PAR 表演艺术杂志

林人中（以下简称中）：2015年左右，由表演艺术联盟代表台湾，和韩国、澳洲、日本共同发起了Asia Producer’s Platform（APP，亚洲制作人平台），在表演艺术圈中标志出「创意制作人」的身分与讨论。此「创意」是否指涉「策展」？什么定义了策展人，什么又是表演策展？这些问题似乎在表演艺术圈至今未有明确定义。但，「策展」不论作为动词或名词，在视觉艺术圈已有诸多讨论，可否请柏伟先从这个角度来分享？

王柏伟（以下简称王）：相对于表演艺术，策展这个概念在台湾视觉艺术圈的传统的确比较久。过去像故宫这类古典美术馆、艺术馆，「研究员」在组织架构中是相当重要的，他们研究艺术史，也藉艺术史来决定每个作品的内涵，判断哪些展品可以搭配展出。但在当代美术馆中，一方面因社会变化快速，也还未进入艺术史的书写，所以为了应对社会与国际在议题上的变化，美术机构发现需要有新的人来整理或爬梳展品，抑或借由现代艺术家的作品去呼应原有展品，才能与快速变化的国际脉络、女性主义乃至于后殖民等讨论进行对话。

90年代开始，独立策展人变成国际上的重要现象，台湾在这波浪潮上也跟得很紧，北美馆在当时就开始举办台北双年展，也以国家馆的规格参与威尼斯双年展；但独立策展人受邀与现代／当代美术馆合作的现象还没有那么普遍，多半都是由馆内承办人员负责组织不同展览。

演变至今，当独立策展人与机构合作时，除了要身兼推广、组织展览、邀请艺术家，或为新作品的制作负上一定责任外，还要担任馆方与艺术家间的沟通桥梁；独立策展人往往没有机构内的工作经验，所以大部分都会需要行政作业的磨合期，这对独立策展人与机构而言都是很大的挑战。但这也有衍生的好处，可以协助机构内部人员重新检视现有体制是否符合时宜。

中：回到表演艺术圈，机构中的确比较没有研究员或策展人的角色，亭均能否聊聊两厅院节目部门怎么看待制作和策展？

林亭均（以下简称均）：从视觉艺术到表演艺术，有很多东西是无法直接套用的，所以还是得先定义：「什么是策展？」

我同意策展就是种建构，策展人要清楚自己在当前的社会脉络中，要在创作过程里扮演的角色是什么？过去只是将展品摆在一起，现在需要思考将展品摆在一起后，想传达什么样的观点或理论？要和观者所沟通的连结是什么？这应该包含在策展人的工作内容当中。

以机构的角度来说，关注的还是机构的中心价值或是要推广的任务。两厅院的行销或节目面向，都有著「与观众多元连结」的精神；虽然底下有各个平台，但策展人的工作内容或平台的任务，不论是音乐、舞蹈还是表演，到最后都要去连结作品与观众间的关联性。

中：从外部策展人的角度，芳宜与贝芝怎么看待有关策展的讨论？

林芳宜（以下简称宜）：以我所从事的音乐策展来说，与表演艺术中的戏剧、舞蹈截然不同，因为不管是音乐节或是音乐会演出，我都得思考：「要呈现的是人？还是作品？」

在视觉艺术或表演艺术里，策展人手上都有现成菜色可以端出来；但音乐没有。所以如果我想呈现的是音乐家，我还需要考虑他上场的作品是什么？身为音乐策展人，我在与机构合作之前，平时就要花很多时间搜集相关资讯。例如平常就要了解「哪位音乐家擅长什么作品？」、「最近推出的作品是什么？」、「不同音乐家的演出成本又是多少？」当代音乐家演出的成本差距非常大，如果没有掌控好而策出超预算的展，我认为是很不专业的表现，策展人除了了解作品也要了解制作，才能对委托者或机构负责。

从2013年两厅院请我策划新点子乐展，到现在担任卫武营当代音乐平台策展人，我给自己的功课一直都是：「改变观众与演出者间的关系。」当代音乐的演出方式有许多种，如果只是维持过去的观演关系，有许多音乐的美好很难被观众体会。除了要从节目里找出诠释脉络，让合作的机构可以与民众沟通，音乐舞台上的技术要求比戏剧和舞蹈高上许多，这部分也需要不断与场馆沟通。

但因为机构有资源，所以机构委托民间策展人时，很难令人拒绝。不可否认的，与机构合作时的确有许多困难，也有许多妥协，策展人在工作过程中需要燃烧心中的热情，而很大的成就感是来自于观众，像这一两年我就从卫武营的观众上得到非常大的反馈，他们对当代音乐没有任何预设观点，也因此没有预期到当代音乐是这么有趣、好听。透过不同观赏方式让民众接触当代音乐，多少有改变大家对当代音乐的观点。