就在這個時刻我才了解到，《很》劇僅僅只是一部單純關於分享、關於互相了解的音樂劇：不同文化都演奏著一樣的旋律，彼此分享著對於音樂與人生的態度，也在互相了解中改變了自己。不需要機關算盡的劇場元素，卻用一片真心敬了你我一杯令人陶醉不已的美酒。
羅氏劇場這樣一套特殊的形式主義已成經典，在當代劇場裡不但是永恆的，也是不朽的。然而當他將之挪借到他的「東方世界」裡，他碰到的並不是一個表現的問題，而是身體的問題。
既然麗波公主出場的時候，後頭都能跟著穿著希臘風格服裝的女僕／女神，我倒也不難接受終場前那一幕幕「科學探險人物奇觀」：鳥人、留聲機人、電人和雲人，符號聯想引領著我們思考：鄭和為我們帶來什麼？
作為台灣首個結合音樂、電影、紀錄片、舞台劇及多媒體聲光演出的原住民音樂劇，《很久沒有敬我了你》毫無生澀與懼色，兼具企圖、膽識與氣度！以兩廳院的旗艦計畫作品觀之，本劇已然達成宣示性的意義。但本劇「從概念到量產」，在規格上雖僅有奈米差距，在心理上卻有如梁山到汴京。對於製作班底及演出陣容而言，破繭而出終將面對的一切是否真的準備好了呢？
黃翊以另一種思考模式反芻空間與身體的關係，勇於實驗、突破舞蹈與影像結合技術，《SPIN 2010》是一個專注、忠於自我的跨界傑作，期待朗機工團隊讓機械更人性化，且跳脫、打破既有的形式，讓觀眾免於視覺疲乏。
以往採集體創作時，還可以強弱互補，瑕不掩瑜；如今獨立編創，作品的深度厚度和完整性都會受到嚴峻的考驗，這是參與其中的每個人都不能卸責的事。當我們看到部分表演撐不起場面的現實，已具現驫舞劇場「轉大人」的過程中的掙扎、尷尬、不適應，以及還未找到方向的茫然。
古時每年中秋，蘇州虎丘曲會中「穿雲擊石」的唱腔表現，此時此地的觀眾自然不能期待──這若從策展角度的「潛意識」推斷，真叫人既痛且嘔；然而，三團編創者竟能新編文本，各以其認同的角度，採用不同的策略與湯氏對話──而且還不盡能求得知音，其情真摯，是正值得喝采！
《觀》裡出現的音樂是一個霸權，一直主導著觀客在審美上的一種飽和狀態，而身體在這裡只是用一個一個的行列來顯現，左右對稱把表演空間填塞成為一張接一張的視覺場面。走，持續不斷地走，音樂少了肉體的反應，卻走不出一個意味來，使得走路在這裡愈來愈呆滯化。
由國家文化藝術基金會與兩廳院合作的「表演藝術新人新視野創作專案」，是給畢業五年內的年輕創作者的製作展演計畫，也讓我們看見了新世代創作者的創作樣貌。去年底做了第二屆的呈現，演出後舉行的藝評座談會，邀來參與第二屆徵選與演後評選的三位委員，一起發表他們對此次發表作品的看法與觀察。
觀眾隨樂生院內的紙船燭火指示，靠近位處邊緣的野台，細小火光或明或滅，將生者的腳，步步接引到死者的領地，生、死原先一分為二的世界，彷彿被悄悄地僭越了。納骨塔裡安置焚燒的靈魂，而廣大的俗世，同樣棲息著煎熬的肉身；也許，那並沒有太多的分別？死者、生者，只是分置世界的兩端，都要殘酷、華麗地苟活。
不過，從劇場實踐的角度來看，《煮》劇的呈現，就顯得有些尷尬和不堪。除了前述的全體有氧舞蹈體操，和劇中龍女猶如「中邪」、轉若「乩童」形象與張生對話的肢體表演較具創意之外，其他的段落似乎都無法克服在地空間的特殊性與複雜度。當觀眾坐在野台區裡「仰望」演員自溺在第四面牆的虛擬敘事裡，反而更加凸顯這齣戲與空間的扞格不入。
首次，資深舞者的丰采不再是炫人，而是加分、人生真實的反射。台上的恩、怨、情、仇，年輕舞者的加入也極重要，一方面顯出資深舞者的風華，一方面也如骨肉般，填充起故事。每位舞者在自己和角色間，勇敢、盡力地演好自己的part。
對照網路上《步步驚笑》原著The 39 steps的國外演出片段，我覺得相比之下，國外演員使用語氣較台灣演員令人印象深刻，也就是更能夠呈現出質疑的戲劇化效果與喜劇張力。這齣戲得到東尼獎之肯定必有其獨到之處，例如四個角色分飾四十八個角色、精煉的台詞和舞台擺設，但是我認為在劇情、配樂、台詞語氣上仍有加分空間。
原本小叔與大嫂之間的壓抑關係，亦可從中瀰散出台灣一份苦悶的歷史氛圍，因而作為國族與私情之間的交錯辯證，卻在每一樁歷史事件隨著情節的佈署，似乎都要刻意地被明示一次，使得國族歷史在劇中變成一個大敘事，自解嚴後被國家整合出來的國族新論述，而今又原汁原味地讓我們在劇場裡被醍醐灌頂了一次。
