七月的柏林「感染音乐节」，以日本作曲家细川俊夫的《松风》作为压轴。这出改编自日本能剧的歌剧，全以德文演唱，演出乐器也以西方管弦乐为主，但仍营造出东方的幽韵；而相对于静谧的剧情与声响，莎夏．瓦兹编创的舞蹈动作显得横冲直撞，和能剧中沉缓的肢体语言截然不同。
在今年七月一日到十七日间的「感染音乐节」（Infektion）中，柏林国家歌剧院上演了一连串「新音乐」及「新音乐剧场」，后者简单地讲就是歌剧。三部上演的主要歌剧作品分别为，匈牙利作曲家于特福斯（Peter Eötvös）的《三姊妹》Tri Sestri、史托克豪森过世后在辈份上「熬」上层楼的德国作曲家Werner Henze的《菲德拉》Phaedra，以及当前日本中生代可能最有代表性的作曲家细川俊夫（Toshio Hosokawa）的《松风》Matsukaze。
前两年看过了《菲德拉》，又在这次音乐节中初尝《三姊妹》，留下了印象。但是最让我从头到尾感兴趣的，是细川俊夫的《松风》。这部自东洋能剧《松风》（まつかぜ）改编成西洋歌剧《松风》的音乐剧场作品，是比利时的布鲁塞尔铸币场皇家剧院（Le Théâtre Royal de la Monnaie）的委托创作，今年五月三日于该剧院首演。在德国柏林首演之前，《松风》还吹过卢森堡和华沙。这阵风有此殊荣，在这个音乐节中作为压轴，并且为柏林国家剧院整季的演出划下句点。
从产品输出进化到文化输出
日本的文化在欧洲不仅是亚洲文化的代表，而且还是现代流行、精致文化的表征。从机场书店的日本漫画，到电视里的日本卡通，到小众的艺文专家、知识分子才会关心的，普遍给人印象是上层阶级才会接触的，不属于亚洲文化的歌剧，管你说他是媚俗、崇洋，还是假高尚，只要欧美先进国家重视的，日本都不要落人后。而且这些现象背后的那股试图要做的比原产地更好的野心，在很多地方都看得出来：中国艺术史学界传有一句让人怵目惊心的话：「敦煌在中国，敦煌学在日本」！二○○七年，瑞士的琉森剧院（Luzerner Theater）举办了一场歌剧剧本大赛，参赛者必须要根据村上春树的两部小说《袭击面包店》、《面包店再袭击》，写出一部「谐剧」（Opera buffa）剧本；前三名的作品除了有六千、三千、两千欧元的奖金外，还会由日本作曲家望月京谱成歌剧，二○○九年在瑞士及维也纳上演。二○一○年，柏林爱乐的乐团首席位置，「又」是由日本人（㭴本大进）接下。日本文化在国际上的表现，可不是我们浅浅认识的日剧、泡汤而已。
近年来，韩国也要走同样的模式。除了在足球、棒球等大众文化方面的表现，和日本一起上升到亚洲现代化的前段班之外，代表精致文化的欧洲音乐院里（估计英美也是这样），歌剧舞台上，随处可见韩国人的面孔。有些学剑道的德国人甚至觉得剑道源自于韩国。纪念两德统一、柏林围墙倒塌的活动中，总不忘提及南、北两韩目前还处于东、西两德过往的悲情里。相较于德国现在的荣景，仿佛亚洲的下个希望，要靠韩国来实现。今年九月一日，柏林爱乐宣布，往后的音乐会网路转播工作，为了追求在影音上更高的品质，将与韩国三星集团（Samsung）共同合作。
韩国「后起」成功的模式，把日本直接推入「早就」成功的先进国家之林，今日的日本，早就是一个从产品输出、进化到文化输出的现代化大国。看到日本能剧的《松风》改写成了德文歌剧，我除了好奇，也有疑问：在这样一个这么讲究原味概念的文化产业，从事这行的歌者、指挥，研究人员，又都是多国语言的专家，细川俊夫为何要让他的《松风》，用德文来演？尤其能剧中的词藻极为优雅，换成德文岂不原味尽失？带著疑惑，我来迎《松风》。
西方音乐也能演出的东方幽韵
德文版的剧情和能剧原著大同小异。描写一位行僧，晚间流浪到了须磨的海滨。他见松树下的碑上记有两女，向行经的渔夫请教，得知数百年前的一对盐女姊妹松风、村雨，同时爱上一位京城来的青年，这位青年而后返京，不久身亡，徒留两女情缘未尽。行僧借宿于海滨一小屋，两位女主人其实是松风、村雨的鬼魂。她们向行僧叙述那段情苦，央求他为她们祈福好从苦海中解脱，却又逐渐在失去爱情的回忆中陷入情绪的狂暴。幻影骤逝，行僧在朝晨中醒来。孤独的松树，树枝间风起，从针尖上落下秋雨残留的最后的水滴。
《松风》的配乐，从作曲家自东京海边录下来的潮水拍岸声起，乐团演奏的音乐配合著原著中凄凉玄幽的剧情，除了很多不曾打破这股静谧的有端、无端声响，没有什么突然出现的戏剧性波动。一条极长的渐强轨迹，直到松风、村雨两姊妹沉溺在与情人复合无望的幻想中发狂，音乐才走到了顶点。而后音乐突降，在雨声、风声里，两姊妹的鬼魂散去，只留东京湾的潮水声在剧院里继续一来一去，幽极而静。和大部分的西洋歌剧中动不动就出现的声响轰炸相比，《松风》给人的印象有一种东方的幽韵。在配器上细川俊夫很少采用真正日本的传统乐器，几个日本音乐声响特色，都由标准的西方管弦乐乐器取代了，例如把竖琴当作筝来用，而尺八的呼啸声则由长笛来模仿。
