在這許多令人印象深刻與高難度的片段中，最令人激賞的該屬〈裸體芭比〉的獨舞，引出創作中的核心。這個看似無神的人工模特兒塑像，身無一物地露出平庸且平滑的粉紅色肌膚，但與她那頭飄逸金色假髮的組合，則填滿了觀眾的想像空間、解答了所有疑問、讓人看見失去靈魂的機械化自我。
我要讚賞的不是（再拒劇團）全體演職員精采的呈現，而是這批人誠心誠意所推動的一系列議題探討，甚至可以稱作一次戲劇性呈現事件（theatrical event），更可能可以成為一場令人膽戰心驚的行為藝術表演；他們對於表演空間的選擇，有著革命性的思考，當然，這更免不了有改變觀眾觀賞與互動的嘗試與企圖。
當李安成為台灣電影界的光榮時，不知國內電影人是否注意到了李安電影的用樂？西部牛仔的《斷背山》裡鏗鏘清亮吉他聲，聽似隨意撥弄卻一兩個小節即顯出荒野中的落寞孤寂，而《臥虎藏龍》既然要說武俠故事，當然得找來理解武俠小說的作曲家──譚盾。國內也曾經擁有過張弘毅、陳揚這些絕佳的電影音樂創作者，但製作者願不願意提整各項經費的比例、讓他們有發揮的機會？
由三組編舞群各自組合起來的舞作，每一個十年，乍看之下，毫無關聯，然而夢境意象卻將此作品連接起來。不同編舞者在處理舞作時的方式，在舞台裝置上的巧思，也同時一步步帶領觀眾進入那段時光中的情緒和矛盾，從夢境的意象中，拼湊出一幅歲月的地圖。
從全劇新編架構來看，編導非常有野心、也很成功地完成一齣可與英國知名作家邱琪爾劇作《九重天》對話、並獨具台灣觀點的性別創作。再解讀這番效法邱琪爾時空跳躍的手法，劇中瑞娘一家由泉州、漳州及至台灣的遷徙，還有種歷史性、浪漫的回眸與告別。
走進劇場前，我期待看到的是編舞者以《牡丹亭》為題材，用自己說故事的方式，展現出融合芭蕾特色的美學主張。然而這次芭蕾版「混搭」的實驗，既想在崑曲之外找到自己的風格，又無法跳脫崑曲美學，因而暴露了創作者在其中掙扎的困境。
劉學軒的《霸王別姬》無疑是全場的焦點，這不僅是全場唯一幾乎沒有參考原古曲的作品，更是唯一從愛情觀點進入這場歷史時空的場面調度。整首音樂最令人稱道者不在技巧的創新、曲思的大膽、和聲的實驗或是結構的革命，而是劉學軒創作了一個個動人的主題，在在都喚起了我們對於「旋律」的渴望。
《閻羅夢》更深一層去闡揚，從內在精神去尋求突破，將過去歷史人物及司馬貌本身的悲劇因素，暴露在我們眼前。司馬貌不是神而是凡人，他在識別與判案方面有人性上的錯誤，形成了歷史與個人雙重悲劇，竭力於人不能只寄望於難以兌現的因果報應的許諾，唯有直面痛苦，人生才顯得深沉。
NSO音樂家們的演技，中規中矩亦不乏精采之處，然最引人入勝的還是音樂演出。團員要克服與常規音樂會不同的展現方式、還要不忘演戲與走位，手上功夫卻絲毫不馬虎。曲目兼具古典的展技與通俗的親和力，十四位音樂家沒有以誇張的演技來轉移音樂本質的焦點，對於更需耗時耗力的室內樂曲目，演來遊刃有餘
雲門二團十年，羅曼菲的時代已然過去，從這五支跨世代作品的身體表現來看，這個小團體的次文化似乎正在改變中，一方面他們要延續雲門母體厚重的歷史與使命，另一方面，如何繼續在都會舞台上展現青春無畏的差異化個性，雲二似乎正在一個轉變點上。
林懷民的《望春風》！一個單一舞者穿著像小禮服又有點像私密襯衣的細肩帶連身短裙，戴著淡金色假髮站在燈火明亮處。她一人先是自己有地沒有地作著動作，而後音樂出，鋼琴版的〈望春風〉。英國鋼琴家史蒂芬．霍夫（Stephen Hough），把這首〈望春風〉彈成有一搭沒一搭、如首「敘述版」的曲子，把個女子獨處時的幽微、百無聊賴、又白日夢處處、顧影自憐的心情，款款道來，為〈望春風〉這首老掉牙的曲子，帶來了現代人人都能懂的新意！
《華》劇刻意塑造一個「兩極」的工作生態，走在一個模糊的虛擬敘事裡，用非常典型的人物，非常表面的對話，來呈現所謂一個公司王朝的權力更迭。小人物李想原在旁白裡敘述自己將在十分鐘後死亡，似乎成功營造了一個通俗劇懸疑的故事起頭；無奈的是，既要滿足寓言的象徵，又要鋪陳角色的內涵，「十分鐘」這個象徵著故事倒敘的時間表，也可能只能是虛晃一招。
