話題追蹤 Follow-ups

NTCH Salon 劇院沙龍:劇場.議場—「思辨機構」系列講座摘要 機構體系下的創作生產(二)

座談現場。座談 (林韶安 攝)
AAA
微博 微信 複製網址

「思辨機構」系列講座的第二場仍以「機構體系下的創作生產」,邀請四位劇場中生代導演——黎煥雄、周慧玲、王榮裕與郭文泰與會座談。他們都從小劇場開始自身的創作生涯,一路親身經歷台灣表演藝術環境的發展變遷,也與國家場館進行過不少合作;趁此機會,4位導演分享了他們對國家場館發展迄今的觀察,也提出他們對場館與藝術家合作過程的期待。

時間:320日晚間

地點:台北 國家戲劇院4樓交誼廳

策畫暨主持人:林人中  

與談人:黎煥雄(人力飛行劇團藝術總監、東海大學表藝碩士學程副教授╱主任)

周慧玲(劇場編導、國立中央大學英文系特聘教授)

王榮裕(金枝演社創辦人、藝術總監)

郭文泰(河床劇團藝術總監、美國格林奈爾學院副教授)

林人中(以下簡稱林):「思辨機構」系列論壇藉由機構如何自我思辨的返身性視角,企圖打開討論「生態機構化」的空間。從1987年台灣解嚴到90年代,沒有所謂表藝文化政策制度,而藝術家生產的行動與作品、碰觸的社會議題及美學的實驗,都構成了反思今日台灣劇場生態的基礎。請4位藝術家先談談如何看待這些變遷。

王榮裕(以下簡稱王):以前法令沒那麼嚴格。1997年我們做《祭特洛伊》演出,那時華山是廢墟,10幾年沒人用,台北市中心的鬼城。我跟里長說好在那裡演出,演出時公賣局來說那裡是他們的,我們就寫公文申請場地,他們說公文不會過,我就小聰明想說公文大概要跑兩週,沒那麼快,我們演完就走。結果首演時警察來了,新聞鬧很大,我被警察抓去關,在派出所盧了一天才放出來。後來也算有好結果,就撥給文建會,現在是文化部,誰曉得就變很貴,機構化了。

黎煥雄(以下簡稱黎):這兩年回頭看,我有很多的所謂重訪、重建或世代交替的作品或訪談──一直切回1987年,那時跟王墨林有過一些體制外的合作,那一群裡也有現在剛接任北美館館長的王俊傑,說起來比較像是一種「江湖」。1987是小劇場的時代,我們針對兩個議題做串聯,決定來做《拾月》,一是因為解嚴,再來就是這棟建築(國家兩廳院)開始營運。到淡金公路海邊做環境劇場,聲稱要跟兩廳院開幕打對台,但是1992年我就進來(實驗劇場)作戲了,一群當初小劇場論述者說「你們怎麼這麼快就妥協了」。但事實上,我沒辦法單純用「機構」來認定跟這棟建築的關係,不管當年憤青時,或現在累積了20幾年的空間情感,它就是一個劇場。

郭文泰(以下簡稱郭):二哥(編按:劇場人對王榮裕的暱稱)在97年把華山變成可以用的,對河床來說很重要,有很大的空間去搭舞台、排戲、實驗,華山那時就是一個playground。雖然現在年輕人的創作預算多很多,但少了這樣的空間,現在比方說空總,好像也有這個可能性,但是不是很快會被收走?還有什麼新空間開放給年輕創作者做創作?money is money,但要在哪裡發展?是很不一樣的過程和發表。

