,但唱得好的京劇演員都知道所謂的氣口在哪裡,在哪裡換氣,這和呼吸有很大的關係。 在這我所謂的動力涵蓋兩種,一種是生理的(骨骼、肌肉),另一種是靈魂的(智慧、情感)部分,整個還原、分解到很微妙的狀態,發現自己的內在,達到我所謂的「柔軟」。一般認爲舉腿要很有力才行,但太極提到一個意念:「要鬆」,要鬆、要軟你才有挺立的力量。印度的《奧意書》也提到萬物長成是由地氣來的。 我從身體開始,發現與整個自然的道理是相通的。我的舞會被認爲很宗敎、很儀式性,是因爲我認爲身體必須回到生命的源頭、輪迴的週期性。所以不管是我作品或身體的呈現,都會不謀而合達到這個點上。 訓練的第二個階段,我會要求我的舞者從身體開出花來,(太古踏技巧的第一個階段「宇宙胎」)。像水、像河流一樣的流動、像煙霧一樣的蒸發、像雲一樣的襲捲。從意象的冥想出發,達到柔軟的目地。在這個過程會發現靜中有動、動中有靜。當一個舞者停住而不整個身體凝結、停止呼吸的話,你不會覺得他是靜止的。這點是西方較少提及的,但在京劇裡頭有,京劇的亮相是不呼吸的,你會
-
特別企畫(二) Feature
共謀「出路」? 訪古名伸
國內近年興起的「東方肢體觀」,從西方後現代舞蹈形式來看,似乎有不謀而合的地方──著重回歸到自身的屬性。
-
特別企畫(二) Feature
請一齊來說謊
現代舞中有不少身體論說是多餘的,「身體不會說謊」就是其一。然而,身體不說謊是因它根本沒有資格或能力欺騙我們。但它是個說謊的工具。「說」是用嘴,嘴就是身體的一部分。
-
十年演藝
曲滿戲足癮到頭 戲曲十年路
從一九八七至九六這十年間,在禁制中解套的傳統戲曲各劇種,再度肆放活力。傳統演示者愈形精練,現代演示者更加多元精緻,曲樂更加豐富。加上大陸團頻頻登台,老戲迷連連沉醉在流派藝韻中,好不滿足。光復之初及遷台初時的熱絡氣氛,依稀再現。
-
十年演藝
戲劇界多方嘗試的十年
劇場近十年來的各項活動,在演出的地點與形式、討論的議題等整體表現上所展現的多樣性,似乎遠遠超過了前面四十年發展的總和。
-
十年演藝
新觀念、新作法的音樂十年路
一九八七是台灣音樂界整體生態起變化的一年。在國人期待下,耗資七十四億台幣興建、擁有一流設備的國家音樂廳及戲劇院落成啓用,大量國際級藝術家、團體相繼來台演出;新一代音樂家在學成回國後,一改以往單打獨鬥的演出方式,紛紛組團,以各種不同的演出型式加入音樂戰場,並以新觀念、新作法來推動、經營樂團,爲音樂環境注入一股新力。
-
音樂
愛的救贖
當晚的歌者可說都是一時之選,水準非常均衡,其中擔任主角「荷蘭人」的瑞士男中音慕夫(Alfred Muff)更是讓人印象深刻。陳秋盛的指揮留給歌者充分發揮的空間,在音量上也不會壓迫歌者。此次演出,中場沒有休息,三幕之間全以間奏帶過,一氣呵成,張力掌握的很好,完全沒有給人疲憊的感覺。蔡秀錦的舞台設計生動活潑,營造了足夠的氣氛。
-
音樂
不同的詮釋,不變的救贖
台北這一場表演的導演用了許多後現代聲光手法,也襲用布萊希特《高加索灰欄記》戲中戲的元素與佈景,他刪略了原劇最後「救贖完成」的部分,得到二種張力,一是聖俗掙扎「多頭的結」,二是觀衆更加深層的吟味。
-
特別企畫(二) Feature
菲利普.格拉斯來台日記
