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誰需要表演藝術
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話題追蹤 Follow-ups注入產業新血，在舞台上一堂實戰文化課
劇院今天不賣票。 偌大的空台，就要上演許多青年藝術家的人生第一齣創作，燈光吊桿控台布景蓄勢待發，要讓年輕世代青年藝術家寫下一堂堂實戰筆記，感受那個舞台上獨特的空氣感，想像觀眾席上那一波波投射而來充滿期待的目光。台灣各大表演藝術場館相繼推出青年藝術家扶植計畫，要讓場館成為新生代藝術家的「靠山」。 「開發創作者潛能，是國家兩廳院在藝術家培育計畫的邀請角度」，國家兩廳院藝術總監劉怡汝表示，目前兩廳院相關計畫包含「新點子實驗場」及「駐館藝術家計畫」等等，希望回應產業實際現況，將資源挹注於相對具經驗及未來有高度發展潛力的藝術家們。 兩廳院開發創作者潛能，建立國際交流連結 劉怡汝說，「我們提供藝術家從既有經驗和基礎，深化創作論述、熟成節目製作、並豐富實踐技能的場域。」除了在演出節目安排，兩廳院也以讀劇、階段呈現、創意工作坊等形式，藉由藝術家的作品與觀眾反饋，讓作品更臻於成熟。今年比較特別的是兩廳院希望可以讓青年世代提早與國際接軌，與亞維儂藝術節合作「不可能的傳承」藝術家培育計畫。 「不可能的傳承」藝術家培育計畫首屆由法國編舞家瑪蒂德．莫尼葉（Mathilde Monnier）為計畫總導師，帶領兩梯次各20位來自全球藝術學校、劇院、藝文機構、藝術節等具潛力的創作者，參與每梯次為期一週的培育計畫，透過講座、大師班、演出觀摩及一對一討論等，挑戰原本被視為「難以傳承」的藝術創作。劉怡汝說，這個計畫從2024年到2026年，為期3年，每年都會推薦兩位藝術家前往交流。 今年兩廳院推薦周寬柔、洪唯堯兩位藝術家參與，其中洪唯堯表示，這是一個比亞維儂「IN」還要再「IN」的一週，除了看戲，每天都會跟前一天看戲的主創對談，密集地與各國各類型藝術家工作、排練，深度活在城中一週像一個月，收穫滿滿。」
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特別企畫 Feature身體要在嘴巴的前面
我長期參與冉而山劇場舉辦的「冉而山國際行為藝術節」（LIPAF），該藝術節場域多於戶外，曾在軍營碉堡而後發現為考古遺址的七七高地，展開與歷史、殖民對話的主題探討。特別令我感到壯麗的是「Kahemekan花蓮行為藝術展演」（2023）（註）在花蓮水璉牛山呼庭的海灘集體步行，行為者於壯闊的山海之間創作。 相較黑盒子內的觀看模式，觀者的身體在行為現場成為行動的本身，一起移動、行走，打開了觀者與行為者的關係，讓我想要和觀者一起去刺探日常、萃取生活現象，並跨域連結社會學與人類學分析視角，共同挖掘人與自然環境、文化議題等多面向之動態反思，激發更多可能性。 除了行為者，我也擔任藝術行政。因台灣藝文補助現況，行為藝術的小眾性質，容易陷入補助的非中心位置；行為藝術在表演藝術與視覺藝術關係之間的劃界與不劃界為何，我認為三方領域應共同繼續展開討論，如何思考當代台灣行為藝術的脈動與發展，在藝文計畫的支持體系乃至當代藝術市場邏輯中，堅韌保有行為藝術抵抗及批判性，是需要面對並處理的課題。
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特別企畫 Feature我想成為一個有影響力的藝術家
