白脸的克拉普 贝克特的意象剧场 在澳门看罗伯.威尔森《最后的录音带》 |
威尔森扮演白脸老头克拉普,以旁人无法参透的古怪介入自我的回忆。
威尔森扮演白脸老头克拉普,以旁人无法参透的古怪介入自我的回忆。(Lucie Jansch 摄 澳门特别行政区政府文化局 提供)
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白脸的克拉普 贝克特的意象剧场 在澳门看罗伯.威尔森《最后的录音带》

让角色以长时间的静默,日常动作的重新编排,在罗伯.威尔森的舞台上不是新鲜事,他与贝克特某种程度上都视语言为不可信任的表达,一切文字注定指向空无,语言作为沟通的形式有其不可逾越的限度。在《最后的录音带》中,威尔森饰演的白脸老头克拉普,手持香蕉仿佛手持著枪,喃喃自语,自我质疑,偶尔跳舞,以无意义的意象将贝克特的剧本与角色的内在具象化……

文字|张慧慧、Lucie Jansch
第283期 / 2016年07月号

让角色以长时间的静默,日常动作的重新编排,在罗伯.威尔森的舞台上不是新鲜事,他与贝克特某种程度上都视语言为不可信任的表达,一切文字注定指向空无,语言作为沟通的形式有其不可逾越的限度。在《最后的录音带》中,威尔森饰演的白脸老头克拉普,手持香蕉仿佛手持著枪,喃喃自语,自我质疑,偶尔跳舞,以无意义的意象将贝克特的剧本与角色的内在具象化……

今年度于澳门艺术节演出的《最后的录音带》首演于二○○九年,这个来自爱尔兰荒谬剧作家贝克特(Samuel Beckett)仅九页的剧本,由堪称廿世纪剧场界的喜马拉雅山的美国导演罗伯.威尔森(Robert Wilson)编为七十分钟的独脚戏,回顾这位天才型导演的历年创作,该作可谓轻薄短小,是观看门槛相对较低的作品。

说门槛低,是因为威尔森最著名的剧场语言就是将日常的时间感赋形于舞台之上。他成名得很早,以彗星之姿现身欧洲艺坛,还没等到四个半小时,戏剧史上标志著新时代来临的《沙滩上的爱因斯坦》Einstein on the Beach (1976),《聋人一瞥》Deafman Glance(1970)就曾经有让舞台安静无声四小时的经验,《史达林的生平与时代》(1973)则更为疯狂地创造了十二小时的无声歌剧,而让贝克特惊艳到直接去后台见威尔森的《给维多利亚女王的信》A Letter from Queen Victoria(1974)则是七小时。

这是这两位当年锋头正健,相差卅五岁的前后辈首次会面。

威尔森后来回忆首次见面的情景,相当忐忑不安,因为此前三年,威尔森因《聋人一瞥》被荒谬剧作家尤涅斯柯盛赞为「超越贝克特」,他说:「威尔森可以让舞台无声长达四个小时!他超越贝克特的地方就在这里:威尔森因为他的无声而让舞台更丰富更复杂。这种无声,是会说话的无声。不论如何,贝克特与威尔森令人感到有趣的地方,就在于他们都是超越政治。他们关心人的——而非社会的——存在命运。」(注1)

威尔森的剧场语言一点没少

但这也已经是四十年前的事情了。威尔森将各种元素互为主体,平衡感绝佳的舞台调度,当年曾让许多口味刁钻的后现代主义、超现实主义、荒谬剧场学派等大师欣喜若狂后继有人,「仿佛看见永恒」他们这么说道。威尔森以建筑结构塑造舞台空间、出神入化的灯光设计、非叙事、缓慢且反复的肢体、无语言的留白、声音与视觉分离,将不同场景、意象以蒙太奇的拼贴,这些他一贯的签名式剧场语言,在《最后的录音带》里一样也没少,这些手法在当代剧场中早已不算前卫罕见,只是当代观众的等待果陀的耐心似乎少了不少,七十分钟的低门槛,依然有观众敌不了阒黑鞋盒型剧场正对镜框舞台最后方的幽幽闪著绿光的EXIT标志的召唤,至演出结束时,我身旁的一整排观众仅剩一位。

这或许是因为演出的前廿分钟,威尔森仿佛将演出前后几日澳门连日的夏季午后雷阵雨都召唤进舞台。他饰演的白脸老头克拉普(Krapp)一人孤坐于舞台正中的长桌后,在震耳欲聋的雷雨声中,不著一词,仿佛雕塑,偶尔移动,又只是仿佛是要用一辈子的时间去吃一根香蕉。

让角色以长时间的静默,日常动作的重新编排,在威尔森的舞台上不是新鲜事。他与贝克特某种程度上都视语言为不可信任的表达,一切文字注定指向空无,语言作为沟通的形式有其不可逾越的限度。

