「當我看東興大樓的救援新聞時，我開始懷疑『劇場』的定義，哪一件事不是表演？」陳惠文覺得，整個救援的過程就是表演，「這樣一個看的過程，媒體讓它變成演出。現場的劇場關係其實是很動人的，當知道某處有生命跡象時，現場氣氛、演員跟觀衆的互動就不一樣、大家變得目不轉睛，那是一個可怕、強而有力的劇場；是一般的『劇場』很難做到的」陳惠文說。
九二一大地震已屆滿一週年，許多媒體在週年前夕開始針對許多議題作系列報導；《表演藝術》雜誌則從去年十二月起，即針對九二一震災進行了長期的觀察報導，分別從創作者、組織者、評論者的角度，爲表演藝術界此次參與做記錄。也因此，我們有機會看到台中大開劇團以豐富的在地經驗提供給其他團體前進災區的幾點思考、各個劇團在災區的溫馨經歷、協會組織進災區前的計劃性思考等；然而之後，長期觀察的讀者甚或是參與的創作者，在看了評論者王墨林從批判角度所寫的〈我們在劇場裡告官〉（《表演藝術》第八十九期），可能也會忽然迷惘起來：那到底該怎麼做？
因此，回過頭來看。表演團體在此次災變做了些什麼？怎麼做才最恰當？而創作者在經歷此事件後，對日後的創作有什麼影響？以及另一個沒有正確答案的大哉問──在巨大災難發生時，「藝術」到底該扮演什麼樣的角色？
這一年來，除了實際的捐助，表演團體及協會組織都爲九二一受災的災民盡了一己之力，有到災區陪伴居民、進行戲劇治療，也有許多賑災的演出活動。前者大部分的人都持正面的態度，後者的成效則見仁見智。
石岡媽媽做戲紓解災變壓力
九二一大地震後，在跨界交流基金會的主持下，差事劇團成立的「吹鼓吹藝文工作隊」，在石岡等地舉辦「民衆戲劇班」，石岡地區並有成果展演，主要以石岡媽媽們的故事爲主體戲劇呈現的《戲臺頂的媽媽》，八月下旬亦赴台北演出，參加差事劇團舉辦的「帳蓬藝術節」。戲劇對她們有實際的幫助嗎？石岡婦女社區劇團的楊珍珍說，當差事劇團進駐工作站、協助蓋伙房（客家人稱居住處爲伙房），之後想開辦戲劇班時，工作站的媽媽便串聯其他媽媽一起參加。「一開始不知道用什麼心情上課」，全家平安度過這次大地震的楊珍珍表示，因爲喜歡接觸新的東西，才會嘗試參加戲劇班，結果上了第一堂課之後，透過遊戲的引導方式，讓她產生興趣，而且紓解了累積過久的壓力。「我知道有些封閉或受創嚴重家庭的媽媽，雖然也想走出來，但因爲家裡有人在災變中過世，怕別人會有異樣的眼光」楊珍珍說，有些媽媽則因爲團體是從北部來，本來只是想幫幫忙、充人數，結果上出興趣；也有原本內向的媽媽，在上了課之後，已經敢和公衆說話了，「演壞婆婆的那個媽媽，原本很害羞，但漸漸變得投入，半夜常起來想台詞，先生醒來問她在幹麼，她說「你睡你的覺』」。
對於演戲這件事，村子裡支持、反對的人各佔一半，楊珍珍認爲，反對的人不了解「演戲」背後的意義，「我們上課之後，知道演戲不只是表演喜怒哀樂，而是要傳達出一種意義及觀念，讓社會更進步。很幸福的人才能跨出這一步。」演出團員中有兩個媽媽的房子在地震中全部倒塌，她們是從瓦礫中逃出來的；這次參加演出，先生們因爲了解她們做戲的原因，所以很支持。石岡媽媽來台北是第四次做公開演出，之前在其他村落演出時，曾碰過反對的村民；某次演出演到一半時忽然停電，長輩們便認爲是演出帶來了陰氣；但同時有個媽媽卻哭得很厲害，覺得有好心的表演團體，把自己的情緒都表達出來了，傳達出災變的心情以及對協助者的感謝。對於能夠參加此次演出，楊珍珍把它當作一種功德，認爲是冥冥中有力量，協助支持她做下去。演出整個結束，有些團員覺得心願已了；楊珍珍則認爲，如果有機會的話，她想長期做下去。
