演出評論 Review | 戲劇

從劇場IP改編說起的挑戰與困境

果陀劇場《解憂雜貨店》 (張震洲 攝)
AAA
微博 微信 複製網址

我是很討厭IP這兩個詞的,不知從何時起,又是從哪處莫名的中文世界誕生(也或許是未盡考證之責,找到IP此字初現的源頭),被拿來套用在各種文學圈、動漫圈、劇場圈、影視圈的交互創作上。但隨著IP成為文策院的重點發展項目,甚至也是《PAR表演藝術》列舉的2020年十大現象之一(註1),我似乎也得來面對自己的心魔。

阮劇團《嫁妝一牛車》 2018/6/24 14:30 嘉義縣表演藝術中心演藝廳

故事工廠《我們與惡的距離》 2020/12/4 19:30 台北 國家戲劇院

衛武營國家藝術文化中心《魂顛記》 2020/12/13 14:30 衛武營戲劇院

明華園戲劇總團《冥戰錄》 2021/1/3 14:30 臺灣戲曲中心大表演廳

果陀劇場《解憂雜貨店》 2021/1/17 14:30新北市藝文中心演藝廳

是的,文策院所謂的IP,不是調查局用來追網路犯案的IP,而是智慧財產權英文「Intellectual Property」的縮寫(因此在使用上文法相當不通順,讓我更為排斥)。在IP這兩字還沒出現以前,我們通常是用改編(跨界或跨媒介改編)來指涉這件事。然而,IP的出現,意味著不再是單純創作上的一種臨摹、引用、借用,而帶入了產業、商業、品牌建立、角色塑造、生產、所有權、交易、讓渡等概念。不僅限於一個故事從一種創作媒介位移到另一種創作媒介,甚至可以拆組為一個角色、一個視覺符號,或是一種美學風格。

我腦中想到的一個極端例子,是擁有眾多改編版本的珍.奧斯汀(Jane Austen)小說《傲慢與偏見》,其中1995年由BBC拍攝的六集影集,捧紅了柯林.佛斯(Colin Firth)與珍妮佛.艾爾(Jennifer Ehle)兩位主要演員。後續由海倫.費爾汀(Helen Fielding)所寫的小說《BJ單身日記》以《傲慢與偏見》為原型發想,一方面借用了珍.奧斯汀筆下的萬人迷達西先生作為書中男主角名字,還把柯林.佛斯寫入書中成為角色。接著,《BJ單身日記》又拍成電影,親自找來柯林.佛斯飾演(以演員自身以及《傲慢與偏見》演出角色為雙重藍本的)男主角。至此,已數不清到底歷經幾層IP改編。除了珍.奧斯汀原著並不具有智財權之外(因其早已成為公共財),從小說到影集再到小說又到電影,甚至連出演的男演員自己都成為一種廣義的IP。這一連串改編層層疊疊,滾出了驚人的文化影響力與市場收益,也難怪眾人紛紛對IP改編趨之若鶩。

即使不看英國(文創產業一詞的發源地,而IP正與文創概念有密切關係),回望產業存在感薄弱的台灣自身,我們依然可看見數不完的改編例子:幾米音樂劇、《徵婚啟事》、《China》、《飲食男女》等——甚至早在1938年,就拿了暢銷歌曲《望春風》改編為同名電影。若一路細數至今,不禁令人覺得將其獨列為一種類別、或作為熱門現象探討,都顯得不切實際。一方面來說,劇場作為一種轉瞬消逝的現場藝術,我們可以說每一次重演都是微幅改編。另一方面,創作本身就並非憑空出現,改編也成了一種與前人對話、思辨的過程。以解構、翻轉為企圖的作品,如林奕華四大名著系列,即屬此類別。

用前人的素材為發想,在時間軸上創造美學對話空間,一直是創作的重要路線。可以是同媒介的如莎劇等經典作品之當代改編,抑或是相差甚大的異媒介跨界嘗試,如雲門【行草三部曲】或董陽孜的書法跨界作品《騷》(或許也可被視為某種IP),甚至是2020年空總《Re: Play 操/演現場》以身體語彙重新演繹的台灣小劇場史(這通常就不會被視為IP)——無論是談IP或改編,都涵蓋了一道很長的光譜。究竟要從哪個點切入,成為真正弔詭之處。

原著敘事語彙的掌握

要在此探討跨界媒材改編的創作手法策略,是相當不切實際且沒有意義的。同樣的素材一旦跨越媒材疆界,勢必得歷經不同程度的翻譯與轉譯。以劇場來看,首先得被處理的就是時間與空間的局限(或說是另一種時間與空間的感知表現)。自影集或小說改編的作品,多少得面臨將長跨度時間軸濃縮為兩、三小時現場演出的挑戰;即便是時間長度類似的電影,一旦搬上舞台,同樣得掌握如空間切換、鏡頭與場景變化的相異節奏感。也因此,許多劇場改編作品皆以魔幻為訴求,可以是原題材便有魔幻體質的如《魂顛記》(謝鑫佑小說《五囝仙偷走的祕密》)、《解憂雜貨店》(東野圭吾小說,也曾改編為電影),或原作走寫實路線的《嫁妝一牛車》(王禎和小說)。

