想要寫這麼一篇文章，是因為周書毅在過去的這一年（2008）裡到處都看得到他的影子：從年頭到年尾，至少六件大小新作，為別人舞兩次，實驗劇場、小劇場、各學院舞台，甚至跨領域詩歌節、數位藝術節、公共藝術活動，都可見到他的身影，還身兼概念指導扶助合作過的舞者創作，為戲劇節目設計動作。這樣密集的曝光是少有的，除了足堪作為一個現象，對他個人的創作，又留下了什麼呢？
也許整部戲的劇情只能抓到七八成，我還是深信《老虎與士兵》是部成功且完整的製作。如同盲眼人的聽覺往往特別敏銳，在「語言無效」的劇場中，我們被迫去觀注戲劇元素的起源。肢體早在語言／文字之前，就成了承載意義的文本。十個月大的小女嬰能得到的共鳴，我們也行。
單色紙在這齣戲裡有很好的作用，溫暖的橘色是狐狸，淡雅的天藍色是大熊，舞台上我們看到的這幾個主要角色，視覺上的安定引發心理的聯鎖反應，使得看這齣戲的過程中的確很滿足喜悅；再看狐狸在草綠色的草叢與樹林間穿梭，我們很清楚知道心靈需要的色彩和諧便是如此。
人間如地獄、認同的寓言與大小我的衝突是去年底國家劇院實驗劇場「新點子劇展」系列作品的幾個主題。不知是不是犯著了什麼鬼魅之誡？這幾齣戲似乎都呈現了一種「懸念未決、言猶未盡」，甚至原地打轉的概念窘境。然而，即使說的故事不盡完全，這三齣戲在導演執行、跨界合作與表演行當上，仍舊展現難得的企圖與鬥志。
說《寶島一村》是仿作，不是質疑劇中人物情境，是否以真實的生命經驗作為創作基礎，也不是否定觀眾（編導心中村子裡叔嬸兄妹）的笑淚掌聲，同樣有真實的生命經驗以為呼應，但從老趙、小朱、周寧這三家人的故事裡，我實在看不出所謂眷村既多元又融合的面貌，或者竹籬笆內的社會與籬笆外的世界有什麼特別的差異。
當然，NSO與中華棒球隊的類比是張飛打岳飛，史拉特金在美國的地位與洋基隊總教練也不可等同論之。但當史拉特金驅使NSO爆發雄渾的力道時，坐在台下的本人，腦中卻不斷浮現著這樣不倫不類的比喻。
「組合語言舞團」二○○八年十五週年的公演，以「日光玉」為主題謹慎地從舊作中選出兩支舞作重製與一支新舞作的方式，匯聚組合成清新雅緻的經典製作。這三支舞作分別是藝術總監楊桂娟及姚淑芬、林文中等不同世代、不同思維的編舞家，共同以不落幕的日光精神，共振出一場光潔姣美的舞宴。
叫筆者最不能接受的，要算是終場的處理。導演自始就運用音樂搭配肢體／舞蹈，為每個場景定調；投影、光影與歌隊的使用，使得寫實與表現手法互為加分。此時瑪麗已死，只見伍采克加入群舞，舞曲喧囂，完全掩蓋謀殺之後的錯綜、驚嚇、斷裂、茫然等深刻歷程。也許是為求調性統一，終場群舞場面雖美，卻滿溢到歌舞劇的質感，殊是可惜。
《這一夜，路易．康說建築》使用了路易．康的文字語言，卻僅止如此，並沒有分析，也沒有再詮釋。觀戲過程完全感受到語言的虛無、文字的空泛。文字若失去背後的意義，beauty僅只是b.e.a.u.t.y，不是美。大量「視覺系」的圖樣、文字，DJ的演奏音響表演，充斥現場，我卻離路易．康很遙遠。
這是魯迅嗎？！魯迅的文字能讓這群表演者在劇場裡這樣堅定地宣示自己「視死如歸」嗎？曾幾何時，我們能在劇場機制運作下，讓台上的表演者毫無疑惑地執行導演概念？
僅管作品還須要更細膩的琢磨， 《小》卻是林文中舞團 一個腳踩著地板、不浮誇的開始。
整個作品所建立「化外之境」的氛圍讓人想起小孩遊戲，照著鏡子、面對水面或看著光線下的影子，小心翼翼看著這些「影像」如何跟著你動，受你操控，動靜虛實來自你對自己、載體空間（鏡、水、空氣）和反射物件的知覺。這是一種觀照、想像和純真本質的回歸。
在鵝黃色的光芒中，舞者幻化為草葉與花朵，順著大自然的韻律，與世無爭地逕自展顏。末了，蓮葉緩緩降下，回到舞台平面，藉此，天兒牛大引領觀者再度反思人與自然的關係。燈光逐漸微弱，枝葉間悄悄開出一朵朵荷花，而花，正是日本幽玄之美的最高境界。