只要情境符合，藝術就能打動人心
從石岡媽媽的例子來看，和災民一起生活、以藝術治療心靈，目前似乎較有明顯的功效。但表演團體如果無法長期陪伴，單純演出適合嗎？是直接將演過的戲碼搬到災區，還是針對災民的心情重新創作？「光環舞集」藝術總監劉紹爐即表示，其實也想到災區盡點力，但一方面因爲沒有機會，一方面是自己也不停地思考：該演什麼呢？「演高興的，災民可能認爲自己已經夠慘了，爲什麼還要笑給他看？演悲傷的，他們也可能嘲諷：演出的悲傷程度來得有我深嗎？」到底災民需不需要二個小時的「藝術」安撫，除非做全面的問卷調查及嚴格的評量紀錄，否則誰也沒有辦法斷言。
資深劇場工作者王墨林則認爲，在媒體的報導之下，九二一變成愛台灣的指標，「社會上發生的災難這麼多，但大家因爲媒體的炒作，一窩蜂地只談九二一」，有的作品打著九二一的招牌，也只是掛羊頭賣狗肉，「只是追求道德的救贖，沒有轉化、想像或任何自我提昇；重要的是，應該思考一種生命終極的問題，死亡、絕望等命題」。因此，他九月二十一日上演的作品《黑洞》，可以說與九二一有關，但也不是必然相關，劇中使用哲學的語彙，描述人面臨死境的絕望與無助。但這樣的選擇會不會落入一種知識分子式的哀愁，滿足了藝術家的自我救贖，卻變得不太「親民」？這樣的「精緻藝術」是飽暖而後思淫慾的產物嗎？劇場創作者陳惠文舉了個例子，貝克特寫完《等待果陀》時，某次在監獄演出，大受歡迎，「《等待果陀》不算精緻藝術嗎？其實只要情境符合，某種形式的藝術就可以打動某些需要的人」。王墨林的作品可能沒辦法改變災民什麼；但非災民的人數更多，受制於更龐大的機制，所以要對抗的其實是這個部分，包括媒體、舊有的價値觀，陳惠文表示：「比如說，爲什麼對同胞的熱情是自己滿足消費之後，再將金額的百分之五回饋給災區？這樣的價値觀、群衆心理是建基在哪裡？」九二一事件之後，創作者要如何去改變這麼多的事情？「創作者應該要能進進出出，同一個觀念用不同語彙對不同的人述說」，陳惠文說。
深思「死亡」的創作方向
那麼那些親身前往災區的團體和災難擦身而過，是不是已用敏銳的觀察力記錄了許多不同的面向、題材作爲日後創作的養分？創作者的作品內涵及人生觀有沒有改變？雖然期待，但目前也許因爲時間尙短，事件的省發還在創作者的心中累積發酵，所以團體離開災區之後，還是因爲市場壓力，產出的作品依然延續過去的討喜風格；可以理解，只是對於市場、環境，什麼時候才有抵抗的可能？
不過整個事件，還是觸發了部分的創作者：「死亡」還是大家關注的命題。十月中將至災區演出舞作《黑潮》的劉紹爐說，其實從《黑潮》開始，他便在創作中放進這樣的思考，一方面是多年編舞下來，開始問自己一些有關藝術、生死的問題；一方面也是因爲地震所帶來的衝擊，「我覺得生死其實同在，而唯有不斷地否定自己，才能獲得再生的能量」。近作《斷層》延續這樣的思考，和舞者共同即興創作，「走在斷層之上，感受生命存在的力量。」
今年五月「萬花嬉春-第二屆女節聯演活動」中的演出《震解1 ： 47》，亦是針對九二一大地震而創作，以陷落的東興大樓爲素材。「因爲對『死亡』有興趣」，《震》劇導演陳惠文表示，「死亡」是一個概念，有不同的化身，「眞正的死亡能不能被表演、被重現？被重現的死亡是不是死亡？」以八掌溪事件爲例，很多人可能看著新聞畫面同時感受著一件事情：死亡是如此強大的力量，讓人在那一刻都必須很謙卑，可是看到四人抓在一起時，又可感受到他們的尊嚴以及那種安靜跟警覺的狀態；九二一震災也是如此，當人被巨大的死亡環繞，那樣的尊嚴讓人感動。