無論《魂顛記》抑或《解憂雜貨店》,皆運用舞台空間與走位,營造今昔時空交疊/交錯的故事設定。然相較於《解憂雜貨店》,依舊中規中矩順應原著形式——如評論人吳政翰曾提及「這些書面或鏡頭語彙得以輕鬆跳切的特點,到了劇場裡容易顯得漫散,再加上多對話,行動少,衝突營造不足,缺乏動量,使得有些場次分量可有可無。尤有甚者,獨白多篇,卻時常止於懷舊感傷,更加拖累了戲劇行動」。(註2)自原著岔出甚遠的《魂顛記》,反而擁有更大自由延展、翻轉、疊合、扭曲時空,讓舞台場景與角色成為或虛或實的多重隱喻,尋找與原作在遠方的交集。

至於林孟寰改編的《嫁妝一牛車》(註3),劇中篇幅不致過分龐大卻十分有存在感的魔幻場景,在王禎和藉失語男主角指涉的國族寓言中,開出了一條路通往女主角內心世界,以荒謬、奇想場景突顯女性面對命運的同等無奈。既為原著角色翻案,也更進一步拓展了原著意欲捕捉的人性處境,賦予另一種當代意義。從上述案例來看,貼近原著並不見得真的等於「忠於原著」。有時候,走得更遠反而靠得愈近。如何掌握不同媒材所使用的敘事語彙,才是改編的成敗關鍵。

果陀劇場《解憂雜貨店》 (張震洲 攝)

觀眾訴求導向的困境

只是,有時候我們儘管知道翻譯與轉譯的重要,卻不一定能真正實踐。一方面或許是出自創作美學的掌握(或怠惰),另一方面則是「IP」登場後的製作現實面。如前所述,IP和改編最大的不同,是其帶入產業與商業思維,意即尋求單一內容在多個媒介生產作品的最大效益。從這條脈絡來看,也可將IP改編連接到商業劇場常見的「點唱機音樂劇」(Jukebox Musical)類型,運用膾炙人口的流行歌曲,搭以簡單劇情串成一齣戲。台灣近年類似作品,如《阿章師の拉哩歐》(陳明章主演)、《純情天婦羅》(陳昇主演)等,抑或是套用雙重IP的《搭錯車》(同名電影與女主角丁噹的走紅翻唱歌曲),題材多是為介紹歌曲出場而存在,觀眾往往也是為了歌曲而來(這在前兩作品更為明顯)。自點唱機音樂劇例子自然可看出IP改編之難處,不僅只是帶著同一個故事、歌曲或角色,從一個媒介跳到另一個媒介,還要同時去和分眾明確的觀眾群叩門。既然想要發揮跨媒材的最大效益,就不能不去管每個分眾群的觀眾想要看什麼,否則就失去IP市場取向的意義了。於是乎,當過去改編或是跨界創作努力融接不同敘事工具,期望達到自然生成的混種(hybrid)境界時,今日揮舞IP大旗的改編,反而更常堅守前後媒材的精髓,所謂「觀眾就是/要為此而來」的關鍵。

就這一層面的堅持,有時往往強行壓過改編的轉譯需求,如今年年初明華園改編自韋宗成漫畫作品的《冥戰錄》。或許這是稍微極端的案例,但歌仔戲與動漫、或cosplay最大相似處,恰正是兩者強烈的風格化姿態。這讓歌仔戲這麼一個講究「活戲」,不斷順應時代改變自我的劇種,也面臨了強大挑戰。如何建立/尋找一種表演語彙,能夠在歌仔戲形式與動漫題材雙方都成立,更有甚者,還要讓懷抱不同期待的雙方觀眾,都要能辨認出他們所看到的東西,也能看到他們(為此而來)想看到的東西。評論人王威智針對此劇所提到的身段細節,如演員如何拿槍演出、默娘如何做出蘿莉妹系的「可愛」形象(註4),其中諸多「卡關」,或也出自這種IP改編得照顧不同觀眾群的矛盾。當以「發揮最大效益並尋找分眾市場最大交集」為出發點來處理跨媒材改編,就勢必得從兩小無猜的境界,跨入豪門聯姻的規格,帶著龐大的家族成員(劇種傳統、觀眾喜好、敘事結構、風格美學等),彼此慢慢靠近。

