乍看之下，導演櫻井大造似乎找到一個圓融世界陣痛的說法，且看似寄託在抽象的佛教義理中，將現實世界中追尋時鐘與未來計畫所製造的經濟妖怪與魑魅魍魎一棒子打醒。但櫻井不訴諸虛無，或者具均值意味地前往涅槃解脫，這些人類、亡靈、外星人不通往地獄，也不飛昇至天堂，大家只是聚集在這裡。也就是說，時鐘是假的、計畫是假的，目的地也是假的，但時間還是真的。
或以林懷民最新舞作《關於島嶼》（2017）為例，其實就可以說明「身心靈舞蹈」創造的脈絡，原是以理性之美對身體規範表現出前現代（Pre-modern）的浪漫主義，卻已成為現代舞從現代性中剝離出來的一種矛盾現象。我們在《關於島嶼》可以感受到，其中通過不同的感官層次，營造出無論在視覺或聽覺上所表現的特定意識形態，其策略看起來似乎是要從觀看者的身體感知切入一定的傳播效果。在解嚴卅年後，舞蹈被統合於公共政治的生產關係之下，儼然與政治混亂的現實分隔成兩個世界。
從廣播主持人的人生告白到媒體記者現場直擊，都試著從語言塑造情節。但為何「說」？如何「說」？對我而言，正是在第三人稱與第一人稱間不斷遊走的語言，所謂「我朋友就是我／我就是我朋友」的模稜兩可，呈現出對於家／鄉／土地那曲折蜿蜒、忽遠忽近的模糊距離。若說「家」象徵著各種詩意的歸屬與認同，是向內回溯自我的路，那麼劇中對語言的使用，也正暗示了「我」在主觀與客觀間流動的混沌不明。
恥的子彈，是否也意味著「恥」的侵略性和殺傷力，那麼射過之後，能殘存多少餘溫？這恥感，究竟該從何而來？是恥的辱感，還是快感？是走馬看花式的景觀饗宴，還是作為挑戰文明、悖德違禮的反叛力量？與這整場琳琅滿目風景之下所形成的集體傷感相較，有那麼一刻，靜謐又私密，如同自瀆。
從《惡虎村》的文本中，栢優座找到屬於當代人觀看作品的眼光，將人物一分為二的自我詰問補足了人物的種種形象與可能，不過也正如紀慧玲於其評論中所言，「文本探究得並不夠徹底，一切念頭只在黃天霸腦內小宇宙運行，缺少交互辯論或實際衝突。」未來若有機會再演，在修編劇本上或許可以更脫去原劇之束縛，多刻畫人物之間的情感、彼此之間的衝突，並將線性敘事結構打碎之餘，重新思考科諢情節與主要敘式情節的安排，或許會更大有可為。
跟著手電筒與肩上的帽袍進入空間時，先不做他想，讓演員一語不發地帶位，再讓首先意識到的觀眾領坐，自選或隨機，陸續在錯落木箱及排椅組成的觀眾席中坐定。灰暗空間中，隨帽袍者冷靜的呼吸，開始建立與門外不同的場域。以織物及金屬支架組成的星球與閃亮的鏡球，在懸掛裝置中運行。低矮的蹲坐，使人只得抬望眾星，彷彿意識到自身的渺小與階級。
「創作者╱思想者的工作桌」往往是俗爛的主題。這是因為過去人們喜於披露某些知名哲學家、大文豪、藝術家們的桌子（以及凌亂的工作室景象），視之為窺探靈感與繆思如何降臨的可能介面。以至於，這些桌面泰半只是思想與創作歷程被過度神秘化以後的象徵物，或者用於強調創作者╱思想者之勤勉精神的僵化佐證。除此之外，其實質意義通常不大。
作品裡並沒有展示什麼是愛或什麼是真實，更多的是畫出提問的軌跡，包括了林怡芳的獨白、與蘇文琪的對話。解答的背後總有新的問題，提問、尋找答案的軌跡，與答案同等重要。在動作中，林怡芳像是不停地提出問題，每一個動作都必須再思考，這個動態「是這樣嗎？會去什麼地方？」。動作已定，可動向仍是未知，我看到了兩種方向與時間：迴盪於已知的去處，跟仍須迎向未知的時間。
