PAR 表演藝術雜誌

FOCA福爾摩沙馬戲團（簡稱FOCA）的「跨界三部曲」是個「提問」又同時「回應」的過程。

首先被點出的是「跨界」。當「跨界」成為當代創作的必然，馬戲團隊如何與不同藝術領域的創作者合作也是必須。最早的《一瞬之光．How Long Is Now?》（2016，後簡稱為《一瞬之光》）與劇場導演Baboo，以「物件劇場」為概念、並借奧地利藝術家歐文．奧姆（Erwin Wurm）的「一分鐘雕塑」為方法，讓馬戲表演者的身體與生活器具（水桶、曬衣架、掃把等）製造想像。接下來是，從階段呈現到不同版本的《消逝之島》（2019、2020），除與菲律賓藝術家理羅．紐（Leeroy New）設計的裝置激盪靈感，也讓作品發生於劇團駐地的社子島，藉移動、觀看等狀態去觸發議題。最後一部作品《苔痕》（2020）則與德國舞蹈劇場團隊支離疏製作（Peculiar Man，由田采薇、Jan Möllmer組成）共同發展肢體，探究與賦予動作背後的意義。如果將三部作品順序排列、並視為連續發展，另一個命題被提出——也就是「馬戲」於其間的位置是被掩蓋、轉化，還是突出？

通過創作的（自我）質疑、出題、面對與回答，我認為，「跨界」涉及創作行為，「馬戲」攸關身體本質，作為兩個並非各自運行的命題，互為被探索的起點、形構連動的軸線，最後作為思考定義的面向。於是，我將再通過對《一瞬之光》、《消逝之島》、《苔痕》的個別與組成，以馬戲的「身體」與「敘事」為核心，進行接續的「再提問」與「再回應」。

馬戲身體作為＿＿：技藝的延展與轉化

我覺得，馬戲發展帶點哲學辯證的意味。因動物權的抬頭而捨棄馴獸、動物特技的「新馬戲」，轉向「人」的技藝，藉由對身體的訓練，也與大環、立方體、球等道具配合，製造另種奇觀，撐開對馬戲的想像；行至當代，則在跨領域、跨學科等方向持續混種與轉化，並且「強調其中蘊含的寓意，以及置身於危險時身體動能的本真如何有進行敘事的能力。」（註1）對傳統馬戲的繼承與破解，人始終作為主體（就算是動物表演，人也是訓練與指示動物的主宰）的意圖持續推進，乃至於被檢視與「再檢視」——這些被視為另種奇觀的人體會否僅是被觀看、被凝視的「物件」？身而為「人」又與其他物件的關係、甚至是差別為何？其中，動物與人的差異、以及動物與物件的差異，又有多遠的距離？

在此脈絡下，從「物件」思索的《一瞬之光》作為（FOCA認知的）跨界第一步╱部並不意外。從過往評論大致可窺探出，馬戲身體與物件間的連結如何被理解。（註2）此作讓馬戲身體作為「物體」，將馬戲表演會使用的道具都轉為「日常」用品，卻用諸多「非日常」的行為與其互動，進而成為馬戲的一部分，也因其「非日常」而突顯表演性與身體性。部分動作可能是一般人能做到（但不建議進行），像是用水管吸取爆米花、拿熨斗燙得豬肉吱吱作響、將馬桶疏通器吸在身上等；但有更多行為是要訓練後的身體才有可能達成，例如用曬衣架將表演者拎起、倒立於疊起的罐頭上、拋接柳丁等。無論何者，都有「於日常場景反日常」的奇觀，並藉短暫時間的快速形塑與黏著，於停滯與流動的縫隙裡洩漏荒謬。

同樣帶有「化作為物，並與物互動」性質的《消逝之島》，將作品呈現場域放大（劇場→社子島），也置入時間流動；此時，馬戲身體進一步被延展為「空間」。

《消逝之島》讓馬戲身體與技藝發生於社子島，確實形成充滿衝突的奇觀，包含在鴿舍前用竹竿撐起倒立的表演者、踩高蹺引領觀眾前進的表演者等，特別是理羅．紐所設計的裝置，不管「安裝」於表演者身上、或是卡在狹巷裡讓觀眾穿梭而過，都製造觀看與參與的刺激，直接滿足我們所期待獲得的感官接收。不僅如此，也轉譯社子島的特異性，並承接歷史紋理。像是用竹竿做出帶有宗教祭儀意味的抬轎動作，反映社子島廟宇錯落的特徵；身著隔離衣、撒著消毒水的表演者出現，顯現社子島在風災入侵後被劃為禁建洪氾區的註記；發送排水管，讓觀眾敲打、旋轉來發出聲響，也表現建物特色。因此，《消逝之島》的轉化不止於馬戲身體，更將社子島「變形」的身世被展示。