到劇場當中，（小說中）敘事者的聲音不見了，只剩下頗為動聽的歌仔新調，和由大提琴與鋼琴綿綿不斷的樂聲，將整場演出層層包覆的音樂情境。原本小說中在場的敘事者也不見身影，只以形式化的舞者／舞蹈取代，戲劇動作在缺乏時間感（歷史感）的場景變化中，跳躍著勉強前行。
因為導演的形象過於高大，處處見其著力痕跡，相形之下，劇作家曹禺的面貌就顯得模糊、淡化了許多。從原劇八萬多字刪節成本劇的三萬多字時，實實地考驗著導演對於劇旨精神的把握、人物厚度的拿捏及時空的處理能力。原有閱讀劇本時對情節發展及人物角色的感動，在看戲時，卻尋它不得，原來它已被對導演藝術手法的驚嘆所取代。
舞台視覺美學堪稱相當成功，曾文通、Mohamed Fita Helmi與服裝設計賴宣吾的合作，實踐了這齣政治劇的美學昇華；演員的身體質地也幾乎呈現了生活錘鍊的痕跡和苦難，同時，由內而外的表演方式，讓我對演員的表現都為之驚艷。然而，所有美極並近乎儀式性的呈現，無法說服我對劇作背後那段現實歷史的認同和理解。
多「說」，顯得繁重疲累；少「說」，又覺得缺乏說服力。情節糾葛的進退兩難，展現在劇情最後「治療室」的那一場；子超被「虐打」、女兒小刀偷聽、Apple興致勃勃地旁觀湊熱鬧、寧謙坦白失去的痛楚與痲痹，以及采姐匆匆表白的離開。 這麼地錯綜複雜，卻是輕輕地（不是魔幻虛無地）交代，使得我像是被劇情「排斥」在外，進不了角色動機的周折，也不敢奢望「感動」。
除了幾步「高山族」舞步，兩首泰雅語歌、服裝之外，完全看不出泰雅文化特色。舞台上，泰雅、漢唐、日本人在一起，沒有語言隔閡，沒有習俗磨擦，沒有想法差距，奇也！其實，其中的關係極為複雜，本應為非常好的題材，可惜編劇沒想像力、沒深度、沒辦法發揮。這齣戲說是在瑞典、在秘魯、在埃及，都可以。
不像美國音樂劇近年來過度強調的「政治正確」走向，每個族群都要刻意在劇中安排角色，在彼此嘲弄族群刻板印象時卻也強化了這種意象；《吉娃斯迷走山林》相較之下，顯得自在又沒有包袱，自由遊走在各式文化風格中，成功凸顯了台灣多元文化融合與複雜歷史背景交雜下的痕跡。「無時無地」的山林迷走，卻也意外地讓各族群的觀眾皆找到了最舒服的觀看位置。
整場劇只見兩名囚犯，一個若有似無的監獄空間，一個實實在在的監禁氛圍。兩位演員的對話與肢體，在簡單的四道代表監獄空間的防線之中，提供了很大的想像空間，因為真正的監獄空間亦如其舞台所呈現的一樣貧乏，觀者被放置於監獄空間以外的視角，理解處於監牢裡的人怎麼互動。如同兩名囚犯生活的單調與無奈，我們得以在四道防線後的牆壁視角透視其掙扎與無以比擬的孤獨。
演員的表演能量固然展現了強烈震撼的戲劇效果，然而，倒也讓敘事者的層次顯得過於接近，看似後設的處理，又困在試圖虛擬敘事的劇場效果中（每次燈暗與生硬的轉場便會讓我開始疏離）。我在想，倘若作者意欲凸顯的「最美的時刻」無法突破第四面牆的藩籬，而讀者反倒能從文字的閱讀去碰觸意象的危險，那麼，劇場呈現的努力，不是更加尷尬、荒謬嗎？
在這部作品中，吳思珊的動作受既有的聲音層次牽制，亦即在背景不斷重複的影像與聲音，因此連帶著她所持的樂器隨著受制約的動作發出受到更多層制約的聲音。雖然演奏者非常賣力，但建立在薄弱的創作上，演奏家也只能變成背負非戰之罪的犧牲品。
金森透過充滿緊張感的西歐表現手法與結構，把完美的舞台情境呈現出來的同時，也放入了令人感到晦暗的日本傳統要素。舞作前半段裡，我們能看到由adagio、場面架構建立出來男女雙方對立的「距離感」，以及藉由舞者身體移動展開的空間張力。對於亞洲富有民俗藝術的台灣觀眾來說，是不是也能感受到在西方的肢體表現背後，由日本人的民族感官生成的品味呢？
我們看到表演形式的拉扯與互補、兩個舞者的衝突與融合，甚至兩股勢力的交戰。然而這對抗的主題又不全然形而上，而是飽含情緒張力；強烈原始的人聲令畫面充滿瘋狂的指涉。而最瘋狂的想像莫過於自身，想像中那股新的勢力一現身，總伴隨刺耳的金屬撞擊如車禍般（沒有任何狀態更能比它讓人聯想到文明的破壞性），彷彿暗示時代更迭，文明總是淪為服務瘋狂的工具。
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