演出完畢後，與友人在劇院外觀後評，提到古數年前在香港曾經發表短作品。我們都忘了細節，只記得那作品帶點幽默。如果那淺淺的笑意沒有離棄古的話，它可能在《插銷》中悄然現身了。雖然作品有瑕疵，但是它代表了一個年輕編舞者向著個人特色的堅定前進。這可不是一件容易的事。創作路上早期的成功有時只會帶來迷失，未到不惑之年而做到不惑，本身已值得鼓勵。
當我們將刷牙、洗手、擦身體等等這些行為與表演者還在車內時的談話連結上時，表演者與物件間關係模式的型態學轉化就很清楚了，這種轉化是Baboo擅長使用的手法，在《重考時光》中最為明顯的例子就發生在比手畫腳這段表演中。表演者利用語意上錯誤卻在語音或姿態形式上具鄰近性的指涉，完成許多意義與脈絡的滑移。這樣的滑移所摧毀的，恰恰是過往階層式世界觀為每個層級所預設之本質、自然、屬性、內涵。
有別於該團以往以笑點、綜藝為主的導向，此戲所營造出來的喜感，是根基於情境喜劇裡常見的錯認巧合、急中生智與多重反轉，不僅一再地改變了角色之間的關係，也反映出了這些決策背後的角色個性，使喜感的生成能更加自然地融入劇情之中。
導演試圖透過《小三與小王》重新形塑「家」的樣貌；試圖在宗教反對浪潮與同志婚姻平權的兩造間找到平衡，然而他所重塑的只局限於一廂情願的劇場式「寓言」（所有的衝突與不完美終將歸於美好！）而他所留下的美好結局，卻只能是對立兩灶間不可能達成的「神話」。
鄉土如何在劇場裡找到新的主題與表現手法？阮劇團的《水中之屋》與進港浪製作的《還陽記》，無疑是近年來少見的突破之作。這兩齣劇之所以引人入勝的原因，顯而易見便在於編導對題材有了更多的實境觀察與體會，「鄉土」不再是模糊的依樣畫葫蘆。
在這部有如展示人類史詩的表演內，看到人類的誕生、成長、個體逐漸形成群體、出現象徵文明形成的陶甕、如箭雨落下的麥田收割、到太空人在廣袤浩瀚的宇宙探勘、地球化作被肩負在人類肩膀上的球體可供嬉戲把玩，「偉大馴服者」這樣的標題用來指涉人類如何成為天地萬物、包含宇宙天體無處不在、無所不能的馴服者，但是如影隨行仍是闇黑的底蘊死亡，這是人類所無法馴服的對象。
場景乍看改變，所有故事的發生仍在這座法源寺內；譚嗣同、康有為等人看似從清末遠道而來，實則未曾離開，作為徘徊寺裡的幽魂，在異稟小和尚的發問裡還魂、現身／聲，未有發言與否的選擇權，形成另類的「還魂記」。於是，我們該相信他們所說的一切？或者，只是兩個和尚超時空的妄想？其所欲奉告的是，不能相信這齣戲，乃至於這段歷史的被轉述。
這位高齡九十四歲、德高望重的鋼琴家，在十月底不辭千里來台演出兩場精采音樂會，是今年愛樂者最大的福音。這兩場音樂會，音符盡在指間任意揮灑，以典雅的德奧琴聲感染在場所有人，這溫暖的琴聲應該已成絕響，聞者不是感動地熱淚盈眶，就是在琴聲中感受到福至心靈的美好。
作曲家趙菁文為此次美國巡演所寫的《來自遠方的島嶼記憶》，以音樂表現台灣精神，一段完整的音樂是由好幾種不同的樂器銜接奏出，代表台灣人的團隊精神，音樂的核心是由《阮若打開心內的門窗》的主題所蔓延，不斷擴充、彌漫在樂曲中，彷彿一股思鄉情懷或是堅苦卓絕的精神隨之飄散出去，最後到達了太平洋的另一側。