周慧玲(以下簡稱周):1987國家戲劇院成立,社會輿論和學界質疑為什麼需要這種哥德式歌劇院?不適合我們的國劇(當年的京劇)等等。30幾年過去,台灣京劇使用大空間已經非常自如。但國家劇院還是很殿堂式的,不可能想到去申請或找合作。這並非台灣的獨有問題。20、30年前,找不到和theatre management相關的英文書籍,曾幾何時,「國家劇院」National theatre概念在歐洲出現,culture policy逐漸開始進入國家治理的體制。這個轉變是台灣的,也是世界的(雖然國家體制在台灣和在歐洲很不一樣)。我的粗淺觀察是,台灣表演藝術場館的人事結構與配備和分工,都不是為了製作,不是製作導向,這意味著提供節目跟生產節目的人是站在不同位置。也是生態問題,例如國家扶植產業,如果以電子業為例,我們的國家政策不會扶植單一公司,例如台積電,那為什麼要把要國家扶植團隊,把錢給團體,而不是製作導向?這個策略實行30年後,是否導致被扶植團隊疲於奔命,為了滿足被扶植的條件而工作,卻不是為了創作生產作品而勞作。養團而不養製作,結果是什麼?

2015我在北京訪問中國當紅的某位女導演田,她說「你們台灣都草台班」,意思是她是進入國家體系的,看不上眼我們所謂的民間團體。我想台灣只有草台班嗎?草台班對我們來講是什麼?跟機構、官方的關係是什麼?

王榮裕 (林韶安 攝)

:提及National Theatre,一個國家表演藝術中心,在不同政權和歷史過程中,總體現著不同執政者的想像。那麼草台班與National Theatre開始進入對話的過程為何?

:對話機制是較正式的,92年在實驗劇展,承接80年代前輩們做的定目劇場。河左岸做《海洋告別》,被表演藝術的年度總評當第一重點談,即使這樣也沒有後續,又回到草台班。97年在新舞臺做《夜夜夜麻》,隔年國家劇院有檔期就邀請我,進來後到90年代,才比較有所謂內部機制,節目、企劃部主動來看演出,開始跟劇院對話。蠻幸運2003年一路做下來,也不介意小時候是小劇場,現在三不五時做國家製作,內在當然有審思批判,但一直在找那個關係。自己是被眷顧的,只會回顧到底做得夠不夠好,有沒有對得起這個大環境給的養分。

:跟兩廳院的合作都比較被動。問題在於硬體有了,軟體有哪些?之於戲劇、表演藝術如何吸引人進來?如何保有原生態,讓表演藝術的活水更可以通?現在場館愈來愈多,水池愈挖愈大,但水還是那麼少。還有try out很重要,現在台灣的場館只給一個禮拜裝台,真的太少了。

:難的地方像Dimitris Papaioannou來做The Great Tamer(《偉大馴服者》),舞台和表演的關係不可能禮拜一進劇場、禮拜四記者會、禮拜五首演,一定需要大排練場跟空間互動,玩不同實驗。如果真的要比,怎麼給藝術家時間和空間去製作跟國外那樣的作品?如果沒有時間實驗,那在台灣做的規模永遠就是這樣子,怎麼去突破?

:排練場有租期,try out還是有檔期壓力,這是我們所期待於國家資源的。跟英國National Theatre創作型藝術總監制可以不一樣,但還蠻期待一個大製作的基礎資源。

:這兩年我主動跟場館合作,簽約前都抱著不會成事的心情去推進。去年的《魂顛記》應該是第一個由國家場館做的純自製節目吧?我的背後並沒有一個專業團體,只是個人受邀創作。照理,我應該是他們團隊的一分子,但在行政上,他們卻很習慣把我當合作廠商,有一個甲方乙方的狀態。所以台灣表演藝術要成就、美學要長大,需要生態結構上的改變。

:如果今天對話關係可以超越甲方乙方,會是什麼狀態?

:我尊重行政有一定的流程和規範,大機構暖機需要時間。我同意票房、觀眾進場很重要,可是國家劇院宣傳時,目標不只是把觀眾哄進來。是否有更多美學或藝術上的對話?觀眾跟藝術家一起長大,被哄進場的觀眾才不會覺得被騙,生態才會一直好起來。

:2018年參加TIFA做《當我踏上月球》,他們會帶一些策展人來看,再往外推,National Theatre也會變成International Theatre,像兩廳院這幾年不是甲方乙方關係,而是我們的作品也是他們的,他們也要更認真推戲。10幾年前做戲,演完票房好就結束,現在是怎麼去發展跟國外策展人、不同藝術家合作的可能性。