「而當我看東興大樓的救援新聞時，我開始懷疑『劇場』的定義，哪一件事不是表演？」陳惠文覺得，整個救援的過程就是表演：一棟倒掉的大樓，最內層是死者、救援的人；稍外圍的一群觀衆，可能是死者的親戚，正焦急地等著；再外一層，有警察維護秩序，最外層有記者傳媒、騎摩托車、開車經過的人，好奇地瞧著。一層一層已經有演員、觀衆、行動（開挖），每一層的人都是觀衆、也是被看的演員；只有一些人無法確定身分：被挖出的死者（是演員嗎？但就某個定義而言，演員是有自覺的，但死者處於被操作的狀態）。「這樣一個看的過程，媒體讓它變成演出。現場的劇場關係其實是很動人的，當知道某處有生命跡象時，現場氣氛、演員跟觀衆的互動就不一樣、大家變得自不轉睛，那是一個可怕、強而有力的劇場；是一般的『劇場』很難做到的」陳惠文說。
藝術的功能是程度與面向的問題
雖然九二一大地震發生時，陳惠文並不在台灣，但接收到所有媒體發出的符號，感官仍然有某些變化，「不確定這是不是當時受難者所感受到的；但爲什麼經過媒體傳達出的東西，可以讓我有這樣的回應？感覺也可以進入那樣的場景；如果做劇場，有沒有可能做到？有沒有可能我感受到你的感受，然後把你的經驗輸進我的身體，去感覺替代你的感受？當然這個問題很大，是一個角度、視角的問題」。
從一開始做《震解1：47》，陳惠文就知道她的觀衆是非災民、知識分子、離事件遠的人，所以並不使用對災民說話的語彙，「我也不是災民，所以我試圖告訴我的觀衆，我看這件事的方式」。於是陳惠文選定一個小點，1：47分，用自己的觀察、聲音說話，用自身經驗去替代；「我不是受難者的代言人，演出只是我的觀點。那時候演完，有人建議去災區演，我覺得若帶到災區，是無病呻吟」，在災區應有其他做法，「戲劇治療」需要被治療的人主動嘗試，「如果我有機會到災區演出，災民會是主體，我站在幫助的角色，而非主導者」。
陳惠文繼續說道，災難發生後，母親曾問她，學的東西能做什麼呢？又不能像慈濟實際幫助災民。「藝術的功用，其實是程度及面向的問題」，她的朋友曾去波士尼亞和飽受戰亂之苦的居民生活，「那是個唱歌的民族，我的朋友就用哭調和他們對哭，那是當地民間流行的方式，用那種方式消解情緒，因爲對一個長期充滿戰亂的國家，那是一個消解之道」。但台灣的創作者就很難找到方式去做，因爲台灣沒有用藝術自我治療的方式和傳統，這裡的價値觀不覺得精神上的不健康或情感上的偏差會是嚴重的病，所以「找到有尊嚴的方式活在帳篷裡」沒有比一架冷氣機來得重要。
社區劇場在災難時才能貼近民眾
也因此，社區劇場其實應該眞正地被提倡及實踐，因爲社區劇場在平時就已親近大衆，事件發生動員起來較容易；但這也是台灣目前較欠缺的，所以一旦災難發生，由其他地區的表演團體進入協助，便容易引起當地居民的不諒解與困擾。是不是因爲台灣的劇場歷史較不悠久，劇場工作者不知道從什麼角度和居民結合？陳惠文認爲，「劇場其實也是和人相處的藝術」；若是如此，「社區劇場」算藝術嗎？還是劇場只是淪爲使用工具？「我在看東興大樓事件時，就懷疑劇場的定義了」陳惠文說道。所以「劇場」除了在兩廳院，其實也在日常生活的各個角落；也因此，創作者在災難發生之後，應該站在哪個位置，就是全面及複雜的了；確定的是，我們可以從各種角度出發，從外面看進災區、從災區看出來；也應該讓方法更多元，再讓各種力量互相拉扯、抵抗。因此再回到大哉問：藝術到底可以做什麼？也許就因爲沒有正確答案，所以它什麼都可以做。
特約撰述｜祁媚雅