我出身在一個充滿音樂的家庭中，自有記憶以來我的周遭時時充滿著音樂，我也跟隨著父母親踏上了學習音樂的道路。這條路走來布滿荊棘，途中受到很多打擊、挫折及挑戰，但我始終不曾打算放棄我從小到大的夢想：｢我想成為一個有影響力的藝術家」。 所謂有影響力並不是想成為世界上頂尖的獨奏家，而是希望自己能運用所學及對音樂的熱忱奉獻給這個社會，讓古典音樂能在這個世界上繼續繚繞，讓「藝術」存在於每個人心中。 就我近年來所看到的，古典音樂環境無論是在台灣抑或是在世界各地都逐漸式微。新的一代不願意接納這種「無趣」的音樂形式，我覺得有很大的問題出自於從國小開始的音樂教育上。我並不是在音樂班長大的孩子，所以我更能深刻體會到音樂課的問題所在。現在的音樂課本上大多還是以西洋音樂史作為主軸，從文藝復興一路到現代音樂，介紹著一些重要作曲家的生平，同學們早已無興致繼續聽下去，轉而排斥「深晦難懂」的古典音樂。既然108課綱首重跨科連結，那為何不提提舒曼以音名代替文字寫成的情歌？為何不探討蕭斯塔可維奇與威權政府及戰爭之間的關係？那麼多有趣的小故事為何不被提起？
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特別企畫 Feature找到屬於自己的聲音，跟世界共鳴
我從3歲半開始學鋼琴。對於那時候的我來說，鋼琴是一種很酷的玩具，每天的練習並不感覺像是任務，而更像是一種有趣的挑戰。雖然我已經不記得第一次接觸鋼琴的感覺，但我知道，音樂逐漸成為了我生活中無法分割的一部分。隨著時間的推移，它變得更為重要，像是我表達情感的工具。 在音樂學習的早期階段，我主要專注於技術練習。那時候我還不太明白，音樂需要用心去理解每個音符的意義。隨著年齡的增長，特別是當我來到德國留學後，我對音樂的認識發生了很大的變化。德國有著悠久的音樂傳統，無論是貝多芬、巴赫還是布拉姆斯，這裡的每一座城市似乎都蘊含著濃厚的音樂氛圍。我發現，音樂並不是單單的技巧展示，而是一種能夠超越語言的藝術，能夠打動人心。 在德國的學習經歷改變了我對音樂的看法。在這裡，我接觸到了來自世界各地的音樂家，與他們一同學習和表演的過程中，我不僅提升了演奏技巧，也學會了如何用音樂來講述故事。每一首樂曲都像是作曲家的人生片段，充滿了他們的喜怒哀樂。作為演奏者，我應該將這些情感傳遞給聽眾。這一點讓我深刻體會到，音樂不僅僅是技術上的挑戰，更多的是情感上的共鳴。
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特別企畫 Feature讓自身所長擁有更流動的實踐方法
也許我最害怕的不是Yuli不在了，而是曾經那個在蘭嶼不畏他人眼光、想幫羊洗澡的自己，也一起消失在影像裡。這時祂告訴我：「你就看吧，這棵樹、這顆石頭、這個太陽、這片海，很美，大家都正在看。」《Hey Yuli!3》 我在《Hey Yuli!3》進場前刪除了劇本最後一段的文字，讓它始終保持空白，卻不由自主地說出這段話，一切彷彿是那隻在蘭嶼遇見、又消失的羊「Yuli」托我之口所說，也許這樣做是為了讓自己在這看似漫長、實則短促的Yuli三部曲最後，能有片刻的喘息空間，讓我有機會聽見祂的聲音。 我以新媒體藝術的學經歷待在劇場也即將屆滿7年，擺脫不了的是這標籤驅使我對於「新」的盲目默從。在這無奈中總是不禁投機地去好奇：科技藝術的終點迎來的究竟是什麼？ 《Hey Yuli!》是我唯一自發性提出的創作。從遊戲引擎再現3D虛擬羊開始，逐步加入動態捕捉、AI圖像╱文字生成，透過Yuli這些技術成為一種我去面對「新媒體」標籤的方法，以自己的肉身作為載體去體會表演。最後在這次的版本中，唯一保留下來的是一段在蘭嶼幫Yuli洗澡的影片，被再次投影在舞台上。那是2018年，19歲的我與牠最後一次一同在影像機器前的身影，隨著錄製按鈕的觸擊，化作像素、化作參數、化作光點。在舞台上反覆操演這個影片的過程中，曾有這麼一瞬間，我意識到人們透過影像機器所對抗的，始終是對自身可能會消逝的恐懼。回過頭梳理，發覺這並不是新媒體藝術家的自省，更是Z世代面對影像機器的必要認知。
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特別企畫 Feature表演，帶來支撐我前行的滿足感