:像《雨中戲臺》,場館也當成是他們的作品,創作者努力得到好評,他們同樣打了美好的一仗,觀眾也看到好戲,所以是多贏。現在很多場館在辦,多少會比較,輸人不輸陣,再來又有地域特色,都是有趣的發展可能。

:我同意市場跟產業要慢慢經營,才能互相扶持成熟起來,但也不能讓市場性成為過渡綁縛的考量。共創或夥伴關係很好,但方法要更精確,場館是主動邀請單位,溝通不能僅止於此。還要提醒,劇場有在地性,不是說封起來不出去,而是出去的動機,不要超過讓作品在在地成熟、推到更高境界的比例。

:行政的建立是要分層負責,讓事情可以好好運轉,所以要去熟悉而不是碰到問題就抵制,一定要有耐心。另一方面,國家場館已經是行政法人,但很多細節操作需要再修飾,雙方都要學習,才能發展出沒有甲方乙方、共同創作的關係。

黎煥雄 (林韶安 攝)

觀眾1:陪伴其實蠻抽象,政府透過資源先大量建立硬體,本來兩廳院作為第一個國家級場館,需要負擔的全面性使命好像可以轉變,是不是意味著場館跟場館之間可以有自己的品味?帶出某種方向?

:當你成為curator,是可以有個人傾向。但第一,要對你的偏好提出文化性視野的論述,第二,做個人偏好選擇時,有沒有偏廢其他可能的category,特別是市場性或比較弱勢、年輕的族群。當然各場館有各自的個性,這是最有趣的。

:戲院不只為了票房或討好觀眾,這樣戲會愈做愈簡單、大眾。應該多元化,戲劇是要交流的,如果戲劇節策展人做好幾年,都透過他來介紹不同團體,那品味就是這樣,真的會有突破性嗎?

觀眾1:每個製作的需求和樣貌不盡相同,當然分類、方向的問題是立基在劇院機構的出現,diversity(多樣性)建立在個體劇院上還是群體劇院們上?對個體機構而言,會不會有重新思考資源分配、運作更深化的可能性?

:國家劇院不應只做商業性宣傳行銷,必須有藝術教育的部分。表演藝術其實很難策展,因為有製作檔期,通常是誰有空就湊在一起。重點是東西進來後怎麼論述?怎麼跟觀眾解釋作品值得看?另外,三個國家場館其實是以音樂為主,不妨思考表演藝術資源分配有沒有傾斜?

:在機構中的朋友可以聊聊怎麼看現在產業的變化?

觀眾2:大部分藝術總監花很多時間跟立法院或縣市政府溝通,又要負責任節目跟企劃,這個分野未來是否可能改變,也沒有答案。然後三館的藝術總監其實是4年一任,就算有個樣貌也就那4年,前面兩年其實在承襲前一任已經構思的節目,後兩年才能做新的,所以看到他個性時已經是第3、4年了。

:關於產業的未來圖像呢?

:需要有人跟立法院溝通,很多制度結構性的改變需要從立法開始。

:90年代在歐洲看戲,他們的下手點都是青少年,用公資源作教育手冊,談某戲會看到哪些美學類型或要具備多少簡單文學史,手冊是給中學老師的,他們再告訴學生看戲要注意什麼。很期待國家場館把行銷部分轉做一定比例的教育,不只辦lecture,而是跟學校連結。

:在此補充,法國公立舞蹈機構系統其中包含29間國家編舞中心這條分支,委任編舞家來經營,是該文化部在70年代推出的舞蹈人才培育政策的成果。他們直接讓機構變成藝術家的創作基地,因此不難理解,為什麼法國當代舞蹈人才輩出且至今仍掌握主流話語權。以台灣而言,文化政策與人才投資在過去不到10年才真正有機會逐漸實現,整體藝術生態樣貌仍十分年輕。或許下一步我們可擴充討論的是,表藝機構如何更有效地實踐人才培育及文化政策的永續性。

郭文泰 (林韶安 攝)
周慧玲 (林韶安 攝)

《PAR表演藝術》 第338期 / 2021年03月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 338期 / 2021年03月號