PAR 表演艺术杂志

台湾有发展音乐剧的条件吗？

王玮（以下简称王）：今天的座谈会主要探讨台湾音乐剧的二大问题，一是市场，目前台湾市场是否已成熟到可以有像《大鼻子情圣──西哈诺》这样制作经费高达一千六百万的大制作出现及台湾演出场地的问题；另外就制作本身，包括表演组合、创作组合、创作概念和技术（灯光、音响、舞台）规划，以及人才寻找、实际执行导演、和演员观念沟通、演出后观众的回馈和演出效果等方面做经验交换。我们先从以前的经验开始，请罗北安谈谈，当初你在制作《领带与高跟鞋》时，只有五十万元的经费，但在众多朋友相助下，推出之后口碑很好，对于像这类的剧种在台湾的环境里，单从经济的条件、观众的反应来讲，你个人的感想如何？

罗北安（以下简称罗）：如果不从制作，光就观众而言，台湾真的没有这样的创作条件，因为所有的音乐剧几乎都发生在大城市，像伦敦、纽约，除了本身的人口外，还有庞大的观光客来支持，而台湾却没有这样的市场。不管是这次一千六百万的剧，或美国随便一出《西贡小姐》即可达五千万至一亿美金制作费的高成本，都必须靠票房来回收，但是台湾目前不可能有这样的票房。至于梁志民和我甚至其他许多剧场同好为什么要做？我想除了「爽」之外，就是开发，因为到了某种程度之后，音乐、戏剧、舞蹈一定会结合在一起。

王：以前国内曾演出过《棋王》、《西游记》、《领带与高跟鞋》等音乐剧，虽然《棋王》反应不是很好，但大家都花了大量的人力、物力。而这次果陀要推出一千六百万的音乐剧，是否请陈琪谈谈其著眼点在哪？

陈琪（以下简称琪）：从我的观察，我觉得这个市场是成熟的，回国这三年来，和果陀连续制作了几出戏，像《淡水小镇》、《新驯悍记》，每场票房都非常的好，尤其《新驯悍记》的票房有一千多万。从这样的经验我们发觉观众的人口是相当多的，像屛风在全省的演出，动辄在二十场以上，所以台湾戏剧人口的成长相当惊人，只是这些戏剧人口想看到的东西是什么？这是我们制作时要去思考的。我觉得比较大的困难是，虽然音乐剧的观众囊括了舞蹈、戏剧、音乐三方面，是三倍的人口，但是很多人会怀疑中国人做音乐剧是否吸引人，尤其之前的一些经验，观众可能会怀疑，所以今天我们要考量的是，能否制作出一般观众心目中理想的音乐剧，如果能达到，我相信音乐剧的人口是很多的。

这次一千六百万的制作经费，其实和国外的制作经验比起来实在是少很多，并不是因为它比较粗陋，而是我们还在利用一般人对音乐剧的梦想；我们找了很多有梦想的人，花比较少的钱请他们来做这件事情。其实以《大鼻子情圣──西哈诺》来讲，它很可能随便就要花上五千万台币，今天我们把它压缩到一千六、七百万，是大家共同来筑梦的情况下才做到的，所以我反而觉得一千六、七百万是一个小数字。

王：除了票房市场考量，演出场地是另一大问题。国外许多音乐剧如《悲惨世界》、《猫》甚至现在正于香港演出的《歌剧魅影》的制作单位都曾就台湾演出做考量，但都在台湾场地无法配合长期演出情况下打退堂鼓。梁志民这次在场地和档期的订定上是否也有此困扰？

梁志民（以下简称梁）：这次《大鼻子情圣──西哈诺》在四个地方──台北、台中、台南、高雄演出，因为除了台北之外，这三个场地都能配合我们的演出。当我们在做剧场工作时都已经把巡回的问题一并考虑到了，并不因为巡回就简陋，反而给我们一个更大的挑战──如何让舞台布景在各场地之间轻松的游走，使它达到最好的效果。以《新驯悍记》为例，我们在台北、台中、台南、高雄的演出视觉效果上是一样的，祇在舞台装置上做不同因应，比方有一些悬吊的布景，到了高雄之后因吊杆不够，就换成一套推的，因此巡回在舞台设计上不但不是障碍反而是挑战，如果挑战成功的话就变成了一种乐趣。