到了《苔痕》， FOCA做得比較「小」，包含主題選用與身體化用；於是，有別於《一瞬之光》與《消逝之島》刻意將身體成為「他者」，找尋與他者互動的契機，《苔痕》明確回到自身，讓馬戲表演者對自己進行提問。在前述作品裡被取代的馬戲道具與技巧，如大環、空中馬戲等都被拾回，進入技藝本身的摸索與開發——這似乎也是從劇場導演、裝置藝術家到編舞家的選擇下，重回身體語言的探究。馬戲身體再次作為「身體」，《苔痕》同時也回到了「人」，試圖從外在的肢體動作轉至內在的心情狀態，由此敘事。

回應，還是建構：馬戲敘事的更多可能

「馬戲如何建構敘事」最「膝反射」的思考是「兒童劇」，如FOCA演出頻率極高的《奧列的奇幻旅程》是一例；顯然地，如說「跨界三部曲」也是在建構馬戲的敘事方法，就不在此脈絡裡。我認為，在2017年由提姆希．林科維奇（Timothy Lenkiewicz）執導的《心中有魔鬼》，以及隔年發表的《悟空》，相對供給《苔痕》的創發。

經驗有好、也有壞。《心中有魔鬼》的「魔鬼經驗」是讓馬戲表演者「開口」，除聲音表現遠不如肢體，此作的語言文本的比例過高、語言與身體的銜接不流暢都造成敘事的崩毀。（註3）同樣探索「身而為人的質疑與認同」，《悟空》則跳脫《西遊記》文本、深究「我是誰」，讓「說故事的方法」變形。（註4）對照之下，《一瞬之光》與《消逝之島》於跨域媒合的衝突，在馬戲改向舞蹈取經就較難見到「跨」的幅度；因此，我以為《苔痕》轉化表演者的內心改以肢體、特技詮釋，在無語言的狀態開放觀眾「再解讀」的空間，更是在《心中有魔鬼》、《悟空》這條脈絡，往身體敘事的發展靠攏。

但，《苔痕》傳達系統的建立並不理想。綜觀整個作品，乃是通過重覆的肢體表演與馬戲技藝去設定理解的規則，包含類「跑酷」動作的循環、攀爬鷹架般的道具再跳下、群聚與落單的畫面構成等；但是，除反覆造成枯燥，仰賴想像所構成的敘事文本也相對破碎與斷裂。《苔痕》猶如《心中有魔鬼》的無語言版、無人物版（《心中有魔鬼》直指馬戲表演者個人），縱然我們可以解讀為「心理狀態」，卻因無法確認劇中人物的身分背景、生命遭遇，較難進入情節也無法同理人物。

同樣以「設定規則」為創作方法，《一瞬之光》相對充足，或者說比較聰明；因為，既無需明確投射或設定場景與時空，也將情節近乎捨棄，敘事生成完全仰賴導演憑藉物件與身體的溝通，讓意涵與隱喻在其間流動，擴大想像幅度。因此，與其是製造敘事，《一瞬之光》更多的是方法與兩面辯證：「作為身體延展可能的物件」，還是「成為物件後的身體」。從馬戲表演的權力關係來看，兩者的主體性錯位、重置——該是表演者去操作日常物件，還是表演者因應物件的不同去改變「動的方式」？但，我們也會發現《一瞬之光》的規則定型太快，最後流於反覆，在一小時左右的演出時間裡並無法延續探討。

不論《一瞬之光》或《苔痕》的規則設定，僅止於「回應」創作與跨界的訴求，並未觸及太多「建構」的進行。從「身體」到「敘事」的開展來看，我則在《消逝之島》看到「建構」發生。

當然，將講述社子島的作品直接於該地演出，確實開了大外掛；因為空間的力量是足以撐起作品，當下自成語境。但《消逝之島》的創作態度讓社子島不只是中性的展演「空間」，而是帶情感本體的「地方」。（註5）也就是說，FOCA重現自身介入乃至於常駐地方的脈絡，引領觀眾於移動過程裡投注相仿眼光去認識，例如兩個版本皆出現的河岸與狹巷等，都很貼近地摩擦人與地方、故事，卻仍維持住旁觀與參與間的平衡。甚至，相較於2019年版的《消逝之島》仍相對依賴社子島本身的在地景觀，不管是表演者或裝置都像是種「介入」；到了2020年版則不只有路線的改變，更將地方直接附著到表演者身體，讓馬戲身體不只是技藝的轉化，更成為可被攜帶的「敘事」。這不僅暗示著馬戲敘事的發展方向，也掙脫現地創作的束縛。