威尔森曾因童年时的语言障碍,透过舞蹈而治愈,也在一九六二年抵达纽约时成为美国后现代舞蹈的杰德逊教堂舞蹈剧场(Judson Dance Theater)核心成员,后来领养了一位听障孩子雷蒙.安德鲁,亦激发他持续探索包含言语等不同感官的隔离,在剧场所能达到的效果,他说:「身体不会撒谎。」

不仅贝克特和威尔森看待语言的方式很相似,他也自陈两人思想过于亲近,拥有相似的世界观,这是他为何迟至二○○八年才著手面对贝克特的文本,先是《快乐时光》Happy Days,接著才是《最后的录音带》。

把发生在克拉普内心的旅程具象化

《最后的录音带》普遍认为是具有贝克特强烈自传性质的作品。这其实是一个非常简单的故事,讲述行将就木的老头克拉普,有每年生日录下自己当年回忆的习惯,而在他六十九岁生日的雨夜,他遵循往年惯例,听数十年前的自己说话,并录下新的带子(顺道一提,该作为符合时代变迁,将录音带改为CD……),与年少时光对话。

在贝克特的文本中,声音本就是双线进行的——六十九岁的克拉普与卅九岁的克拉普,时光交错下的双重自我,交叉质询中浮现记忆的浮动与不可信,人生而孤独,连记忆都无法共处,「录音带」毕竟只是外在于身体的媒介,失落于身体的记忆怎能靠文字或语言唤回?

我想起佩蒂.史密斯(Patti Smith)在《时光列车》M Train里絮絮叨叨地念著生命中未能挽回的人、各种丢失的心爱物品,最后的最后,她说:「为什么我们会失去钟爱的东西,而我们蛮不在乎的那些却始终都在,甚至当我们离开这世界,它们还被当成衡量我们价值的标准?」「我们所失去的最后都回到他们原属的地方,回到他们绝对意义上的起点:十字架回到他原来生长的树,红宝石回到它们印度洋里的家。我的那件外套,由优质的羊毛制成,返回纺织机,最后回到一头羔羊身上。这是一只黑羊,有一点离群不羁,在山边吃著草。我想像羔羊要是睁眼看天,某一时刻也许发现云朵仿佛它们同类毛茸茸的背。」(注2)

威尔森在贝克特大量的声音与空间设计「黑与白」的提示框架下,聪明地加入雷鸣暴雨,在浓稠如墨的空气中,低频的雷雨声与几乎成为主角的闪电,横跨了时空的双重维度,几乎像是从克拉普身体幅射而出的众声喧哗,对我来说,是整出戏最迷人的廿分钟,威尔森的视觉奇观把发生在克拉普内心的旅程直接具象化了,内心不只有风景,也有暴风雨(注3),而那是不是就是克拉普所失去的一切所回到的「起点」呢?

白脸的克拉普如梦游般行动

这几乎是全剧最「情绪化」的段落,雨势声稍缓,舞台稍亮后,克拉普的白脸如钟楼怪人般浮现于黑暗中,他大喊一声(听不出情绪地),内心的暴风雨重新聚焦存于物理空间的舞台——大片的书墙,三扇小窗仅开设在书墙之上,舞台正中是一长桌,桌子上方垂吊三盏灯,在窄仄空乏如精神病院或牢房的空间,机械式无情感的缓慢肢体动作,白脸是他的面具,面具带来疏离,到最后,面具成为他的脸,我们无法获知脸的真相,仅能从刺目的红袜子窥知些许情绪。

红袜子是冷空间里唯一热的颜色,是罗兰.巴特(Roland Barthes)刺痛观者双眼的刺点,驱动克拉普僵硬死寂的躯体仅存的热源。

克拉普以旁人无法参透的古怪介入自我的回忆,他吃香蕉(他的最爱),手持香蕉仿佛手持著枪,喃喃自语,自我质疑,偶尔跳舞,仿佛眼前正重演母亲离世、黄金岁月的恋情,这些无逻辑的意象拼贴都是威尔森的拿手好戏,戏剧学者邦妮.马兰卡(Bonnie Marranca)就在一九七六年以《意象剧场》一书定义了威尔森,她提到:「在意象剧场中,类似绘画与雕塑的表演特质被强调,让这种剧场转化成一种借由感官来激化的空间取向演出,而与以线性叙事为主导的时间取向作品,有所对立。如同现代绘画,意象剧场是无时间性的……如果他的演技是如画般生动,那么它也是非艺术菁英取向的。这是来自新舞蹈的遗产,强调自然日常的动作。」(Marranca 1976: xii)(注4)

威尔森在视觉与声音中形塑张力,让克拉普如梦游般行动,也像人在作梦般,身体保持不动,或许,在那延展如永恒的暴风雨里,他就是要我们像克拉普闭上眼睛,踩著红袜子,进入自己的暴风雨,让幻影回来。

注:

  1. 耿一伟,《罗伯.威尔森──光的无限力量》,国家表演艺术中心,2009,页56。
  2. 佩蒂.史密斯,《时光列车》,新经典,2016,页303。
  3. 张亦绚,《永别书:在我不在的时代》,木马,2015。
  4. 同1,页81。
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