媒介轉換後的發揮可能

王威智在同一篇評論中提到:「傳統劇場要進行如此的跨界創作,需要面對的挑戰會比現代劇場要來得複雜,不只需要思考如何表現原作,亦無可避免得轉身凝視自身的美學資產。」這段話其實可自傳統戲曲,延伸涵蓋那些以形式扣合內容的創作,例如去年底因應疫情,有幾齣戲劇作品(相當少見的)以原創IP形式授權網路影集改編,如由C MUSICAL製作的影集式音樂劇《不讀書俱樂部》,便改編為每集5分鐘的泡麵劇於myVideo播出。與《冥戰錄》雙方風格強烈的轉譯、跨越不同,《不讀書俱樂部》的目的方(影視媒材)相較自由,然轉出方卻是扣緊形式來鋪陳故事的音樂劇。整齣戲真正吸引人之處,舉凡藉歌曲塑造角色,如何貼合台詞以譜寫旋律等,一旦被抹除,徒留故事本身,那麼進行IP改編之後還能保留多少力道,或說新媒介是否能找到新的形式或元素來轉化、襯托原型故事,為其賦予新的生命,都是相當值得探討的。

類似的困境也發生在故事工廠改編公視《我們與惡的距離》案例上。如何將10個小時電視濃縮為160分鐘的舞台劇,是否最後反淪為快速轉場以交代劇情,已於本文前段略有討論,此處不再贅敘。然而我更感興趣的是,針對原版電視劇就輿論議題極具張力又深刻的剖析,故事工廠試圖藉由劇場的現場性,特別是台上台下的觀演關係,來呼應並強化即時回應對於事件走向的影響。但對我而言,劇場版的演出,反而把現場、當下的觀演關係簡化為問答形式的單向互動而已,而將議題再度扁平化,甚是可惜。若說電視劇以多線敘事與觀點轉換,藉大眾媒體形式引發議題思考,舞台劇版則是過於便宜行事,直白引用所謂劇場「現場性」,未能真正發揮劇場語彙獨特之處,而遏止了議題的討論。

明華園戲劇總團《冥戰錄》 (張震洲 攝)

IP背後的權力/利之爭

最後一個棘手的問題,是關於IP內容的作者權。正如在珍.奧斯汀的年代,我們不會用IP稱呼她的小說;如今改編,也不需要再對原作負責。但當我們以IP(Intellectual Property)來借代改編時,原作是誰、原作的權力為何,便顯得格外重要。麻煩在於,和漫畫、小說、繪畫、書法、歌曲這類個人完成的創作形式不同,劇場或影視是需要集眾人之力完成的——否則就不會出現「作者論」一詞來界定特定類型電影了。不管導演或主創如何強勢主導,都無從否定在這類創作的生成過程中,所有參與者都是某種程度的創作者。要如何去判斷原作的話語權、主導權到哪裡,最終又能享有多少IP之「名」(credit),這都是相當複雜且因案而異的(正如在此篇文章中,我也始終無法拿捏有哪些人名、團名必須伴隨著作品名稱共同出現)。

也因此,在進行IP改編時,我們不時可見《魂顛記》類似爭議(此案再議或許又可再開啟4千字專題)。但事實是,當輿論聚焦於誰不尊重誰又委屈了誰,而身為國家級劇院的主辦方速速出面表達遺憾以止血時,其實失去一大機會深入探討每一次IP改編在美學選擇、形式轉譯之外的另一種製作政治。改動若是無可避免,那麼誰才真正擁有故事?IP若是出自法律用語,我們又能如何/是否得透過合約明訂種種權利與義務關係?當今日政府與從業人員積極推動IP改編時,是否有對跨越媒材、面對完全不同製作體系與思維的路徑,提出更審慎的思考,而不只是訴諸情感的義憤填膺而已?否則,尚未真正發揮最大效益,就已陷入兩邊得罪的消耗之中。

最終,IP一詞對我而言,依然沒有太大意義。它自身獨特的意義,或許便是讓我們在產業薄弱的台灣,看見創作與產業生態的關係。也因此,本文不從個別案例的改編成敗出發,也無意進行全面式的IP改編史梳理,而試圖藉幾個例子點出IP改編的挑戰與困境。畢竟改編,更多時候也是讓我們回望自身而已。

註:

  1. 張慧慧、陳明緯、張瑋珊、吳岳霖:〈文策院成立滿周年 孵化IP進行式〉,《PAR表演藝術》第336期(2020年12月),頁92-93。
  2. 吳政翰:〈待解的改編之憂《解憂雜貨店》〉,表演藝術評論台。
  3. 林孟寰為華語劇本改編,此劇另有台語劇本改編盧志杰。
  4. 王威智:〈2.5次元不是可愛就可以被接受《冥戰錄》〉,表演藝術評論台。
明華園戲劇總團《冥戰錄》 (張震洲 攝)
故事工廠《我們與惡的距離》 (張震洲 攝)
故事工廠《我們與惡的距離》 (張震洲 攝)

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第338期 / 2021年03月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 338期 / 2021年03月號