《凍水牡丹》如此巧妙地將母親形象、歌仔戲、時空情境，透過舞者、歌者、戲中戲，與廖瓊枝本人疊合。其交織手法不循直線鋪陳，而是穿梭進退，偶有大片渲染，偶有停頓。這片拉開的大幕底，於是就有了戲劇人生的人影穿梭，也有音樂渲開的色彩空間，更有舞蹈抽象隱喻的感性魅力。
論評這批新生代作品的好壞，不是我的初衷，更留不得我說，決定的是觀眾。看來，他們有的已經發現「觀眾」的存在，改善了舞台呈現的「語法」，有的還是展現個性、堅持自我訴求了深具特色的行銷製作，間接支持也證明了這批新世代年輕人的態度；過去那種「只要我喜歡，有什麼不可以」的堅持，反倒發揮於創意，應該再也不是那種不負責的輕藐了。
人總是互相取暖又不斷傷害彼此，總是親近而後疏離，後退而後再靠近，在反覆中循環著，宛若一個不曾終止的迴圈。生命中有許多說不出口的祕密，英才早逝的伍國柱彷彿是顆明亮的彗星快速地劃過天際，而《斷章》就像個窗口將祕密釋放，在漫漫長夜中閃爍，留給人們不會遺忘的點點餘韻。
這段始於仰慕終於謀殺的愛情，始終無法有力地說服觀眾：我是如此地愛她以致不得不殺了她。因為這段愛情缺乏說服力，以至於奧賽羅從吃味、嫉妒到怒火中燒的動機缺乏有力的支持。
當小鄧為饅頭描述巨人少棒奪得世界冠軍的經過時，我們終於了解：《六義幫》終究還是一個浪漫懷舊的作品，對六義幫的幫眾們，容許歧義的歷史論述，盡量不受私人情感羈絆的批判態度，可能都是過分的要求了。
作為職業樂團，NSO一向為人詬病的是穩定性，本場音樂會裡，這個問題再度暴露出來：個人技巧雖足，整體音樂性尚弱。在老將赫比希的帶領下，若能琢磨出樂團的整體性，NSO的藝術成就應能更上層樓。
除了結合天鼓擊樂團，製造出許多令人震撼的聲響效果之外，更不斷有視覺的驚奇效果產生，例如演奏員身穿一襲黑衣手持樂器，二路縱隊從觀眾席入口通過觀眾緩緩登台，煞有古代士兵整隊待發之氛圍就是一驚；開場時震撼的打擊樂響起又是一驚；舞台上山水佈景透過燈光與書法結合的效果又是一驚。
戈爾德思以文字稠密著稱，如果無法超越他的理念想法，導他的劇本的最好方式就是好好處理他的語言，並從舞台指示的罅隙中，找出其內在豐富的意涵。王嘉明的《R.Z.》多處地方不去兼顧文本的意指，使其扁平地滑溜過去，不禁讓人懷疑導演是否曾認真去解讀文本。
說是一個家人的死，還不如是哀悼整個存在環境或價值觀的崩解。上、下半場結束前的一段師公領路念念有詞的表演，叫人起雞皮疙瘩。事實上，當觀眾理解編劇的「雙重」手法時（兒子在劇中的口述與筆述，正好與編劇在劇場外現實的觀察和書寫，互為表裡對照），應當就能接受上、下半場互為表裡的情感與意識的呈現。
在本地少有機會看到中年舞者如此充滿魅力的表演，張曉雄始終以拉到頂點的感情反映在他的身體語言上，鄭淑姬更以中年女子在感情表達上特有的纖細感，飽滿其演出的張力，他們的表演似乎都在表達一份哀傷，或者來自音樂的烘托？或者來自編舞家的詮釋？或者更是哀樂中年的他們，對世事已有一番透視？
愈是熟悉胡德夫的琴藝歌聲和他「遊唱詩人」的風格，我反而愈好奇這尊大武山來的山神、太平洋吹來的風神如何擺進國家音樂廳這座殿堂？細膩的是陳樹熙的編曲並沒有起到喧賓奪主的冒犯，而是用輕柔的幾組絃樂把陽剛的鋼琴聲烘托得更和諧，也讓胡德夫原本有血有肉的歌聲聽來更具有行雲流水般的韻致。
當根特‧赫比希（Gnther Herbig）站上指揮台，以《紐倫堡名歌手》序曲為國家交響樂團（NSO）二○○八/○九樂季拉開序幕時，我驚訝的不是「德意志文化之榮光」於台北再現，而是這位老先生如何能在短短的時間內，將簡文彬耗費六年所打造的NSO之聲一掃而空。
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