其實，我真正發起並對外發表的作品只有兩個：一個是2023年臺北藝穗節的《傷痛遊樂園》，另一個是隔（2024）年同樣在臺北藝穗節演出的《Attention, One! Two!》。這兩個演出都是以「表演」為核心的創作。 《傷痛遊樂園》是我在2019年大二表演課遇到的劇本。當時只呈現了片段，但我實在太喜歡這個劇本，一直記在心裡，時不時就拿出來讀。直到2023年初，在「心之飛人」第三階段工作坊時，我拿出一段台詞來工作，發現這個劇本與心之飛人表演體系意外契合，才決定自掏腰包找人一起把這齣戲製作出來。這不僅是劇本的呈現，也是心之飛人表演體系的一次實戰演練。 今年的《Attention, One! Two!》則是基於我擔任幼稚園老師的經歷發展出的獨角戲。去年底，為了生計，我兼職做幼稚園老師。這份工作讓我陷入有趣的矛盾作為演員，我在學習釋放「第一天性」，找回孩童時能輕鬆做到的事情：哭、笑、玩耍；然而，作為幼稚園老師，我的職責卻是幫助孩子們建立「第二天性」，教他們不哭不鬧，並引導他們邁出社會化的第一步。作為一名演員，我站在這群孩子面前，該如何應對這種衝突？同時，我也思考：當我不站在劇場舞台上時，我還算是演員嗎？
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特別企畫 Feature用各種媒介探問、溝通，與人、土地在一起
「人人都可以是藝術家。」這樣的說法很吸引人，我也曾被這句話敲中內心的某處，但再次面對這個問題，我為甚麼會想起這句話？當時那瞬間的撞擊力道究竟是甚麼？我為什麼被這句話觸動？我現在是否也仍會被觸動？ 今年8月，我剛結束賴翠霜舞創劇場所辦的第一屆舞蹈創作平台「獨自跳舞Solo Dance」，與以蒐集各式獨具風格的作品的舞蹈平台不同，我們用4個多月的時間上課、累積創作，與另外3位創作者（陳群翰、陳璽尹、蕭景馨）和我們的創作陪伴（賴翠霜與齊藤伸一）在各自創作獨舞的過程中彼此交流，在這之中能看見台灣的表演藝術圈，充滿著不同專業背景的工作者，用多元且流動的方式，彼此互相學習、合作。 與不同背景的創作者交流觀點，是在學院時比較少經驗的，並非是學校完全分割系所之間的交流，只是相對來說，業界充滿著不同脈絡的表演者，這些都讓我親身感受到，跨領域在當代是隨時都存在的，且不單是形式、語言上的不同，它也會透過對話，用更日常且幽微的方式影響著彼此。跨領域或許其實是更自然、自在的思維方式。
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特別企畫 Feature我想成為怎樣的藝術家？
時代快速變遷，Z世代或許正站在風口浪尖上。這一輩人，出生於數位科技與全球化的交匯點，他們的創作不僅限於傳統媒介，也擁抱虛擬世界、社交平台及互動體驗。對這群20歲出頭的藝術家來說，藝術不僅是表達自我的方式，更是探索世界的途徑。 我們邀請了9位來自不同背景的藝術新血，請他們各自從自己的作品出發，來看看他們對藝術的看法，以及他們如何在創作過程中摸索、實驗，嘗試與當代社會對話。究竟，這群Z世代的藝術家希望成為怎樣的創作者？他們的願景與行動，又將如何塑造未來的藝術版圖？從這群年輕人的真實處境與反思，讓我們一窺台灣表演藝術環境的變遷與挑戰。
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特別企畫 Feature為了回應那些只能透過創作來回應的「 」
