像《月孃》這齣通俗劇，除了具有「姊姊妹妹站起來」的含意，也間接提出了「環境保護」（以本土產業抵擋托辣斯）的呼籲。可惜的是，我們沒有機會深入認識台北寧夏夜市的環境和閣倈演歌坊的歷史。話說回來，以「慢島劇團」的規模，我也很難予以這麼高度的期待；對照現實環境與政策失明的缺憾，這麼一齣清新的小品，我還是不吝予以鼓勵的掌聲。
兩名演員透過表演，展現了角色塑造與在地化的努力，幾乎沒有忽略任何細節；再者，創作群針對語言和互動，斟酌了其中的分寸，使得角色相當具有說服力。在與觀眾的近距離空間裡，演員的呼吸、肢體和專注，均有高度的專業和魅力整體呈現值得喝采。
《英雄》四個樂章，快板樂章占了三個，也就是說樂團大部分的時間，必須在快速的音符間進行，因為專注，TC每個聲部可以踩著一致的步伐瞬間移動，也可以分頭前進互相激盪；因為默契，樂曲旋律進行中行雲流水，交織間流暢不打結；因為有熱情，大家的肢體隨樂擺動，音樂因而奔放時有火光。
林懷民以傾斜的舞台，營造自然現象中必然性與偶然性碰撞的契機，探索危機與平衡、偶然與著力之間，所開展的身體新的可能性；同時，又藉「屋漏痕」之意象所暗示的時間過程，利用投影在地板上幻化萬千的墨雲，演現時間與生命的流變。
《鑰匙 人》是台灣少數舞蹈劇場風格中令人眼睛一亮的作品。此作由藝術總監羅文瑾編舞，作品闡述一個外表看似正常平凡的家庭，藉由一位蒙面神秘客烘托出錯綜複雜的家庭內幕，而手持鑰匙的謎樣女子是誰？在全劇中並無答案，觀眾可自我解讀。全劇雖無口白，但戲劇結構嚴謹，動作切入主題；虛實之間交織出一場內心爭戰、肢體饗宴！
去年參與「新人新視野舞蹈篇」的四位編舞者，長期以來已經累積了相當的創作成績，從這次的演出，也可觀察出他們的發展脈絡，呈現了「開花結果」的方向。若說這批新人與指導的顧問間多所重疊或許言重。彼此間的互相扶持、不可分割，只反映了舞蹈界深摯的情誼，何況，一切只在萌芽階段，只是，益發想看他們個別的面目與思想，尤其，已證明了自己掌握創作精髓的慧根！接下來，就是自我表述的勇氣與語彙了。
「家暴這件事，其實，我們都在共犯結構裡。」舞台設定為雙面台，觀眾們於此同時凝視著另一側觀眾觀看家暴的上演。「我們」從觀眾的客體，在此安排之下成為相互觀看經驗的主體，我們與兩位主角一同在「經驗」著暴力的發生。
很少能在劇場裡看見創作動機這麼理想純粹的作品了！例如透過生活觀察而沉澱的抒情創作《偶戲練習男孩》、堅持表達性別認同的《寂寞B姐俱樂部》與對災害中人性關懷而作的《廢墟》，或是像《時空旅人》這般由做夢聯想出的傳奇想像。儘管彼此使用的劇場媒介和語言不同（這甚至是件好事），市場訴求的效果也不一，至少，作品展露的自信和堅持，稍微勝過我們對所謂「新人」的期待。
經密集肢體訓練的兩位演員，還是藉著靈活的情緒表達，與精準的節奏、肢體拿捏，與驫的班底，把個作品表現得流順、舒坦！觀眾先是不明所以，後來隨著角色自然搞笑的相互逗弄，仍忍俊不禁，乃至進入角色，漸次融入舞作發展。
安寧本人對於蕭邦的想法是「減法」，如何能夠將不需要的情緒與戲劇性抽掉，回歸最自然的音樂本質，是安寧此次演奏的訴求，而這正與蕭邦對於音樂獨立性的認知相同：回歸到音樂面向，而非任意與文學藝術結合，將一首樂曲以音樂面貌詮釋，可說是最根本的彈奏方法。
可惜，前述戲劇情節和歷史文本背景的鋪陳，全在莎妹劇團的《四重奏》版本，被「剝得精光」。因為被「剝得精光」──包括去除了對話中的口語助詞或連接詞等，兩位演員表現固然敬業，卻顯得戰戰兢兢
過去，林文中總在作品裡放入太多的概念和意圖，難免模糊了焦點，或因為一些枝節而影響了整體的表現。這次，他試圖藉童年的遊戲找回最簡單純粹的本質，完成了一支眉目較清楚的作品。只是成年的林文中與幼時的林文中之間的安靜凝望，使重拾孩童歡樂的竊喜與肩負今日的壓力，隱然在舞作中並現，卻還是那個游移不定的靈魂。