《松风》这出歌剧的特色之一是配上由莎夏．瓦兹（Sasha Waltz）所编导的舞蹈。相对于静谧的剧情与声响，舞蹈动作显得横冲直撞，和能剧中沉缓的肢体语言截然不同。从舞蹈的份量和效果来看，要把这出歌剧当作芭蕾舞剧也不为过，当然，这样的手法对于歌剧来说也不是新招了。从十八世纪以来，凡是歌剧中需要出现鬼怪等超自然场景时，一向都是借用舞蹈来表现出这个灵异世界。例如葛路克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）的《奥菲欧与尤丽迪丝》Orfeo ed Euridice（1762）中第二幕开头，奥菲欧为了拯救尤丽蒂茜而进入阴间时遭遇幽灵的芭蕾舞场景；麦亚贝尔（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）的《魔鬼罗伯》Robert le diable（1831）中第三幕里，修女的鬼魂从棺木中被唤起的芭蕾舞场景。《松风》里从头到尾都是鬼影幢幢，舞蹈不再只是插花性质的短短一景，东方的题材给了这个西方的传统一个彻底发挥的机会。
不用日文写作以推上国际舞台
在《松风》的第二幕里，松风和秋雨出现，两个在过去的爱情中得不到救赎的鬼魂，互诉著自己凄凉的境遇；悲从中来，松风突然从歌唱转为用口白说：「这是什么命运啊…」（Was für ein Leben...）。这种非唱的对白加上音乐伴奏的「音乐话剧」（melodrama），是歌剧中偶尔会采用的手法；当台词中的口气、情绪不是歌唱能够表达时，直接改用说的，反而是一种更贴切的表达方式。这个用法最著名的例子，就是贝多芬的《菲黛里奥》Fidelio（1806/1814）第二幕中，蕾奥诺拉要替自己的丈夫挖坟墓时的场景。
当下，我突然意识到一件事情。如果这么深切的段落，是用日文来「说」的话，歌剧舞台上的西方人，不管怎么练习，会说得多么滑稽啊？一段语重心长的话，岂不变成全剧的笑点？饰唱松风的Barbara Hannigan来自加拿大，这个德文的版本对她来说也不是母语，但是对于专业的歌剧歌手而言，德文、法文、义大利都应该能到接近第一语言（指不一定是母语的正式学习到的语言）的程度（英文在歌剧舞台上反而不重要）。如果《松风》的剧本是用日文写的话，这短短几句说的台词可能要额外排练很多次吧？
怨念、鬼魂散去，《松风》的柏林首演散场，我约了一位《纽约时报》的乐评家朋友见面。我特地请他在前一天访问细川俊夫时，帮我问作曲家为何《松风》的剧本不用日文写的原因。细川俊夫的想法是，他并没有想在这里特地彰显他自己的自我意识（ego），他不想为难西方人。
我可以理解，如果剧本真的用日文来写，大部分怪腔怪调的日文或许可以用歌唱的来掩饰，但是光是想到死背、排练一个东方语言的剧本，大概会也降低了未来《松风》在世界上其他剧院被演出的机会。毕竟，这个歌剧产业中的歌者、观众，都依旧是以西方人为主，他们不会为了《松风》来学日文，所以，即使是今日在世界舞台上已经颇有成绩，还有更多企图心的日本人，也要迁就西方人的观点。这一点也解释了作曲家在管弦乐配器上面无意刁难欧美乐团的设计：大概除了几个日本铃铛、敲击乐器之外，其他乐器都是标准的现代管弦乐团里就有的配备。就连《松风》这部歌剧演出时间也考量到现代观众的需求，没有中场休息，只是一场电影的长度八十分钟而已。细川俊夫写的并不是能剧。
《松风》吹入柏林的借镜之处
十八世纪的法国文化是全欧洲宫廷争相模仿的对象，将普鲁士带进欧洲强权之一的腓德烈克大帝（Fredrick II），是有名的媚外崇法。他请到柏林波兹坦宫廷作客的法国哲人伏尔泰（Voltaire，1694-1778）曾经说过：「在波兹坦大家都说法文，只有对士兵、马匹和市井小民，才用到德文。」十八世纪的义大利歌剧也是全欧洲贵族阶级高级娱乐的表征，这位大帝说：「我宁可让一匹马对我嘶声一首义大利咏叹调，也不要一个德国女人在我的歌剧院里唱第一女伶。」的确，德文歌剧在当时只是个地方性的三流小调，法国、义大利的作曲家嗤之以鼻。德国的文化，至少在歌剧上，还要再忍辱负重一百年到了华格纳手中，才会让全世界心服口服、耳目一新；到廿一世纪，甚至变成承载他人文化进军国际舞台的语言。
追求现代化和国际化几乎是一条只能往上和往前的不归路，没有时间瞻前顾后，顾影自怜。对东方的作曲家而言尤其辛苦，要先在西方的舞台上，玩别人的东西，证明你不输西方人的实力，才有资格谦虚地带进自己老家的声音，然后才或许有机会建立新的美学和标准。这个把自己的文化提升到国际级水准的过程是现实而残酷的，常常要不近人情，不讲苦劳地否定自己；但是超越之后，它的果实是举世而甜美的。《松风》是怎么吹到了柏林，其中有许多可以借镜之处。