至今，我仍然相信創作本身是為了回應那些只能透過創作來回應的「 」，創作者正因為無法用創作以外的方式表達而創作，並且在這之中不斷找尋與他人或與自己對話的方式。 大學時期我是在一個沒有藝術學院的學校裡渡過的，除了一些美學相關的課程之外幾乎是靠學生自主去接觸以及籌辦活動使「藝術」發生。這裡的「藝術」對於現在的我會理解為一群對創作擁有各種憧憬、想像，但對自己沒那麼篤定的年輕創作者們所共同構築出的臨時庇護所每個人都以自己的方式探索自己喜歡的東西，彼此交流後創造出或許現在來看有那麼點「粗糙」且真誠的作品。正因什麼都在摸索、也不知道該去到哪，而慢慢捏出對於「藝術」的理解與認識。而那些不可被抹滅的痕跡，有時是期望自己能被看到，但有時出現那種連創作者也不知道為什麼但就這樣做出來了作品，如野草從石縫鑽出一般。 在藝術大學念研究所時我所理解到的「藝術」又是另一個面向：更集體、系統性的「藝術」、不同媒材所展開出的「生態系」以及所謂「藝術」與「藝術家」的生產過程。如果說大學時期像是海綿一樣到處吸收，那研究所就像蒸餾槽，每次每次的蒸餾如同對自己不斷的提問：在有限的時空、物質與精神下究竟什麼才是自己想做的？又有什麼是只有自己能做的？就如同創作本身是為了回應那些只能透過創作來回應的「 」，或許這時的「 」也呼之欲出了。也是如此鼓勵自己應該把握這樣的狀態與環境，與其他人一起玩、一起嘗試各種可能性，也在種種機緣交會之下發展出《逆斷口》這件作品。
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特別企畫 Feature抖開喜劇的包袱
自認是一個幸運的創作者，從二十出頭開始創作以來，發表的作品竟都得到了文學獎或大或小的肯定，也在劇場裡接收到掌聲與祝福。 究竟一個作品的得獎與搬演、雅與俗之間該當如何「拿捏」？我的經驗是，如果將「得獎與否」視為標準，那麼，一個劇作的好壞與否全憑「運氣」。每個人稱道或批評一個作品的時候其實都能言之有物，只不過衡量優劣的尺子人言言殊。作為創作者的我們，總是選擇性地幫評議者心中的「那把尺」打上一些折扣。 事實上，真正能被打折的，只有創作者對於心中理想戲劇的追尋，而劇場商業運作規則教會我們的是：大打折扣的作品往往露了敗相。 猶記自己接觸戲劇之肇始，貝克特與莎士比亞的文字最是讓我著迷。他們劇作中種種「不合理」、「反邏輯」之處，對我而言總是揭露了真正的幽默與幽黯所在。直到上了研究所，我才聽聞悲劇已死的說法，但細究之下會發現，會死的永遠是作為一種「範式」的悲劇，而悲劇性在現代文明進程的歷史敘事中始終如影隨形。
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特別企畫 Feature透過創作學習生命、記得遺忘的故事
「身而為人，我該如何行動？」也許是這個提問，我把自己推上了一條無止盡的創作路。 我來自遍地農田的雲林，孩童時期跟著手足玩泥巴、與狗兒在田裡大奔跑，學生時期除舞蹈課程外還參與了競技直排輪、武術、田徑、游泳等運動，環境因素使我從小就熱愛大自然，也啟發了我對身體的想像與思考。 人類如何學會說話的？ 7年前的10月，18歲的我剛從文華高中舞蹈班畢業，獨自抵達比利時，加入比利時終極舞團。歐洲前半年的生活慘不忍睹，同事夾雜著各國的英文口音，沒半句聽懂，異地無法開口說話，我只剩下身體，只能用身體去揣測大家在說什麼、理解導演Wim Vandekeybus希望什麼。我當時就像是一隻把全身感知打開探測的動物，這也讓我清晰感受身體的無限可能。異國的工作經驗，讓我更感受到身上流著的血液、性格與歐洲人截然不同，多年來與不同編舞家、同事工作， 我不斷問自己是誰，從哪裡來？ 2023年10月，我和劉俊德在《嶼空對練》階段性的實踐，於牯嶺街2樓非典型劇場空間創作暨獨舞演出。作品中，我以一塊木箱為界線，在木箱上揣摩有形與無形之間的每一個變化，以自幼習武所學的內家拳法切入，透過鑽拳，一層層鑽出空間裡的縫隙，拳法是順應著地形而生，帶有思考的拳法，潛在的節奏，內在的勁像是在荒野中等待動物閃現，又像是《逝去的武林》李仲軒所言，腳下的細膩，要像在荷葉根莖上找到僅有的韌勁，在一根絲上借勁般沉穩。