「商业」、「非商业」形式的迷思

罗：我不是说泄气话，我很想做也希望大家都来做，只是我刚才所说的成熟可能是条件比较高一点，譬如像张弘毅、陈乐融的友情赞助，自己当制作人、导演、编剧都不拿钱，这些都是不该有的，我所谓的成熟是指这方面。譬如刚刚陈琪说这出戏本来要五千万却压缩到一千六百万，这都是压榨朋友、压榨自己来的，你能压榨十年吗？不可能的！我所指的制作环境的成熟以这出戏为例，假设它必须演三十五场才能回收成本，在台湾却没有这样的场地，档期也不可能如欧美可达一季、半年，甚至十年的档期配合。国外的音乐剧是属商业剧场形式，是一种投资，企业先投资，等回收了再还给企业，而不是赞助。所以目前这些都不是一个成熟的环境所应该有的。

琪：我想补充北安所说关于商业剧场和非商业剧场的问题。很多人一讲到音乐剧就想到商业剧场，认为既然做音乐剧就应该用商业剧场形式来做，其实这在台湾市场是不可能的。所以，今天我们虽然做的是音乐剧，但在台湾的环境下，它需要用一种非商业剧场的观念来做，所以我们需要整个社会资源的协助，而不只是票房。这次募款我们碰到最大的问题就是多数人认为既然是做通俗的东西，就不应该寻求赞助，可是目前整个的环境没有办法让我们做商业性的东西，场地不够，我们无法在同一个场地长期演出。在国外，巡回演出是一件大事情，一定是前一年演得非常成功才会去巡回，但是我们今天却必须在一开始制作的时候，就要去准备巡回，因为台湾的观众还没有养成从台南或高雄到台北来看戏的习惯，这在国外是非常理所当然的事情。而且我们也没有任何一个剧场是商业剧场的型态，可以一次出租数个月或一年，因此在这方面我们还是很落后的，也就更需要整个社会资源的投入才能让环境更进步。

人才整合与训练

王：我们继续来谈人才方面的问题，请罗北安就《领带与高跟鞋》的经验先谈谈。

罗：我想人才是有，但经验没有，像我上次用了赵自强、朗祖筠以及黄士伟，他们都是剧场界的人，都没有演过歌舞剧；音乐界人才也有，如何把他们结合起来达到最好的发酵作用这是比较重要的。另外就是必须要说服演员相信自己有这个能力，当演员被说服后，他们就自由、开放了！这个开放非常重要，因为如果演员不相信的话，一切都免谈。因为台湾没有这种说著说著就唱歌的传统，所以导演的第一工作是去说服演员，在导了《领带与高跟鞋》以及二、三出小的和一出儿童歌舞剧后，我不但说服了自己，连我身边的一些朋友也被我说服了。现在大家都在问下一出戏何时开始？所以已经慢慢地互助影响，到一种程度之后戏的生命力就出来了。

王：这次《大鼻子情圣──西哈诺》找了黄士伟、殷正洋等人，能否请梁志民谈谈选角的过程？

梁：这次我们的选角除了三个男女主角之外，其他全都开放甄选，总共来了两百多人。第一个来报名的人是一个刚从义大利回来的靑年声乐家，音色非常漂亮，他一开口我就感动了，而且看到这个人将来在舞台上的画面；虽然他没有受过很好的表演训练，但我深信表演是可以训练、开发的。我很赞成北安刚才所说如何把各种人才共融起来是很重要的。在这次的训练中，发现许多人都认为唱歌是很简单的事，唱歌可以是很简单，但要唱好就不容易，尤其是四十人的合唱，所以在甄选时我们特别注重演员的声音。