編舞家古名伸簡單說明：這場表演沒有結構、也沒有遊戲規則；《亂碼》看似亂跳、沒有規範，但排練很久，卻可以自由發揮。雖然每一齣現場演出都是獨一無二的，但《亂碼》卻在每一場的內容、結構與細節大不相同，甚至截然不同。
此版《電影之歌》，李宗盛曲碼被大幅刪減，請他人新編了樂曲。每首歌分開來聽尚稱悅耳，但把這堆曲子一股腦堆疊，卻「支離破碎、分崩離析」。同樣場景中，即使一角為喜一角為怒，吟唱的旋律竟然相似，實在匪夷所思。
幾場礦坑的場景變換，的確與細膩的投影視覺巧妙結合出魔幻的詩意；擬真的農田村落、山邊夕陽和芒花白雪，真的都能打動我這個懷舊失落的觀眾的心坎。可惜，那都是一剎那間共鳴的浪漫而已，我還期待更多事件的回味和戲劇性的咀嚼。
被許多指揮列為初登板曲目的馬勒《第五號交響曲》，當天團員的表現著實令人精神一振。不論是暴烈如雷電咆哮的銅管部，還是濃郁如岩漿原泉滾滾的絃樂部，都為呂紹嘉拿手的塊狀樂句與綿延樂句，再次近乎完美地呈現在聽眾面前。
從破壞、拆解、解構的碎裂身體影像，歸根至人之所生為人的實體，觀眾彷彿從一場凌駕於空的豐富聲光饗宴慢慢降落，回到舞蹈最單純最真實的身體和空間關係。《SPIN 2010》不只讓我們看見創新科技對舞蹈表演前所未有的可能，也讓我們在前衛表現中反芻人類身體存在的純粹本質。
《快》的角色與戲劇情境太過簡化：何時與憲在的面貌模糊不清，對生命與社會的態度，以至於面對現實而生的痛苦掙扎也太過表象，如強說愁緒一般的做作。
本戲選擇《牡丹亭》若干折子，組合成三段生、旦對手戲：（遊園驚夢）、〈拾畫尋夢〉、〈寫真玩真〉，改將折子戲兩兩「並置」，擺脫傳奇劇情一折接 續一折、直線發展的進行方式，更能呈現出劇本原是生、旦雙線發展的。此番巧妙安排上述折子，完備柳夢梅、杜麗娘雙主角的戲分設計。
開場時廚房食具的鏗鏘聲，與後來兩位演員斬釘截鐵、呼吸貫徹的台詞，交相呼應，帶出了吃食和饑渴（或說不滿足比較合適）的狀態。道具與聲音小得恰到好處，空調悶得、氣氛緊張得瀕臨壓力邊緣，導演沒有考慮塑造誇張的女妖造型，私下反而能讓這兩位質地純淨的演員，義無反顧地為導演理念「奉獻」。
《月球水》儘管「玩」得瘋狂，大致來說都謹守舞蹈劇場的特質舞蹈，原就是身體和空間之間，不斷建立出新的關係。只不過每一段建立新關係後，並不企圖堆砌成一完整的意義，相反地，卻是各種意義的消解、斷落。編舞家流暢操作這些通俗符號，錯亂嫁接，從而顛覆原符號所指涉，也釋放了我們無形間被萬萬千千符號綁縛著的心智。
王羽佳以十足浪漫的風格表現史克里亞賓，並在樂感上帶出史克里亞賓最崇拜的蕭邦的影子，同時以超技方式的表現彈奏一首左右手完全是八度組成的練習曲，激動澎拜地表現俄國作品的火焰。她那令人屏息而乾淨俐落的快捷八度手腕技巧，展現了一種職業級的演奏水準。
達辛妮亞的追尋，並非只停留在各文化中以性別為分野的主體／客體二元論（事實上，這在廿一世紀早已算是老掉牙的議題）。當唐吉訶德建構了一個瘋狂失序的想像世界，對抗當時已具有現代資本社會雛型的原則秩序，達辛妮亞也同樣拒絕再現任何明確的界線與分類。這並可從她如何在劇中玩弄雙關語看出端倪。
全劇不提供戲劇性情節的救贖和昇華，編導轉身迴避了莒哈絲一生動盪迭起的情感衝突，試圖用「虛」的文字或情境的象徵來結束這番想像與投射，對我來說，結尾顯得有些畫蛇添足，反而凸顯了虛擬敘事的無力。幸好，即使演員黃緣文不是真的作家，至少，他牽著的，真的是他自己的狗。
儘管守著傳統的劇場觀看關係，到了第八、九場戲，當演員直陳與自身生活經驗相關的情節時，《美》劇便已脫離不了陷入「自我」矛盾在戲劇敘事中直陳現實自我的虛無和無力，而《美》便走在成立不成立的界限之間；我們被如此提醒著這些演員的真實，便對照出方才所見的一切，是在多嚴謹而獨裁的體制下呈現執行；巧的是，本劇批判的不也是某種一面倒的箝制或權力？
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