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話題追蹤 Follow-ups太陽花運動與疫情影響下的新世代表演
2014年的太陽花運動，以及2020年爆發、持續兩年的新冠疫情，深深影響了新世代的創作面貌。這是廢話，從選舉、貪汙弊案，到科技產業都受它影響的這兩件大事，怎麼可能不影響藝術呢？不過，仔細想想，這個影響是很奇怪的：雖然幾個現在常見的議題白恐、轉正、AI、人類世都可以追溯到那場運動和流行病，但是，直接回應這些事件的作品其實很少。 於是乎，太陽花和肺炎對於台灣藝術圈最大的影響，就是藝術家愈來愈熟練地令人察覺不到影響。我們在歷史中學習一種對歷史的冷漠，而且學得愈來愈好，學會從歷史當中計算獲利，然後就不必追問「究竟發生了什麼事」。 究竟發生了什麼事？ 藝術家所創造的「民主形式」 一條貫穿兩起事件的線索，是公民科技的興起。以零時政府（g0v）為代表的開源社群，從反服貿、反送中，到疫情期間包括「口罩地圖」的各種防疫平台，都可見黑客們將資訊透明化、促進參與、互相幫助的創意。這是最壞的時代，也是最好的時代，而幾乎一切的好，都是從虛擬世界裡開始成真。 影響所及，占領運動不再需要一個總指揮的大台，抗爭群眾可以自組小隊，在任何一段封鎖線上挺進，街頭表演可以在任何一個街角發起。不聚在一起的人們，也可以在移動中的任何一段路程開線上會議，在彼此隔離的場所共筆。所以別搞錯了，這種表面上的「去中心」、「液態」、偶發和隨機，是透過網路技術高度組織、程序化、演算過的。換句話說，無論參與的是嘉年華般的抗爭現場，還是瘟疫時期的遠距互助，那種參與感，很大程度上是一種技術感受，是在感受技術帶來的透明、模組化、可操作。 新世代的藝術家們就沒搞錯。觀察陳武康、孫瑞鴻、柯智豪與一群30世代創作者的《非常感謝你的參與》，以及王甯等人的《運動提案》，許多評論都肯定，這是新世代所創作的「民主形式」。前者是讓不同領域的創作者，以及通常不被視為創作者的設計和舞監，像團練一般，構成一支不以編舞家為中心的舞蹈。後者是以6分鐘為單位，由不同的創作者發動10個6分鐘，在舞蹈表演的框架下，運動出聲響的表演、影像的表演、燈光的表演、空間的表演。說來有些不可思議，這些強調「平等」、「參與」、「去中心」的集體創作，現場偶有失誤，但絕不混亂。跟抗爭現場很像
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焦點專題 Focus用心卻不一定有結果的心靈慰藉
表演藝術不重要，我認真的。 日復一日，我們如同社會牢籠裡跑圈圈的老鼠，不知道自己為何而跑，往哪裡奔跑，直到有一天跑累了，身體不行了，耗盡了，從輪子掉出來了，化為塵土，化為烏有；如果人生中曾經有的，感動也好，悲傷也好，快樂也好，都不會留下，那表演藝術的意義在哪裡？ 我沒有答案。我只知道生命當中那些難忘的點點滴滴：我記得那一年寒冷的倫敦冬天，我是怎樣孤單無助地走在熙熙攘攘的人群中，聽見街頭藝人唱〈Heal the World〉，站在路邊一邊哭一邊產生勇氣的瞬間；我也記得坐在自由廣場的地上，聽到帕華洛帝透過現場直播演唱〈公主徹夜未眠 Nessun Dorma〉，被他溫暖宏大的歌聲包圍，全世界彷彿只有我和他存在的美好片刻；還有在皇家亞伯廳第一次聽現場爵士音樂會，小亨利．康尼克（Harry Connick Jr.）性感而慵懶的嗓音帶著全場搖擺舞動的快樂時光；忘了是第幾次看音樂劇《悲慘世界》，卻每次都還是被尚．萬強高貴的情操和自我犧牲的精神感動，發誓要做一個更善良，更有同理心的人；每次看威爾第的《茶花女》，我都是如何被薇奧蕾塔的天真和純愛打動，看著她從花天酒地麻醉自己的歡場女子，成為為愛洗盡鉛華，最後死在病床的天使；或是看《波希米亞人》，看懷才不遇，貧困潦倒的一群青年，如何經歷生離死別，在愛人死去後，最後不得不面對現實的悽慘結局，然而浦契尼的音樂又是多麼溫柔甜美地安撫著觀眾，告訴大家，無論發生什麼事，明天永遠是有希望的。 