王：请陈琪谈谈国外音乐人才甄选的过程？

琪：国外的甄选过程和我们是差不多，都是公开甄选，但台湾的环境在训练表演人才上是非常区隔化的，例如学唱歌的对表演训练明显不足，学舞蹈的也没受过声音、表演训练（梁：有些声乐老师甚至禁止学生去参加其他类型的表演）。国外的表演者对自己的期望是全方位的，若在学校课程中得不到全面训练，会另外去找课程。

王：刚从外在环境、市场成熟度、经费、人才等方面来探讨中文音乐剧的问题，据我所知，台湾的歌剧尤其是新创作的歌剧似乎也面临同样问题，很多人都认为歌剧听不懂，必须用很多诱导的方式去引导观众了解歌剧，音乐剧好像就较平易近人，事实上它也有语言的问题，请邱瑗综合谈谈这方面的问题。

不同于歌剧的唱腔与剧本内容

邱瑗（以下简称邱）：歌剧和音乐剧最大的不同在于唱腔和剧本内容。歌剧最主要的是歌，就是让声乐家去发挥漂亮的声音，所以大多是美声唱法。刚刚曾经提到有些老师会禁止学音乐的学生去参加音乐剧的演出，主要是发声法不同，因为讲话和唱歌在共鸣和声音的投射上都不一样，如果无法调好的话，很可能就不能唱歌了。所以我很能体会那些老师的考虑，若仅单就戏剧上的肢体语言训练，老师们应该是不会反对的。基本上歌剧和音乐剧在声音的位置和共鸣上相差很多，这也就是为什么唱歌剧不须用麦克风，而唱音乐剧需要用麦克风，这完全是声音技巧上的问题。

刚刚提到市场的接受度，以伯恩斯坦的Candide为例，第一次演出七十几场被认为是失败的作品，因为当时它被定位为百老汇的音乐剧，而音乐剧演出若少于一百场是很丢脸的，但歌剧只要超过二十场就很了不起了。所以当时有个笑话说，你若把它当做歌剧看，它是个非常成功的歌剧，可是若把它当音乐剧看，则是非常失败的音乐剧，所以是剧本身的定位问题，它的诉求不够明确。音乐剧的观众要的是一个完整的故事，而不要一个大型乐团来压过歌者的声音，所以一定要先定位淸楚，才能找到正确的演员以达到正确的市场要求。而这个例子也刚好点出歌剧和音乐剧的不同，音乐剧能用音乐和对白让剧情做很大的变化，甚至可以比较深刻的去探讨传递一些image或者是思想上的东西，可是歌剧就没有办法交代思想，一交代就停滞了，所以观众欣赏的是它的音乐，与剧情内容无涉，如所有歌剧中的咏叹调都与剧情无关。而音乐剧的剧情推演的很快，观众透过优美的旋律，很容易就结合了，这也是音乐剧好玩，以及人们喜欢音乐剧的原因。

共融下的词曲风格

王：当我们去看戏时通常对这个故事都会有一个基本的认识，这次《大鼻子情圣──西哈诺》移到国内演出，在大家对它都不甚熟悉的情况下，请问两位词曲创作者如何让初次接触故事的人很快地接受呢？

张弘毅（以下简称张）：我想就是必须写个唱得出来的东西，在创作时自己心里先唱，不好唱的就不要写，可以说是在各方考量后才创作的。

王：是属于西方的故事，在你创作曲子时有没有考虑到时空的问题？还是你觉得只要合乎戏的气氛，观众都能自然的接受？

张：我刚开始写时，的确有一阵子瞻前顾后的，但有些东西很快的闪烁过后，也就放开、顾不了这么多了。我觉得只要去体认它，老老实实地把剧本硏究过，再加上平时在音乐上收集的资料加上本身的专业训练，这功课就算完成了，其他的就是基本动作了。我把这些东西吃下来再加一些导演的、陈乐融的和陈琪的意见，反刍之后再发挥出来就是了！最重要的是这里面有touch，在这种状况下它就是一种风格，是大家融合之后所产生出来的。