這些轉換瞬間且無痕，就像幻燈片般俐落切換，舞蹈身體的表演性與日常身體的物質性，便如此交替著在《捕夢》中出現。當夢境夾雜著生活，虛實就總在交錯，在虛實無常的變換裡，「捕」便成了一種虛妄，是人類徒勞的妄想。
這部舞作無疑是有趣的，因為它大膽地鋪設了對觀者的各種試探（相信對編舞家、舞者亦是）；既然是「互動」的作品，而不是單方面的「表演」，能不能任性地要求每個入場的人都身心配合？其實人們的冷靜或窘迫都是可能，也同時是社會裡千百種姿態之一；但哪怕只是為人帶來內心一秒的震動，未嘗不會令他們下一次多前進一步？
劇作家其實更像是藉著外勞的眼光，揭露了台灣這失落的廿年。年輕人低薪，老人得不到安養，弱勢被邊緣，新住民被歧視，以往引以為傲的經濟奇蹟，曾經高喊的民主人權，眼看著正在無聲地消蝕中。《微》劇終了，喪父後孑然一身、無家無親的女兒最後能夠倚靠的，竟是已返國的越南女工！最後她成了那個來到他鄉異國，必須重新學習站起來的角色，這樣的安排頗有另人深思的自我觀照。
原聖經故事中，方舟是帶著萬物遠離大洪水的避風港。在此劇本裡，方舟不但是庇護所，也宛若一座封閉而壓迫的孤島；不再只是個被單向道德化、英雄化的象徵，而是乘載著指涉多重而自身矛盾的意涵，轉化成了一個拓展想像極限的天堂，更有趣的是，也是個重演外部世界類似規則、相同戲碼的地獄。甚為可惜的是，到了劇場裡，在曇花一現的妙趣創意反而凌駕於劇本內容的情況下，這個意涵多重的載體，層次又回到了單面。
語言扮演了關鍵性的元素，不僅生動自然，有時，也成為最溫柔的利器。所有角色對於關係立場的辯駁時而溫言暖語、時而直白尖銳。以對白暗諷取代肢體衝突，渲染出最緊繃的氛圍。並且在多數尖銳時刻摻雜了吳氏幽默，讓原本的緊繃情節也能莞爾一笑。
因為沒有禁止攝影及錄影，所以每當觀眾察覺即將有事發生，或是演員呈現很有意思的狀態時，觀眾們便會將其攝入手機中，或甚至立刻上傳至臉書分享，這些行為表述著我們分明是這場悲劇景觀的旁觀者，但同時我們或許又跟著呼過「沒有人是局外人」或「我們都是XXX」的口號。當我們身處這個有冷氣有聲光效果之地，而不是在人車喧擾的凱道部落時（或你可以代之以任何抗爭或災難現場），我們如何能不是旁觀者？
過去的十一年來，在演出的可能性上持續的探索與實驗，TC的成就有目共睹。久別重逢，不論TC的表現是一如往昔，還是更有精進，幾乎沒有人會質疑這個樂團的演奏水平。對於樂迷而言，能夠持續聽到TC，從他們的音樂中認識更多的可能性，跟隨著TC體驗各種未知的領域，無疑是最大的幸福與樂趣。然而此番重出江湖，過去之所以沉潛三年的主因，似乎沒有真正的解答
整體而言，陸逸軒的演奏觸鍵較為輕巧、速度飛快而精準、節奏自由奔放卻能聽出細膩設計；而由他近年來所參與之比賽或演出內容觀之，則可窺見其探索樂曲範圍之廣泛。我們可以放心期待這樣具有獨立思考又抱有熱情學習心的音樂家不斷成長，為我們在鋼琴樂曲演出的限度當中帶來任何新的可能。
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