即使是在最近，我也接連被表演舞台的魔幻時刻打動：鋼琴家皮耶絲的演奏，那個樸實美好的觸鍵，毫不矯飾的音樂詮釋，讓我彷彿回到最純真的年代，毫無預備地就淚流滿面，被純粹的樂音征服；或是看「春花的葬禮」，看布朗傑姊妹的人生，聽著他們的音樂作品，在當時那個年代努力生存，綻放人生的姊妹花，我也是在座位上默默流著眼淚。 這一切都在我的心裡留下不可抹滅的回憶。 你說表演藝術重要嗎？或說，這些體驗，這些回憶，重要嗎？身為表演藝術從業者，以實際角度來說，這份工作幫我付房租，讓我有得吃穿，不至於餓死，我不需要熱愛它，一樣可以工作，可以賺錢，是的，對我的職業而言，它有現實上的重要，然而，對於從事其他行業的人來說，也許真是可有可無。 現在是一個追求短小刺激的時代，網路影片的長度從20分
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焦點專題 Focus偏食行為裡的「好事清單」
忘了是第二次世界大戰終戰70周年還是75周年的那一年，有一天晚上我打開電視，第四台現在已看不到的National Geographic（國家地理）頻道和隔壁Discovery頻道都在播二戰的紀念節目。 Discovery播的是一個重現某登陸戰役的戲劇影片；我一邊看一邊想「哇！這拍攝預算應該很多吧！」，場面裡每一個年輕士兵演員的服裝造型、每一發槍砲彈火的炸裂，都可見製作的考究逼真。而National Geographic正在播的，則是一位垂垂老矣的二戰老兵訪談，偶爾穿插還是年輕小伙子時的黑白照片。 我手中的遙控器一下子按左一下子按右，大腦自動把兩個頻道的內容混成一個腦中重剪重播的節目。但終究，我停在了National Geographic頻道，因為我看到講話緩慢的老爺爺，放在膝蓋上的兩手緊緊互捏著；導播應該也注意到了，畫面特寫停在他的手上。 從事藝文工作20餘年，大約10年多前，我的美學口味開始轉向，對於那些真實和人構（人造+虛構）互相牽制的計畫、那些邊看會邊想「他說的是真的（吧）」的作品，經常怦然心動感到「好有趣喔」。我開始與玩心比我更大的戲劇或視覺背景朋友們，嘗試將「日常」作為主要的協作者，做一些不易被定義類別的展演。看著無論是無意間流露或有意識編排過後呈現出來的真實，我偶爾會想起上述那次看電視的經驗。 我成為一個偏食的觀眾和工作者。當然以觀眾的身分來說，只要荷包+時間+腦力的胃納量都足夠時，我還是會被不同口味的作品吸引，快樂地進食。而以工作者的身分來說，雖然自己也知道偏食行為真真切切是在跟自己的荷包和老年生活過不去，但因為過程中經常出現一些讓我感到腦中多巴胺分泌的時刻，所以有點上癮不想放棄。 回想這些快樂賀爾蒙噴發的經驗，這裡我想來幫自己列一個「好事清單」，想想到底是哪些事持續誘惑我偏食和挑食。 好事1・我因此進到了平常不會主動去，或是去不到的地方 例如在柏林博物館明亮乾淨的地下進貨區，我看到工友大叔以自力造屋精神，自製出鋪滿整個地下室天花板的鴿子防禦網。 或是在休市的昏暗市場一角，突然遇見一位佝僂著背的阿姨，一個人一盞燈一把剝豬皮的刀，不知已重複同一個動作多久，
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焦點專題 Focus允許更多可能，與這份「不舒服」