當下的位置，與虛設的界線：馬戲（團隊）的定錨與驗明正身

最後，我想用兩個「位置」與一條「界線」提問和回應。

第一個「位置」是《消逝之島》於「跨界三部曲」的位置。置中的《消逝之島》，是個發展期程相對長的創作，期間至少有三次相對公開的展演，包含2018年於亞當計畫初步發表的《消逝之島的眾靈》，到2019、2020年兩次於台北藝術節演出（一次索票、一次售票，因此我視2020年的售票場為完成品），而在同年發表的《苔痕》的發展時程也與其重疊。我認為，《消逝之島》帶有總結「跨界三部曲」的意味，吸納另外兩作的經驗，不管是對物件的互動、或是內在敘事的構成，於擾動地方風景的同時站穩創作者的回應位置——不只面對地方也回看自身。同時，《消逝之島》是近年訴求「階段性」、「長期發展」創作的最佳範本；因為在至少三版的呈現裡清楚觀察出「藝術家的裝置安裝到表演者身體」、「身體、裝置與地方的互動」到「地方敘事的生成與『附身』」的過程」，而這些都延續並深化前次展演的脈絡。

另一個位置，則是「跨界三部曲」於FOCA歷年創作裡的位置。以一個馬戲團隊而言，國內外的商業演出往往占全年製作的大宗，才足以支撐類似「跨界三部曲」這樣的藝術製作（其中亦有補助挹注）。訴求往往有別於商業演出追求立即見效，而有長期抗戰、甚至失敗的準備——以「跨界三部曲」來說，便占了成團十年的FOCA約一半時間。因此，其價值是FOCA何以藉馬戲來定錨自身。可以思考的是，以跨界作為命題之後，馬戲身體能夠延展到什麼程度？敘事方法能否持續啟動，以及突破（演出時間與內容的）限制？不過，我想再回問一個問題是：預設這是馬戲發展的關鍵，為什麼是從「跨界」？「跨界」又為何被突顯？

對於「跨界」，往往著眼於「跨」這個動作；但，「跨界三部曲」得思考的反倒是「界線」的劃分，除涉及門類劃分，更核心的是自我定位的安置，而這似乎是「馬戲」在台灣有急於驗明正身的渴望。對我而言，「跨界三部曲」開發了馬戲的身體、啟動了馬戲的敘事；但，「物件劇場」、「裝置藝術」、「舞蹈」三者與「馬戲」的距離到底為何？我們是否像畫下一條虛設的界線，然後標榜「現在進行一個跨越的動作」？這也是我為何用「（FOCA認知的）跨界第一步／部」來討論《一瞬之光》的因素——到底是該畫線？還是，證明自己？

當下的位置為何？設定的界線何在？「跨界三部曲」的核心可能不只是對新形態的提問，然後以創發做回應，應是反向溯源——不再針對「跨界」這個動作，而是以此化作一條提問與回應的過程，讓馬戲去定錨自身；或者，並非僵化其為一種類型，而是肯認馬戲的「不純粹性」，讓界線持續游移，也讓介質成為最純粹的本質。

註：

1. 周伶芝：〈試著在墜落前進行一場生存演習：談FOCA福爾摩沙馬戲團四齣作品〉，《讀馬戲》第一期（2020年9月）。
2. 包含劉純良從「『成為物』與『物化』之間」這個位置去釐清，而楊禮榕則以「日常物件的主體性」與「馬戲身體的深化」兩個概念進行探索。劉純良：〈在「成為物」與「物化」之間《一瞬之光》〉，楊禮榕：〈物件化的日用品與客體化的馬戲身體《一瞬之光．How Long is Now?》〉，皆刊載於表演藝術評論台。
3. 吳岳霖：〈危險邊緣與敘事文本的摩擦《心中有魔鬼》、《Animator 2.0》〉，表演藝術評論台。
4. 吳岳霖：〈問了「我是誰？」之後《悟空》〉，表演藝術評論台。
5. 「空間」與「地方」的思考可參閱羅倩：〈以移動的身體記憶地方，改寫日常 走出黑盒子 重新「認識」世界 〉，《PAR表演藝術》第334期（2020年10月），頁46-47。