開場。 一九九六年十二月二十日,暖冬的午後,記者們群聚亞都飯店二樓,等待美國Minimal Music大師菲利普.格拉斯的現身。 轉悠。 新象工作人員正商量著是否該上樓請格拉斯,祇見格拉斯已身著休閒服,手叉褲袋,一派閒適的轉下樓來。 落座。 面對大批攝影記者此起彼落的「卡嚓」聲,微笑配合的格拉斯透著幾許無奈與無措。 切入。 記者們的話題圍著Minimal Music、格拉斯的創作理念、和其他藝術型式合作的經驗打轉。 二十世紀已經過去了。 格拉斯說,對他而言,在一九九三年時,二十世紀便已過去,公元二千年祇是個數字罷了。九三年,在音樂發展上起了根本性變化,不祇是技術層面,而是全面性的劇烈變革,新世代、新型式作曲家紛紛冒出頭,將音樂帶往另一個世紀,另一種思考空間。 和聽衆形成互動。 從十八歲開始彈琴,格拉斯自承直到近年來才眞正領悟到「繪畫是視覺的、舞蹈是動的、詩是說的、而音樂是聽的」的涵意,意即,當你在彈奏時,要聽到自己彈的,因爲聽衆是聽到你彈的,這才是和觀衆眞正的交流。 毎一次都是再創作。 而演奏者如何去彈同一首曲子二、三十次,格拉斯認爲每次演出均不同,因爲很多演奏細節都是偶發的,如力度、速度、音樂線條的質感等,因此,眞正的音樂會不是再製造而是再創作。 最幸福的事。 每天早上六點起床,作曲,沒有記者會、晚餐,是格拉斯認爲最幸福的事。 序曲。 電影《失去平衡的生活》Koyaanisqatsi伴隨著格拉斯的音樂,拉開二十一日下午於師範大學的格拉斯座談會序幕,這場由亞洲作曲聯盟中華民國總會舉辦的座談,原希望能藉格拉斯在音樂創作及與其它藝術合作的經驗,與國內音樂、戲劇、舞蹈、電影界人士做廣泛的經驗交流,遺
-
特別企畫(二) Feature
舞蹈與格拉斯音樂
菲利普.格拉斯曾和許多不同的編舞家合作過,他的音樂也常爲各地的編舞者所使用。談起這段因緣時,他坦誠地說道:當時他還是一個很年輕的作曲者,他希望他的音樂有人聽,而最需要音樂的人是編舞者。 格拉斯與編舞家 曾與格拉斯合作過的編舞者衆多,著名的包括美國編舞家崔拉.莎普的作品In the Upper Room、蘇珊.馬歇爾編作的舞劇,與三年前曾經到台灣演出的獨舞者摩莉莎.芬蕾(Molissa Fenley)的作品A Descent into the Mael-strom,及爲班尼.費曼(Beni Montressor)的舞劇所寫的The Witches of Venice等。 台灣在十幾年前就有編舞家用格拉斯的音樂編舞,除羅曼菲舞作《羽化》、劉紹爐〈游走〉之外,還有在國立藝術學院授課的羅斯.帕克斯舞作《火鳳凰》、蕭靜文舞作《忘了我是誰》,劉淑瑛在美國UCLA分校所發表的《機械火鳥》(Mechanical Fire Bird);另外香港編舞家黎海寧的舞作《不眠夜》、及《某些雙人舞》中也用到格拉斯的音樂。 舞蹈編作與音樂設計 在與編舞者合作的過程當中。格拉斯會先和編舞家談一談,但不會談太深入,通常它他會去看舞者,看舞團實際排練的情形,尋找一些靈感,並會親自至演出場地看一看,因爲舞台的大小與音樂的結構、配器有絕對的關係。 當格拉斯被問到:爲舞蹈做音樂的時候所關注的是什麼?他回答道:節奏。舞者需要適切的節奏來賦與動作動力,而且速度不能太快。常常因爲舞團巡迴所遇到的舞台大小都不一樣,有時必須遷就舞台空間的變化將音樂的速度減慢或加快。假如不做這樣的調整就很可能有舞者衝出幕外撞到牆的情形發生。 對於編舞者來說,格拉斯音樂中層層疊疊的和聲、源源不絕的節奏、漫無止境般的前進感,給與編舞者漫想的空間,賦與動作的進行、推衍強大的動力。許多即使不曾與他合作過的編舞家也常常使用他的音樂編舞。原因就在格拉斯的音樂乍看之下沒有明顯分段的結構,給與編舞者相當的自由度,編舞者很容易在樂曲的氛圍之下另起爐灶,另外做一條和音樂無關的舞蹈結構線。當然,也有對樂譜做精密的計算之後,將舞蹈的結構與素樂音樂緊密結合的作品。 <