《華麗上班族之生活與生存》具備一切商業成功的元素，又有嚴肅主題可以讓觀眾在觀戲之後侃侃而談，卻不至於感覺受到挑釁冒犯，無怪乎滿場笑聲掌聲。只是，華麗上班族們看到自己在台上的形象而心有戚戚焉，卻不會因為李想的悲慘遭遇而心驚膽顫，更不會因為張威的旋起旋落而更深刻地理解自己的處境。
一如過去帳篷戲劇常被笑談的血脈賁張、口水四濺式的表演，段惠民等也繼承了這樣的風格；而我主觀地認為，帳篷狹小擁擠卻又多元利用的空間，以及身體徹底勞動後所致張牙舞爪般的表演方式，讓這齣角色充滿象徵、情節隨意跳躍的文本，展露了更合適的殘酷激情。
除「巧」之外，劇本亦「拼湊」他戲段落，朝廷差役行路截取《智取威虎山》第一場〈連勝進軍〉和第九場〈急速出兵〉身段，只是動作的整齊化一猶待加強；慕香三打鞦韆，雷同黃梅戲《鞦韆架》，三盪各具涵意；慕青兄妹倆共讀《西廂》、長亭送別，《紅樓夢》和《西廂記》影子分明可見。
我很不願意這麼結論：「在莎妹劇團編導王嘉明的這齣戲裡，所謂的『膚淺』，就是謊言。」因為再延伸其中的含意，可能會變得鑽牛角尖，連歌手陳綺貞所唱的「這一切」（泛指一切，並非意指一首歌），都不能相信。
姚淑芬此次的《婚禮》是件令人訝異的作品，不輸二○○二年首次在組合語言的「紅樓夢」裡首度看到她的《雙禧》時的驚訝，像是完全兩個不同的人的作品，一個西方、一個東方，一個叛逆自由、一個嚴謹經營，但銳利的思考性都在那兒。這次這個暌違多時、慎重端出的新作也是這樣，讓你先會是納悶：「姚淑芬到哪兒去了？」還是，她的難以捉摸便是她的慣性？
導演與文案推翻了或將演變成鬧劇的角色扮演與故事鋪陳，另起爐灶地將《西遊記》精神昇華為「兩段式的生命歷程」。配合著樸實流暢的舞台與點到為止的身段，或許著實讓現場部分想看孫悟空翻筋斗的少年觀眾摸不著頭緒，也賞了節目單引言所謂「中國人不善於抽象的概念演繹」一記耳光。美中不足的是，彷彿刻意走相對通俗路線的音樂，在意境與音響上似與文案的定調不甚契合。
從戲劇開場創造的懸疑性，黑漆漆夜裡男女僵持在方可立足如島嶼如舟楫之薄板，爾後倒敘進行，我們看見情感如何猶如舊屋不斷脫漆掉瓦，當再次回到第一幕時，才知曉原來是他們的房子壞爛掉了忍不住發笑。
石佩玉的偶，能無形中拉近觀眾與舞台的距離，因為小，怕觀眾看不見，所以一定要在小劇場；也因為小，所以不能離舞台太遠。《房間》加入皇冠藝術節，充分發揮皇冠小劇場的空間，黑盒子的場域，就是一個房間的型態；與觀眾的近距離，也讓偶在劇場裡得以安身立命。觀賞偶劇，對觀眾和演員來說，是一種親密。
羅伯．威爾森的戲總是在辯證「不適應」才是從同質性的文化制約中，解放出來的自由身體。因此從跨文化的角度看，是不是刻意讓魏海敏的戲曲表演方法，夾在噪音及冷光之中而露出的尷尬性，才能突顯我們對東西文化結合的想像？
本製作的四面舞台，幾乎是歷年來所見最為有效的一次呈現；舞台設計精心鋪製的鏤花地板和機動的道具，堪稱配合得天衣無縫。演員群展現高度專注的表演活力與能量，搭配成功得宜的服裝造型和角色設定，就算是卡通式的喜劇呈現，導演詮釋的一致性，讓人賞心悅目。
以三段舞作組合而成的演出，揉和了個人式的反思和社會評論。創作者以一個深具巧思的設計出發：藉由看與被看之間的角色轉換所帶來的不安，而帶出如何自在的思考。
贊成以戰爭拓展財源的藍鼠王Bagi，與愛好和平的紅鼠王Tashi，兩者身形的大小，隨著劇情逐漸拉大，隱喻和平無形的巨大能量；劇中可靈活跳躍的Tashi與總是藏身於美金紙鈔華盛頓頭像之下，無法移動的Bagi無形中也暗示著和平的輕盈感。孩子總怕說教，這樣的巧妙設計，化說教於無形，配上契斯基適切的音樂及NSO到位的演出水準，真要為所有的藝術家鼓掌歡呼！
譚盾的作品每每有極打動人的部分，但動人的部分往往也是「既有的素材」亦即原本就存在歷史時空中的無形文化寶藏，譚盾將這些寶藏從深山遠水帶到現代世界來，他想以西方技法編織一襲縫綴著寶藏的華美大袍，以贏得巧手裁縫之名──他的確也得到了。
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