決審團主席、台灣大學戲劇學系暨研究所教授林鶴宜表示，《速度》完全顛覆了形式，如對舞蹈的美之定義、入場出場的表現方式。驫舞劇場的活力和創造力令人看到了創作與表演的真誠，此真誠一方面關乎藝術態度的誠懇，另方面流露出一群純真大男孩的質地。
評審們認為，《殘，。》運用音樂與影視語法多維交織，節奏獨特多變，創造新的時空觀。從大架構到小細節，脈絡清晰，材料的發展帶出豐富的藝術表現和情感能量。
最終，舞者們的呼吸與騰跳是生命最原初的悸動從出生到死亡的心跳；而那舉起的手臂訴說的或許是呼喚、渴望、或是最後的道別。林懷民用《鳥之歌》證明了，舞蹈的意義不在動作的多寡，而在於身體與其他元素的互動間，所開展的想像空間與生命厚度。
瑪姬只是在數百年來Cinderlla演化成完美童話的尺度裡，做了一些務實的更動而已。改得不費吹灰之力，但卻耳目一新。它講的不只是《灰姑娘》這個故事，而是打開灰舊玩具盒裡的成人回憶。灰姑娘依舊善良美麗，壞人還是壞人，玩具盒裡的童話沒變，但看童話的心情不一樣了，瑪姬版的《灰姑娘》以「曾經滄海難為水」的成人角度，重新解讀這則童話。
《奧》的上下半場劃分成兩種意境， 一是普世共通的感知， 一是回歸創作的本我。 創作、表達與溝通的過程在作品中顯現。
仁信合作社的演員表現不算可圈可點，飾演男、女主角的演員與導演卻是把這三場犀利精采的台詞，以俐落紮實的力道與節奏，處理成頗為立體的對話。儘管還是有翻譯上的瑕疵，我能體會這批年輕人如何心悅誠服地匍匐在大師阿爾比面前；以這樣謙卑的態度出發，應該也可以在劇場創作上有所收穫吧？！
瑞霖的指揮精確、自信而富於說服力，他帶出的音潮，雄渾有力，壯闊澎湃；他以沉穩的低音，構築了堅實的基礎，以圓融強勁的旋律拉出線條，營造出有如巴洛克大教堂般的壯闊、震撼效果。然而瑞霖所營建成的這部音響的偉構，它的許多細枝末節、它的許多繁複的層次，卻顯得不夠細緻敏銳。
作為全系列的真正主角，樂團在面對企圖心旺盛的曲目編排上，卻未展現出他們真正的水準與實力。全場演出很明顯地聽出樂團與指揮正處於磨合期，在音樂的型塑、聲音的建構，以及未來的發展方面，並沒有做出立即而雄辯性的宣示。
從展演的節目內容來看，二○○七年也有相當熱鬧的局面，首先原創音樂在全體展演的比例上顯著地提高了，尤其小型的演出，如個人獨奏或室內樂等，以往難得看到的國人作品或是當代曲目，二○○七年卻琳瑯滿目，顯示音樂家們與創作者的合作日趨熱絡，更意味著舞台上的音樂家們，逐漸向當代的文化底蘊靠近。
不管這些年輕新面孔的技巧或者藝術成就達到怎樣的高度，也不管他們有沒有被提名或入圍，我們有理由相信，「世代交替」已在悄然中進行。和過去不同，他們打的比較偏向團體戰，而無所謂「絕對的靈魂人物」。這說明新世代的表現管道是多元的，創意和人力也是多元融和的結果。
二○○七年台灣的舞蹈創作能量與二○○六年比沒有風起雲湧的改變，甚至有減弱的趨勢，但由新生代編舞者所激盪出來的火花仍然令人振奮與期待！
寫實，是現今兒童劇已很少見的筆觸，《稻草人和小麻雀》用最基本、樸實的手法，刻畫了農村情境，帶出了祖孫情感，也藉由稻子與麻雀之間的利害關係，帶出了人與動物、無生命的稻草人之間的情感流動。
王嘉明可能是台灣目前的小劇場導演之中，擅長創意的佼佼者；然而，在面對戈爾德思嚴峻、深刻的台詞時，他和表演者的創意，似乎反成了對這些灼熱文字的一種「逃避」。
十二名女舞者奮戰不懈的精力與始終保有的流暢清新，叫人激賞；而藝術村的環境更成為界定此舞作風貌的決定性力量之一。舞蹈的環境劇場令人期待，希望這只是一連串合作的開端，而非驚鴻一瞥。
或許這些「飆舞台、玩影像」的效果是在反諷人類漫無節制的科技、文明的發展，然而它們卻威脅音樂的主導性別忘了《消失的王國》是個「音樂劇場」，而非「影像劇場」；真正的主角應是音樂本身及演奏家們。
許芳宜給人的印象除了身體技巧的無懈可擊外，最讓人記憶深刻的即是她充滿戲劇張力的身體表情。然而，此次演出的三支舞作卻能適切地勾勒出她不同以往的身體特質，不僅開拓了她舞台角色的更多可能性，也展現了此次主要編舞者布拉瑞揚在離開雲門舞集2之後追求獨立自主的編舞風格。
這齣戲所展現的市場實力，應該不只限於這次不到廿場場次，其中有太多製作行銷的嘗試與選擇需要探討；如果能以更大的市場規模來規劃──這也與當初能投入的資源有關，《K24》應該可以創造更多罕見的成績。