「為何」及「如何」藉由表演藝術表達、思考、處事，去呈現你們認為的表演藝術的魅力是什麼？ 藝術可能從來不需要誰，投身於此，駐留於此，只是自己想要、需要。為什麼是表演藝術？的確不一定要是表演藝術。藝術的形式那麼多，大家舒服自在都好，但我選擇以劇場為志業、用這樣的方式繼續跟世界交流，可能就在於它，不舒服。 把時針倒著走，拍手的觀眾退回進場的隊伍、演員回到排練場、編劇寫下第一句台詞、某時某地某人有了第一個念頭，那也僅是千思萬緒的其中一縷，直到它化做行動，一切才正式開始，只是，一切哪這麼容易。把一個腦袋想說的話說清楚就夠難了，一群腦袋，天啊。編劇、導演、演員、設計群、行政和技術部門，每一個成功誕生在觀眾眼前的作品，都經歷了所有人的「自己」不斷拆開、重組，為了共同的目標進行改變，最終組成這群人獨有的、磨合過的形狀。允許更多可能發生、不斷打開自己的這份不舒服，不只是作為表演者、也是身為人的我，最大的收穫。 自身經驗來說，較少在沒有文本基礎下發想，多數時候，都是在劇本裡挖掘角色。通常我會先梳理劇作家筆下的意圖，也會和導演溝通，在不影響大方向的情況下，嘗試角色的各種可能。那演員如何透過角色表達自己？有趣的是，扮演時，我既是隱形的、但角色又無處不是我。我想說什麼不重要，我只在乎角色想說什麼，每次都是帶著「只有我能替祂說話了」的心情去靠近角色。也因為每個人生命經驗不同，解讀的目光跟選擇的行動也就代表了演員自己。成為一座階梯讓觀眾跟隨，讓角色的每一步，可以被清楚接收跟理解，是我的首要任務。這個過程需要的技術真的可以磨練一輩子，身體的語彙、距離的拿捏、聲音的使用，還有同理的心。 除了演員，我同時也是樂團的vocal，第一次透過演員以外的身分去表達自己，應該是大學時期休學的兩年間，學運迸發，街頭大大小小的社會運動占據了我的視野，熱潮消退後，大家回歸日常，被劇烈搖晃過的腦袋才開始沉澱，像是昆蟲脫殼完後在原地觀察自己留下來的殼，啊，原來自己長這樣啊。自我反思溢滿到需要找個什麼接，啊，應該是音樂。 2013年尼德劇團在國家戲劇院演出的《伊莎蓓拉的房間》，是我第一次在劇場裡，被音樂直視。不是音樂劇也不是其他音樂類型，是只有在這個作品裡才成立的音樂，既沒有強調角色或歌手，也沒有著重在情節的推進或心情的抒發。不會用好聽去
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焦點專題 Focus甩脫不掉的連環夢
考上戲劇研究所那年，我做了一個夢。漆黑的長夜，我和一群劇場演員狹路相逢，他們熱烈邀我加入一場宴會。宴會中人人歡聚圍坐，高談闊論，酣飲或者相互擁抱。身為新人，我感到羞赧而不知所措，直到當中有人把一根菸遞向我。我搖頭又懊悔，要過菸，裝作漫不經心地深吸一口，同時低頭看見自己身穿一襲黑色皮夾克。 那一剎我忽然明白自己身在夢中，要是菸熄滅了，或我脫下皮夾克，這一切就會隱沒，我將醒在一個自己不是劇場人的世界。我試著把這個發現告訴其他人，然而人人似笑非笑，但看我決定怎麼做。 一股強烈的睡意襲來，我費盡力氣向他們解釋，就算菸沒熄、我沒脫掉夾克，要是我在這裡睡去，就會醒在另一個世界。但他們仍一臉笑意跟著我身上的黑皮衣一塊如同日落般漸漸隱沒。躺在床上，我花了一番力氣確認自己醒在一個我考上戲劇研究所的世界。感謝老天，我不會成為「不是劇場人」。 ＊ 跟著這夢境滑入我腦海的，是江紅的夢。這個《如夢之夢》的角色，是我還未決定考研究所前，在當時還叫國立藝術學院的戲劇廳看的劇中人。江紅在遇見五號病人那天早晨做了一個煎蛋的無間夢中夢，她問自己：要是煎第五顆蛋時就確認自己清醒，那麼她會不會擁有一個不同的人生？ 要是穿皮衣的我沒睡著，或是在夢中脫掉了我的皮衣，那麼現在的我會是一個怎樣的劇場人？我會滿足於當個穿梭後台的黑衣人，還是不顧一切地埋首一部接著一部劇本寫？會留在當年懷抱鐵粉心情加入的劇團繼續當個行政經理，還是竟然不知天高地厚地執導幾個戲？無論如何我都不可能成為台上的表演者，這倒是不管我在夢裡抽幾根菸或脫幾件衣服都能夠確定的事情。 我會更快決定離開最後一個劇場正職工作《PAR表演藝術》雜誌編輯投入乍看毫不相干的樹與植物文化書寫嗎？並且一邊依然和劇場保有千絲萬縷的關係，一邊對「為什麼從表演藝術跨到毫不相干的草木世界」一類的提問暗翻白眼不耐煩。 ＊ 我不知道如何向人們解釋：從來沒有不相干。就算我雙腿一劈跨入的是科技界、餐飲界還是新農業，它們都不可能是和表演藝術毫不相干的世界。表演藝術已撲天蓋地滲透我。 身為一個自由文字工作者，當我以編輯的角色構思一本書的編排時，每位費心找來的撰稿人在我眼中好比是碧娜．