陈乐融（以下简称陈）：刚才我抽离来看，无论是梁志民或张弘毅谈这出戏，相信在座对于这出戏不熟悉的人一定如坠五里雾中，因为这些谈话是在上演前，所以大家可能怀有某种程度有怀疑的尊敬。我自己是个偶而投入偶而抽离的人，在这次的创作过程中，我和张弘毅是采两岸分治的状态，大多透过梁志民，当然这是因为双方各自在自己的技能上有一些专业的了解，知道如何去诠释会较合适。我对这出戏在歌词的处理上当初的一个疑问也是能否听懂的问题，因为我写流行歌曲已经八年了，往往被退稿的原因是对方认为歌词太难了。我常认为我是个工匠，从某个角度讲，对一个纯粹写词的人来说，有时候他的艺术性会相对的被削弱或妥协；因为它的词曲不是同时出来的，至少必须要作曲者的配合，接下来是歌手的配合，所以我自己最快乐的时候不是写歌而是写书。事实上当一个艺术作品参与的人愈多时，它可能愈丰富，但相对的自我满足感也变得比较少，我个人是保持比较客观的状态，尽量去support，做一个发扬的角色。我觉得较可贵的是在妥协当中仍绽放出了艺术的光芒，这可能也是一种成绩，当然最后的结果仍须大家来评鉴。

王：音乐剧在目前的确是较容易被接受的，可是从一个像《领带与高跟鞋》这类五十万元的小制作跳到一千六百万的大制作，这之间需不需要更多阶段性的发展呢？

罗：我认为是，我也一直秉持这种作法，不过梁志民比较大气魄……

梁：事实上我之前已经做了两个小的戏，所以做了准备的工作，像在《新驯悍记》中就已经把音乐放进去了，只是还没有开口唱而已。

未来的趋势与新宠

王：假如我们抛开《大鼻子情圣──西哈诺》不谈，以中国人来看音乐剧这样的新东西，各位的看法如何？

罗：它的远景其实非常好，像三年前我在纽约时的情况是做什么戏都不成功，只剩下音乐剧会活，因为音乐剧是强烈刺激感官的东西。在台湾我觉得可尝试的方向太多了，可以做歌舞剧的东西很多，许多儿童剧团的演出其实已经包括了歌舞，只是没有变成如我们想像的歌舞剧风格；再来是写实的东西，如《领带与高跟鞋》，另外就是京剧的东西。像今年六月我做了一出新戏，基本上就是把京剧中的东西抽出来，在节奏、编剧、表演上则比较倾向于现代舞台剧，还有包括像《大鼻子情圣──西哈诺》这样风格的东西，所以中国人能做的音乐剧方向非常的多。至于观众的接受度，我觉得那不是问题，它在台湾的远景非常好，只是目前没有这种环境。

邱：刚刚王玮提到说我们是不是要继续制作一些小的东西再变大的，我过去做「中国创作歌剧」时的想法也是想从小的独幕剧做起，先尝试看看是否能寻找出一个方向来；可是后来发现做独幕剧和做三幕歌剧是一样的问题，所以不在于钱的多寡，因为它具备的条件是一样的，只是以何种方式呈现与所需经费之间做衡量而已。

琪：我的想法与邱瑗一样，其实做小的与做大的中间所碰到的问题是一样的，只是做大的东西时剧本的结构必须要更好。

罗：我觉得剧场界应该多做这方面的尝试，不光只是歌舞剧，台湾目前的剧种真的是很少，而且台湾剧场有一个奇怪的现象是实验剧场在带头。在国外，实验剧场虽有它的地位但不是全盘性的，其实有很多剧种都需要剧场界多尝试、开发，希望观众也能够试著去接触。各种不同领域应该合作起来，如果我们成熟了，观众看到了更多更好的东西，这个市场就确定了，而不必说大家一直在牺牲。企业界看到这样的远景，便会较有意愿赞助，观众也进来了，于是，制作的环境愈来愈好，我们可以制作更好的东西，在供需方面才能达到理想的平衡状态。