林文中的《惡童三部曲》以純肢體舞蹈的立場出發，林文中純熟又流暢地以舞者們的肢體動作、群舞中各部門的呼應結構，讓舞蹈猶如水上行舟。顏鳳曦的《新藝術拍賣會》以劇場的語言論述劇場創作與經驗無法被複製、販賣的藝術本質，發人深省。
《蝙蝠》特殊的維也納風情，去過當地的人都可強烈感受到。演出裡，不只是舞蹈裡沒有維也納，邱君強棒下的樂團也僅中規中矩地奏出了音樂，少了維也納圓舞曲獨具的、譜面上看不到的韻味。
予我印象最深刻的是〈九百九十九朵玫瑰〉全曲以玫瑰花朵九九九暗喻：思念長長久久。其實，玫瑰副歌的本尊是從王惠然琵琶作品《彝族舞曲》的主題旋律而來的，高妙處在於李英將它改編、配器後由嗩吶擔任主奏，嗩吶淒涼高亢的鳴音，如同失侶的孤雁哀鳴，悽悽況味，不忍卒聽，但是，聽了仍想再聽。
這是一個音質與合奏敏銳度相當優秀的絃樂團，當晚的演出令人嘆為觀止，在古典音樂發展的環境日趨枯竭的當今，我們應該為這群執著的音樂家喝采。
《倒》劇從另個極端去描繪這樣的荒謬：冷清的場景，不情不願的參與者，莫名其妙的突發事件，就像劇中人物的生命情境，焦點總是游移不定，節奏總是錯誤。因此，不同於系列前兩部以世代面貌為敘事主軸，《倒》劇描繪的其實是一種不分年級、集體的、混亂的存在狀態。
我很佩服在商業票房壓力下的編導吳念真，在作品系列一、二的人間悲喜劇後，敢於描繪這麼灰色、壓抑甚至悲慘的台灣生活；現場觀賞《人間條件三》的首演，體會了這齣戲情節醞釀的深沈緩慢，相信應該是這類所謂訴求大眾的商業型劇場罕見的創作選擇。
《入夜山嵐》是一個規矩、自然、直樸、純粹的作品，自然之為道，在自然中呈演自然，似乎與道近矣；也許這些年來優在經過轉戰各大國際藝術節後對於回家有種特別的渴望，因而在重返山林，返樸歸真的生命沉澱處開出這朵淡然的花朵。
如果說尋找屬於自己的藝術表現形式，是每個劇場工作者的慾望的話，那麼，王嘉明應當被列為最近劇場界的「特別觀察名單」。雖然從早期的《Zodiac》、《泰特斯－夾子／布袋版》，尤其是《家庭深層鑽探手冊》等作品開始，王嘉明作品的形式總是令人耳目一新，但是，在《殘， 。》這個作品當中，與其說想表達些什麼，我們更看到王嘉明實驗他心目中戲劇形式可能性的慾望。 就像是文字接龍遊戲 黃怡儒所設計的舞台，一個由潔白粗鹽所舖成的正方形區域，舞台的上空懸掛著一個充滿壓迫感的巨大黑色氣球，將舞台裝置成為一個奇特的風景。演員們以舞蹈般的步伐進場，奔跑跳躍，腳步不斷在粗鹽上發出沙沙的聲響，這個聲響貫穿著整個演出，帶來某種奇妙的聽覺質感。之後，演員以誇張的表演方式，演出三段在電視連續劇當中常見的劈腿戀情橋段。正當納悶為何王嘉明餵食我們如此粗糙的劇情時，舞台上的演員突然開始以倒帶、快轉、慢速、重複等動作方式，讓四組的演員在舞台上一齊演出這些橋段。台灣電視劇特有的歇斯底里式的對白，在四組演員同聲齊唱的唸白當中開始顯得異常地荒謬可笑，原本刻骨銘心的事件，也變成可以交換舞伴的交際舞。 從此刻起，觀眾開始理解到王嘉明對戲劇形式的玩弄。利用倒帶、快轉、慢速、重複等讓原本在時間上「不可逆」的戲劇事件成為「可逆」的身體動作，而交際舞式的場面調度，讓原本獨一無二的「當事人」失去了其不可替代性。於是，觀眾的關心開始離開事件的內容，像是觀看以「通俗劇」的彩色紙片在菱鏡的折射當中所構成的圖樣，在對稱、繁複以及無窮增生的圖樣當中享受形式變化的樂趣。《殘， 。》所帶來的愉悅，是戲劇擺脫現實指涉作用的負擔，以語言自我增殖所帶來的「萬花筒式的愉悅」。 接下來是一段情書的旁白，在煽情的語言當中，場上的演員們一邊喊熱一邊脫去身上的衣物，露出裡面的泳衣，坐在椅子上發出性歡愉的呻吟聲，就在即將達到高潮時，全體竟然起身高唱〈國際歌〉。此時，性的狂熱轉化成政治狂熱。接著，全體演員換穿野戰服，以昂揚的國際歌當背景打起戰鬥有氧韻律操。利用服裝的變化，場面轉換成「出征」的場景：一名即將出征的男子與母親和未婚妻吃著最後的晚餐。之後一場激烈的槍戰在舞台上展開，本來彷彿兒戲般的槍戰，到最竟然演變成一聲激烈的槍響，男子在槍聲當中不斷地重複中槍倒地的動作
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