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話題追蹤 Follow-ups從贊助到共榮
在台灣的文化生態中，企業贊助扮演著愈來愈重要的角色，為表演藝術團隊注入了重要的資金和資源。從科技巨擘到傳統產業，各種規模的企業都開始關注並投入藝術領域，不僅為藝術團體提供了經濟支持，也為企業自身帶來了品牌價值和社會影響力。如台積電文教基金會、力晶文化基金會和萬海慈善基金會等都投注大筆經費贊助各類型藝文計畫或展演。這種跨界合作不僅豐富了台灣的文化景觀，也反映了企業對社會責任的重視和對藝術價值的認同。 在各個縣市也有許多在地企業願意投入資源支持藝文計畫。本文即邀請到高雄舊振南餅店董事長李雄慶和嘉義昇億水電行董事長黃彥富接受訪問。前者長期支持國家交響樂團和其他地方性藝文團體或學校；後者深耕嘉義，多年來支持長義閣掌中劇團、阮劇團和其他小型藝文計畫。透過兩位董事長的分享，來探討台灣企業贊助表演藝術團隊的現況，深入了解企業為何選擇贊助藝文展演，以及這些合作如何為雙方創造價值，進而探討企業贊助對台灣表演藝術生態的深遠影響。
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話題追蹤 Follow-ups跨界是趨勢，還是表演藝術的本質？
以《PAR表演藝術》雜誌為對象，搜尋「跨界」這個關鍵詞，會跳出94篇相關文章，最早一篇是在1998年底刊出的內容，談論歌舞伎與巴赫音樂的跨文化、跨場域創作。隨著時間推移，舉凡裝置藝術與表演藝術間的交錯、傳統戲曲與當代表演的共創，再到科技展演與表演創作的多元融合，10多年過去，「跨界」一詞的定義不斷發展、演變，究竟什麼是跨界？跨界又能帶來什麼可能與提醒？在作曲家王希文、編劇詹傑與導演郭文泰眼中，各有相似與相異之處。
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話題追蹤 Follow-ups劇場，是可以理解彼此的場域
過去10年，隨著臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、臺灣戲曲中心、臺北藝術中心陸續完工，加入原本孤單的國家兩廳院行列，台灣劇場圈因而進入圈內人戲稱的「大劇場時代」。再加上地方文化中心整裝改建、也有不少空間挪作表演空間使用，整體座位席╱待賣票數翻了好幾倍。業界討論逐漸從「場館不夠用」，轉移到「觀眾在哪裡」的困惑。（註1） 「觀眾在哪裡」不只意味創作生態的市場考量、產業結構與成本回收。表演藝術既然作為現場藝術，唯有觀眾的存在，才能實現作品的存在。撇開利益取向的商業操作不談（雖說談「錢」也很重要），創作者面對什麼樣的市場、去哪裡尋找潛在觀眾，事實上也都本於「如何用創作和觀眾建立關係」。本文因此自音樂、舞蹈與戲劇領域，訪問捌號會所、壞鞋子舞蹈劇場（後簡稱壞鞋子）與窮劇場，一探創作者以團隊為出發點、和觀眾連結的策略與思考。
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焦點人物FOCA 林智偉：追求與創造平衡，挑戰馬戲生態的下一階段
平衡，是馬戲在挑戰特技時必須維持的其中一種方式。 馬戲表演者藉由追求、或是意圖打破平衡來製造屬於馬戲的身體與表演美學，也提供觀眾對於危險邊緣、人體極限的挑戰想像。不過，對於一個在不到15年內就從幾個朋友的熱血拼搏，成長到擁有專職表演者、行政與技術團隊等40人組成的「FOCA福爾摩沙馬戲團」（後簡稱FOCA），創辦人林智偉就不得不從原本的「表演平衡」，開始思考供需關係、演出頻率與規劃、藝術創造、生態支持等面向的「營運平衡」。